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我们现在所说的古典音乐，其实概念和时间的界定不是十分清楚的。一般约定俗成，古典音乐时期指的是从巴赫、亨德尔的时代开始到19世纪结束。我在这里稍稍将其往前推移一段时间，从16世纪的帕勒斯特里那和17世纪的蒙特威尔第开始。因为，这确实是音乐发展的一个特殊时期，而帕勒斯特里那和蒙特威尔第是站在两个世纪巅峰上的代表人物，确实非常值得一说。
先从帕勒斯特里那（G.P.de Palestrina，约1525—1594）谈起。
这位以罗马附近一个叫作帕勒斯特里那的并不起眼的地方为自己命名的音乐家，在16世纪中叶宗教音乐变革的关键时刻，以《教皇玛切尔弥撒曲》而一曲定乾坤。
现在想想，16世纪正处于文艺复兴时期，在欧洲出现尼德兰这样的艺术王国，影响着包括音乐在内的所有艺术的蓬勃发展，实在是一个奇迹。尼德兰的出现，使得音乐的中心由法国转移到了那里，尼德兰成为那时最为辉煌的国家。那是一个异常活跃的时期，虽然，它处于蒙昧的中世纪，但艺术的发展史告诉我们，蒙昧时代的艺术不见得比日后经济飞速发展的时代差，古老的艺术有时会犹如出土文物一样，其光彩夺目让现代人瞠目结舌。尼德兰音乐同那个时代的其他艺术门类的发展一样，是那样的丰富多彩，多姿多彩的音乐活动与个性各异的音乐家此起彼伏闪耀在人们的面前。音乐家们更是不甘示弱地从尼德兰杀到欧洲的许多城市，将尼德兰创立的崭新音乐像是播撒种子一样撒到欧洲各地。而当时著名的马丁·路德的宗教改革，无疑更给尼德兰的音乐发展添薪加柴，为尼德兰的音乐改革打下了思想和群众的基础。
尼德兰音乐对当时最大的贡献就是建立了复调音乐。当时宗教的改革、人文主义的张扬，使世俗因素对传统的宗教音乐的渗透成为大势所趋，而复调音乐正是这种世俗向正统宗教渗透的便捷渠道。一种多声部的合唱兴起，各声部相对独立又相互交融，彼此和谐地呼应着，这是以前单声部宗教歌曲中从来没有过的音乐形式，强烈地冲击着几个世纪以来一直覆盖在人们头顶的宗教歌曲，引起宗教的警惕也是当然的事情了。当时召开的著名的特伦托公会议上，宗教的权威人士特别针对宗教音乐日益世俗化的倾向加以明确而激烈的反对，复调音乐便成了众矢之的。那些本来就对宗教改革持敌意的反对派，自然视其为大敌，认为这样的复调音乐是对宗教音乐的亵渎和和平演变，必须禁止，而强调一律只用自中世纪以来一直被奉为正统宗教音乐的所谓格里高利圣咏。结果，教皇尤利乌斯四世把帕勒斯特里那召来，命他谱写新的弥撒曲，要求他必须保证真正的宗教意义不受侵犯，保证神圣的圣咏诗句丝毫不受损害。这一召唤，使得帕勒斯特里那一下子任重如山，众目睽睽之下，他清楚地知道，能否成功地完成教皇交给自己的任务，不仅关系着自己，更将关系着复调音乐的命运和前途。
于是，有了这首《教皇玛切尔弥撒曲》。
它当之无愧地成为帕勒斯特里那的代表作。正因为这首终于让教皇点头的弥撒曲的出现（当然教皇也可能是有意采取这样的折中主义以缓解当时的矛盾），才挽救了当时差点被扼杀的复调音乐的命运，也才使得复调音乐在宗教音乐中保持了稳定的地位。所以，后世把帕勒斯特里那的作品称为教会风格“尽善尽美之作”，把他本人称为“音乐王子”“乐圣”“教堂音乐的救世主”；他死后，在他的墓碑上刻有“音乐之王”的醒目称号……
应该说，帕勒斯特里那配得上这些辉煌的桂冠。时过境迁，现在我们也许会觉得他不过是以折中主义迂回于正统的宗教和非正统的世俗之间，既讨好了教皇，又挽救了复调音乐。其实，并不像我们想象的那样简单。评说任何一段历史时，站在今天的角度都容易把一切看得易如反掌，也就容易把事情看得变形走样。
如果我们想一想当时历史发展的脉络，便会觉得帕勒斯特里那做到那一步是多么的不容易。是他的努力，才终于使复调音乐替代了中世纪以来长期回荡在大小教堂和所有人们心中的格里高利圣咏。无论怎样说，复调音乐比起格里高利圣咏，都更富于世俗的真挚的情感，也更为丰富动听。这看来只是音乐形式的变化，却包含着多么厚重的历史内容。只有把它放在历史的背景中显影，才会发现它的价值。因此，我们有必要回顾一下格里高利圣咏产生的情景。
当我们回溯这一段历史时，会发现历史真是有着惊人的相似，如同帕勒斯特里那时代有些人担心宗教歌曲被世俗所侵蚀一样，中世纪一样有人忧心忡忡地害怕那时世俗的柔媚会如蝼蚁之穴一般毁掉整个宗教的堤坝，罗马教皇格里高利一世不惜花费了整整十年的工夫重新编修宗教歌曲。为了统一思想，加强圣咏对宗教的依顺，最后定下1600首，分门别类，极其细致，囊括万千，规定了在每一种宗教仪式上歌唱的曲目，严格地榫榫相扣，不准有丝毫的修改和变更。所谓格里高利圣咏的作用和影响，是可以和罗马古老的教堂相提并论的，几个世纪以来绵延不绝，就那样威严地矗立在那里，人们习惯了它的存在，哪怕它已经老迹斑驳，依然有着惯性的威慑力量。突然，要有新的样式来取代它了，这不是一场颠覆又是什么呢？
从这场悄悄进行的革命中，我们可以想到两个问题，一个是世俗的民间音乐一直是在影响着宗教音乐的。实际上，宗教音乐从一开始就是吸收了民间音乐的元素的。只不过，当民间音乐的世俗部分越发显著地危及宗教的严肃性和统一性时，宗教才出面干涉。格里高利圣咏不仅是一种音乐形式、一种风格，更是一个时代统治的威严及其渗透的象征。
同时，我们也可以想到另一个问题，音乐的发展和历史上诸如经济和政治的发展一样，总是以新生的力量来取代老朽的成分，潮流是无法逆转和阻挡的。单声部的格里高利圣咏，即使在以前曾经起到过主要的作用，但在复调音乐面前，却显得单薄，少了生气，有些落伍。据说，为了证明复调音乐的活力，并没有那样和宗教音乐水火不容，而且比单声部的格里高利圣咏要有力量得多，帕勒斯特里那在谱写了《教皇玛切尔弥撒曲》之后，又特意谱写了一首六声部的弥撒曲而让人们越发相信这一点。帕勒斯特里那对于保护和发展复调音乐，确实做出了重要的而且是别人不可取代的贡献。
如果我们再设身处地替帕勒斯特里那想一想的话，当时宗教改革是大势所趋，而帕勒斯特里那内心既有对宗教皈依的那一份虔诚，又有对世俗生活的那一份向往，也是人之常情。两者在内心中产生的冲突与矛盾，体现在他的人生里，也体现在他的音乐中，只不过在他的人生中是那样彰显，而在他的音乐里是那样曲折罢了。
这样来说帕勒斯特里那，不是没有理由的。我们来看看他的人生之路。帕勒斯特里那是穷人的孩子，11岁就成了孤儿，很长一段时间都无家可归，靠乞讨为生。是宗教拯救了他，教堂让他吃饱饭，又给了他学习音乐的机会。14岁那一年，他衣衫褴褛地走在罗马大街上，边走边唱，唱得格外真情动听。那时候，满大街竟没有一个人听他的歌声。但他的歌声实在是动听，悠扬地在天空中回荡。就在他旁若无人地唱着，唱着，唱得格外投入而忘情的时候，突然，罗马的圣玛利亚·马乔里大教堂紧闭的窗子“砰”地打开了。音乐之神向他走来，教堂接纳了他，他在教堂的唱诗班开始了音乐之路。宗教拯救了他，他没法不对宗教感恩戴德，内心对宗教充满着深厚的感情。
22岁那一年，他和一位极富有的姑娘库莱契亚·格丽结了婚。他渴望尽早地脱贫致富。在他55岁那一年，他的妻子患天花病逝世，他极其悲痛，并决定去当僧侣，还真的加入了费伦提那教会。在一片痛不欲生的气氛中，他创作出经文曲《在巴比伦河上》，无限怀念妻子。那是一首非常有名的歌曲，确实非常动听。但是，七个月后，他便再婚，娶的是一个比前妻更加有钱的寡妇维尔吉尼娅·德鲁姆丽。他并没有去当僧侣。金钱加速了遗忘，世俗战胜了宗教与音乐。
也许，我们会嗅到一些司汤达笔下于连·索非尔的味道。曾有人说帕勒斯特里那善于钻营，特别受当时教会枢机官乔万尼·门特的青睐。在当时罗马天主教的教会中，枢机官举足轻重，具有选举或辅佐教皇的职能。果然，不久门特便被选为教皇，成为尤利乌斯三世。新教皇即位第二年，帕勒斯特里那被教皇聘任为罗马圣彼得教堂卡培拉·朱丽叶歌咏队的队长。当时，他很年轻，才26岁。这是由教皇直接领导的皇家歌咏队，他得到了一般人所没有的恩宠。
三年过后，即1554年，帕勒斯特里那创作并出版了他最有名的宗教音乐弥撒曲第一辑，首先题献的是教皇尤利乌斯三世。用现在的话说，他很会来事，很懂得在教皇需要挠痒痒的时候，适时地递上一个“老头乐”。次年，他便被教廷合唱队录用。一般而言，这个教廷合唱队必须经过严格的考试方能入选，而且，已婚者是不能加入的。显然，帕勒斯特里那再次得到了教皇的恩泽，付出的代价有了回报，虽然后来在教皇保罗四世当政时他还是因为结婚触犯独身的教规而被教廷合唱队驱逐，但毕竟撒下的种子曾经发芽开过花。
这样来理解帕勒斯特里那，便可以看出他内心的矛盾。世俗生活已经渗透进他的生活，但宗教的精神却渗透进他的血液，他当然矛盾。在谱写了那么多的宗教歌曲的同时，他也谱写过一百多首世俗牧歌，而且专门为爱情诗歌谱曲。但是，后来他因此而“感到羞愧痛心” [1] 。尽管他也曾经渴慕世俗的情感和虚荣，但他一生所创作的音乐基本上是宗教性质的，体现着对宗教的虔诚，他一生所追求的还是那种“神秘信仰的理想音乐，完全排除了人类的情感和人类的虚荣” [2] 。我以为这是帕勒斯特里那的矛盾，也是身处变革时代的一代人的矛盾。他们一脚踩在了旧的时代，一脚踩在了新的时代，而那个时代不允许他们将双脚都跨进新的时代里。
帕勒斯特里那是16世纪宗教音乐的高峰。他最大的贡献是教堂里清唱式的合唱音乐。他的这种无伴奏合唱曲，对尼德兰音乐是一极大的发展。他杰出的复调音乐为以后的巴赫打下了坚实的基础。从这一意义上讲，帕勒斯特里那当时那一曲《教皇玛切尔弥撒曲》的折中主义，就像当年我们北平的和平解放保护了故宫等古迹一样，保护了复调音乐——那时期最宝贵的贡献。
如果我们一时没有那么多的时间听帕勒斯特里那那么多的音乐作品，因为他一生创作了104首弥撒、250首经文歌、五十多首宗教牧歌、100首世俗牧歌，曲目繁多，数量浩瀚，那么，只要听这一首《教皇玛切尔弥撒曲》就够了。他后期的音乐，没有了这首弥撒曲如水般的纯净，显得空泛和繁杂。如果我们一时找不到或听不全完整的《教皇玛切尔弥撒曲》，只要听其中的一段短短几分钟的“信经”或“慈悲经”也就够了。即使我们完全听不懂里面的歌词，也没有关系，那没有一点乐器伴奏的男女声合唱纯净无瑕，剔除了一切外在的包裹和我们现在音乐中越来越多的装饰，如孩子洗礼般圣洁晶莹，如天然水晶般清澈透明，如月光般营造出那种高洁浩淼的境界，会让我们洗心涤虑，心灵变得澄净、透明、神圣和虔诚，禁不住抬起头来望一望头顶的天空，看一看天空还有没有他在时那样水洗一样的蔚蓝，还有没有照耀过他那样的月光辉映在我们的头顶？这首弥撒曲，会弥漫起一种宗教的感觉，即使我们不相信任何宗教，但那种区别于世俗的宗教感觉还是会让我们的心感动而明亮一些，并尘埃落定般归顺于帕勒斯特里那的那种虔诚和圣洁。
确实是这样的，如今来听帕勒斯特里那的音乐，16世纪的宗教意味已经离我们远去，但那种神圣虔诚依然会让我们感动。音乐，有时会有这样特殊的魅力，它不会随时间的流逝而失去价值，就像我们在前面说的那样，它如出土文物一样因时间的久远而令人眼睛一亮，从而对它越发珍爱。这就如同我们现在看古罗马留下的那些辉煌的建筑和雕塑，时间的流逝并没有让我们对它们失去了兴趣，而是让我们对它们格外欣赏有加，它们比现在一些自以为现代、实际却矫揉造作的雕虫小技的建筑和雕塑好上不知多少倍。听帕勒斯特里那的音乐，就会有这样的感觉，对比眼前的喧嚣和躁动，他的那些宗教音乐会让我们的心沉静和肃穆起来。我们会觉得他的那些音乐如古莲籽一样，经历了那样久远日子的掩埋，还是能够焕发出活力，并且突然间在我们面前绽放出夺目的花朵，馥郁的芬芳穿越几百年，依然荡漾在今天已经被污染的空气中。
同时，我们也应该高度评价帕勒斯特里那，并认识到他对复调音乐的贡献。他对复调音乐的去粗取精，对人声的自然而完美的挖掘，被公认为“在巴赫之前，没有另一位作曲家的名字像帕莱斯特里那那样名闻遐迩，也没有另一位作曲家的技术像他那样受到如此精细的研究” [3] 。那种纯粹声乐性的音乐，至今依然是无人企及的一座风光无限的高峰。
听他的那些美妙歌曲，会让我们体味到对比器乐而言，人声有着美妙透明极致的可为与可能性。也许，如今由于科学技术的发展，器乐本身的发展已经过于繁复，才更显示了人声的单纯和美好及其多重发展可能性的美妙吧！正因为如此，帕勒斯特里那的音乐已经超越宗教而为后代所喜爱，并被后代乃至如今的音乐创作者奉为“罗马风格”的范本，不仅成为复调音乐的标准，甚至有人这样认为：“帕莱斯特里那的风格是西方音乐史中第一个在后代（当作曲家们已经很自然地在写着完全另一种类型的音乐时）被有意识地作为一种范本加以保留、孤立和模仿的风格。音乐家们说起17世纪的‘stile antico’（古风格）时，所指的就是这种。帕莱斯特里那的创作后来被认为是体现了天主教教义中某些在19世纪和20世纪初被特别强调的方面的音乐理想。” [4]
这种理想既是属于音乐的，也是属于人生的；既是属于帕勒斯特里那的，也是属于我们的。因此，我们会感到帕勒斯特里那离我们并不远。
如果说帕勒斯特里那以折中主义的努力，将宗教音乐发展到了一个前所未有的高峰，蒙特威尔第（C.Monteverdi，1567—1643）则是宗教音乐的彻底改革者，走出了帕勒斯特里那想走而未走出的路。
其原因不仅在于他们出身不同、性格不同、命运不同，更在于他们所处的时代不同。在蒙特威尔第的时代，也就是17世纪的上半叶，欧洲资产阶级革命带动了思想文化的发达，一大批思想家、艺术家、科学家、文学家涌现出来，如群星璀璨：比他大3岁的伽利略和莎士比亚、大6岁的培根、大20岁的塞万提斯，以及比他小10岁的鲁本斯、小二十多岁的笛卡儿、小四十多岁的弥尔顿……活跃在他的周围，呼吸着同样包围着他的空气。他就在这些天才人物的思想和精神营养中成长，几乎命中注定和帕勒斯特里那走不一样的路。
蒙特威尔第是宗教音乐的改革者，开创了一个新的世纪。他的作品是文艺复兴运动在音乐中的体现。他将帕勒斯特里那单纯的合唱发展为了歌剧，这种歌剧不仅依托人声，而且需要器乐的发展。一部音乐史，可以说就是这两方面的此起彼伏和交融配合。器乐的发展，出现了和声，这一意义，就如同人声的发展出现了复调一样重要。和声的出现，使得乐器的功能与潜力得到进一步的发挥，才能在一定的空间关系中实现多音组合，而不再只是人声的附庸和伴奏。很显然，复调和和声，创造了音乐的新理念，奠定了后来音乐发展的根本基础。帕勒斯特里那在和声方面也起到了主要的奠基作用。经过无数音乐家的努力，到蒙特威尔第的手里，和声得到了进一步的发展，在他的歌剧里，第一次出现了独唱和二重唱以及乐器的独奏，管弦乐队已经初具规模。现在说起来简单得很，想想当时的情景，在一无所有的土地上开出那样完全是别样的花朵来，我们会感受到音乐家天才的智慧和想象力。
蒙特威尔第的歌剧还有同样重要的另一意义，我们不应忽略。首先我们要想到，在他之前，帕勒斯特里那的复调音乐还只是唱响在教堂里，而蒙特威尔第当时所创作的这种“歌剧是对当时一种普遍的对个人情感表达的渴望的圆满回答” [5] 。美国当代教授科尔曼和汤姆林森的这一高度评价，使我们对于蒙特威尔第歌剧出现的意义有了新的认识角度，即蒙特威尔第把音乐从教堂拉到了人间。
当然这样说并不完全准确，只是想说明蒙特威尔第和帕勒斯特里那两人之间的承继关系。准确地说，歌剧并不是蒙特威尔第的创造，因为在他之前，1600年在佛罗伦萨，第一部歌剧《优丽狄茜》就诞生了，是同为意大利人的贝利和卡契尼在同年创作的。但那时的歌剧只属于上流社会，一般只是在国家大典和王公贵族的婚庆大典时演出，是上流社会生活的一种点缀、附庸风雅的一种象征、消磨时光的一种方式。因此，一般我们把1607年蒙特威尔第创作并演出歌剧《奥菲欧》当作歌剧划时代的一个分水岭，把蒙特威尔第所代表的歌剧和以前的歌剧分别叫作威尼斯派和佛罗伦萨派。这两派的根本不同，不仅在于各自所活动的地点不同，而且在于歌剧自身的革新变化，蒙特威尔第用丰富的管弦乐队代替了风靡一时的古琉特琴、古钢琴和吉他琴组成的合奏，而佛罗伦萨派的歌剧就是以这样几种琴组成的合奏伴奏，而不是管弦乐队。蒙特威尔第创造了管弦乐队，第一次将歌剧的艺术形式提升到一种完全崭新的面貌，可以说，其历史作用就如同帕勒斯特里那以复调音乐代替了单声部的格里高利圣咏一样。同时，其历史意义也在于使歌剧这一“昔日王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。在这一点上，蒙特威尔第比帕勒斯特里那走得更远，因为帕勒斯特里那尽管努力但并没有走出教堂，而蒙特威尔第却带领歌剧走向民间。像是把天上的云变成了雨，落回到大地上滋润人们的心灵一样，蒙特威尔第让本来就属于民间的音乐回归了本土。
1613年，蒙特威尔第来到威尼斯，那时的威尼斯没有一座公众歌剧院。他来了之后，1637年，意大利乃至整个欧洲第一家圣卡西亚诺歌剧院在威尼斯建立起来，立刻便连锁反应般迅速地建起了12家歌剧院，其中包括著名的圣乔瓦尼和保罗大歌剧院。蒙特威尔第在1639年曾经为它们专门写作并上演过歌剧《阿多尼斯》，可惜已经佚失了。需要说明的是，这样的歌剧院不再是罗马那样专门为王公贵族演出的剧院，而是公众歌剧院，是一般民众能够享受音乐的地方。那时，一张歌剧票只要2个里拉，便宜得让人不敢想象。今天越来越高雅、越来越贵族的歌剧，已经背离了蒙特威尔第当年的初衷。当年的蒙特威尔第，正是以他这样一代人的努力，让歌剧和歌剧院不再独属于王公贵族，而成了民主化进程的象征。音乐在为历史注解。
在蒙特威尔第的推动下，歌剧和歌剧院从威尼斯波及罗马和意大利的其他城市，越来越为民众所喜爱。就连著名的雕塑家贝尔尼尼（G.L.Bernini，1598—1680）都参与了罗马新歌剧院和歌剧舞台的设计。一种艺术从形式到内容的变化，竟然起到如此巨大的作用，影响力如此久远，蒙特威尔第功不可没。即使现在提起歌剧艺术，我们首先要提起的还是意大利，意大利是歌剧的摇篮。可以说，是蒙特威尔第让意大利的歌剧屹立于世界，并在几百年历史长河的激荡中乘风破浪、长盛不衰，他起到了先锋的作用。
当然，我们还必须提到蒙特威尔第的后辈、活跃在意大利南方那不勒斯的斯卡拉蒂（A.Scarlatti，1660—1725）对于歌剧艺术的贡献。他进一步挖掘了人声，注重旋律，创立了美声唱法，发展了管弦乐队，确立了乐队的编制，细化了各种乐器的功能（比如用木管表现田园、铜管表现战争，这成为日后音乐最爱运用的方式）……斯卡拉蒂的出现，使得歌剧彻底摆脱了佛罗伦萨派所崇尚的古希腊戏剧的模式，也使得意大利歌剧的重心南移至那不勒斯，形成了对威尼斯派和佛罗伦萨派加以继承和发展的新的那不勒斯派，三峰并峙。可以说，正是由于他对于蒙特威尔第的继承和发展，彻底奠定了意大利歌剧在世界上不可动摇的地位。
晚年的蒙特威尔第仍旧热衷歌剧的创作和歌剧院的工作，直至去世。而歌剧和歌剧院正是在他的倡导下风靡整个欧洲，迅速地为大多数人所接受；他还使得复调歌曲彻底地失去了原有的位置，宗教音乐也就不再像帕勒斯特里那时代那样以折中主义的面目对世俗“犹抱琵琶半遮面”了，世俗与音乐在剧院里一起尽情狂欢。
蒙特威尔第的歌剧对于音乐的贡献，不亚于帕勒斯特里那复调音乐的贡献。因此，可以说，他们两人是横跨16世纪和17世纪的两座并峙的高峰。
蒙特威尔第被音乐史称为“确定了近代音乐方向的划时代的伟大音乐家”。之所以这样说，是由于他对歌剧发展的贡献。在我看来，他的贡献表现在这样几点上：
第一，他大胆地革新了沿袭已久的和声运用，使用不协调和弦，加强色彩性配器，丰富了和声的功能，发掘了声乐和器乐的抒情性。
第二，他大胆地将管弦乐队引入歌剧的伴奏，并扩大了管弦乐队的编制，强化了管弦乐队的作用。他在自己最著名的歌剧《奥菲欧》中使用了包括长笛、小号、竖琴、管风琴、簧风琴、低音古提琴、萨克布号和各种弦乐在内的四十余种管弦乐器，这在当时是绝无仅有的。
第三，他认为“旋律”直接表现人类感情，而且是人类感情唯一的直接表现形式。“旋律”这一概念首先出自蒙特威尔第。
第四，他提出音乐形象必须根据人物的心理活动和感情脉络进行广阔发展，以表现灵魂深处的激烈活动，他称之为“激烈的风格”（con-citato）。
这四种贡献，概括起来，其实就是两点：一是乐器方面，一是感情方面。
对于乐器方面，房龙曾经有过很好的说明：“歌剧的改进得力于克劳迪奥·蒙特威尔地。他是伟大的弦乐器制作家族之乡的克雷莫纳人，是个中提琴演奏者。这非常重要，那时的其他作曲家和教师最初都是歌手出身。现在终于在乐坛上出现了一位才华四溢的人，他作为一个器乐乐师，自然是从器乐，而不是从声乐角度来看音乐。” [6]
房龙指出的这一点非常重要，蒙特威尔第同帕勒斯特里那不同，帕勒斯特里那是以歌唱家的身份跻身乐坛，而他则是以中提琴手的身份步入乐坛的，自然，他对乐器的感情和理解都会和帕勒斯特里那不同。而克雷莫纳这座意大利北部的古城，是小提琴诞生的地方。早在16世纪中叶，蒙特威尔第的同乡、前辈——伟大的阿马蒂（A.Amati，1510—？）制造出了世界上第一把小提琴，之后蜚声整个欧洲。法国国王查理九世一次就从他那里订购了38把小提琴（现在还留存4把）。阿马蒂家族制造的提琴成为克雷莫纳的传统和品牌，至今还有后代做着同样的工作。在这样的氛围熏陶下长大的蒙特威尔第，对乐器尤其是弦乐的认识肯定与众不同。日后器乐的发展一直与声乐并驾齐驱，如独奏曲、协奏曲乃至交响曲等新的音乐形式，无疑，是蒙特威尔第奠定了最初的基础。
对于感情方面，也可以从蒙特威尔第的生平经历来分析。这位药剂师的长子，童年的生活条件比帕勒斯特里那要好些，但真正的音乐培养和帕勒斯特里那一样也是从教堂的唱诗班开始的。他受惠于圣玛利亚·马乔里大教堂的音乐主持因杰涅里对他的启蒙，只是没有帕勒斯特里那那样幸运。蒙特威尔第15岁出版了第一本经文歌集，但这并没有使他成名，他只是在曼图亚的一个公爵贡扎加家族的宫廷乐队中拉中提琴，一直没有什么地位。人到中年又惨遭解雇，然后是妻子死去，驱之不尽的痛苦之中，两个不争气的儿子不走正道无异于雪上加霜。而他在曼图亚期间曾经写过的8部歌剧，却在1630年罗马帝国军队的洗劫中无一幸免地全部遭到毁灭……人生的悲欢离合，让本来就重视感情的蒙特威尔第更要在他的音乐中尽情地抒发，这是可以想见的。
1607年，蒙特威尔第创作出他的第一部歌剧《奥菲欧》的时候，他的妻子克洛迪娅正躺在临终的病榻上。正是因为他先体验了与妻子生离死别的悲痛之情，才将诗人奥菲欧对在地狱之中的妻子那种肝肠俱碎的哀痛之情抒发得那样淋漓尽致。同始终在音乐中压抑着自己情感的帕勒斯特里那相比，蒙特威尔第确实是一位情感型的音乐家。他的音乐融入了他自己的深挚感情，感情不是他的音乐的形式，而是他的音乐的生命。
妻子的死对蒙特威尔第打击极大。妻子逝世第二年，即1608年，他还没有从丧妻的痛苦中摆脱出来，又奉命为曼图亚王朝新王位的继承人——王子的婚礼创作音乐，不得不去完成一部叫作《阿丽亚娜》的歌剧。这对于他来说，是一件非常痛苦的事情。在他个人最为痛苦的时刻，却要为最为欢乐的王子的婚礼去谱写音乐。他的音乐不是可口可乐售货机的龙头，只要随手一按，想要什么口味就可以流将出来。要让他的音乐同他的感情如同剔骨头一样完全剥离，是不可能的。他在这部歌剧中特意谱写了一段“哀歌”，据说歌剧正式上演，演到这一段“哀歌”的时候，全场6000名观众立刻哭声一片。以后，这一段“哀歌”成为《阿丽亚娜》中最著名的乐曲。音乐，是蒙特威尔第心中的一汪清澈的泉水，从自己的心中流出，再流到共鸣者的心中；而不是一面旗帜，想什么时候飘扬就高高挂起在头顶，想什么时候收起就悄悄卷起来坐在屁股底下。
罗曼·罗兰说蒙特威尔第：他“不同于贝利和卡契尼，其中存在着一个威尼斯艺术家和一个佛罗伦萨艺术家之间的整个距离；他属于利迪安和卡普里利那一类富于色彩的作曲家” [7] 。
保罗·朗多尔米说蒙特威尔第：“他不是那种力图仔细地在每一细节上都使音乐和诗词相协和的推理者，而是一个富于感情的人，他想通过自己的歌曲来表现内心的活动，而并不是说话时声音的抑扬顿挫，他是一个用自己整个的灵魂来生活的人；在讴歌别人的快乐和痛苦之前，他已经饱尝了悲欢离合的滋味。” [8]
他们对于蒙特威尔第的评价都很准确。对于情感的重视，不仅使得音乐世俗化，走进普通人的中间，而不再只是宗教虔诚倾吐的心音或王公贵族把玩的物品，而且，它最接近艺术的本质特别是音乐的心脏位置。
据朗多尔米在他的《西方音乐史》中介绍，蒙特威尔第的观点受到当时以阿杜西为首的音乐评论界的反对，但观众却大为欢迎，竟然掀起广泛的歌剧热。在1637—1700年间，仅在维也纳就上演了357部歌剧。蒙特威尔第的感情论或曰艺术的感情论，其生命的力量表现得如此充分，它首先不是表现在理论家的嘴巴上，而是表现在群众之中。
1642年，蒙特威尔第完成了他最后一部歌剧《波佩阿的加冕》。这一年，他已经是75岁的老人，但还能写出这样充满感情、充满朝气的音乐，不能不让人敬佩。有的人未老先衰，有的人却永远年轻。心灵上不长一茎白发的人，就会永远年轻；而滋润着心灵湿润不长一茎白发的，是永远真挚的感情。蒙特威尔第用他真挚的旋律融化着他的感情，并感动着后人。
写完这部动人歌剧的第二年，即1643年，蒙特威尔第便去世了。这样的死，是美好的。他应该无怨无悔。
蒙特威尔第一生创作的歌剧很多，除了一些牧歌和经文歌曲，流传下来的只有《奥菲欧》《波佩阿的加冕》《乌里塞还乡记》和《阿丽亚娜》的几个片段，其中包括那首动人的“哀歌”。
五幕歌剧《奥菲欧》是蒙特威尔第最值得一听的作品。它是1607年根据希腊神话改编而成的。在此之前，1600年已经有了贝利和卡契尼创作的不同版本的《优丽狄茜》，谱写的都是奥菲欧与优丽狄茜的生死之恋。奥菲欧与优丽狄茜在很长一段时间是意大利人特别乐意咏叹的主题。和贝利、卡契尼拉开显著距离的是，蒙特威尔第以自己独特的情感与深挚的旋律丰富了其戏剧性和音乐性。即使近四百年的时光过去，依然没有褪去它的光芒。我们在第二幕听到妻子被毒蛇咬死，奥菲欧情不自禁地唱起那段咏叹调“我的生命，你已经逝去”的时候，一定会想起蒙特威尔第谱写这段音乐时自己的妻子正在病榻上垂危的情景。我们在听第四幕中地狱的阎王向奥菲欧允诺把他的妻子优丽狄茜归还给他，但要求他走回人间前不得回头看他的妻子，而奥菲欧终究忍耐不住回头看了一眼心爱的妻子，优丽狄茜唱着那一段宣叙调“啊，那甜蜜而又心酸的背影”并随之消逝的时候，实在不能不和着歌声一起感动。美好的音乐，永远不会过时，像是被时光保鲜了一样，历久常新。
当然，最动人的应该是那首“哀歌”，宣叙调风格，被认为是整个17世纪单声部曲调最富于表现力的范例，魅力长存，至今仍然会让我们听后泪水盈盈。人类的哀痛总是相通的，蒙特威尔第的音乐和我们的心之间有着那样直达的快速通道而毫无障碍，那是他最为精彩的华美乐章。
现在，我们可以把帕勒斯特里那和蒙特威尔第做一番总结了。
从音乐的本质意义而言，蒙特威尔第强调旋律，扩展了管弦乐，发展了音乐的语言，拓宽了音乐的表现力。如果我们拿他的歌剧和帕勒斯特里那的合唱比较，帕勒斯特里那的音乐线条简洁，避免了表情，只剩下了一脸光滑的虔诚；和声干净，剔除了戏剧性，只留下了对宗教的膜拜。而蒙特威尔第会让我们感受到他的音乐并不是没有宗教的意义，而是增加了帕勒斯特里那宗教音乐里没有的表情和戏剧性：除去虔诚与神圣，还多了世俗那最为真诚而感人的情感，即使弥漫着宗教的香火，也是吹拂着人世间的烟火气的。他为寻找音乐抒发感情的新境界做出了前人没有的努力。可以这样讲，帕勒斯特里那的音乐属于宗教，是带有抽象意味的；而蒙特威尔第的音乐则更多属于人间，是带有感情色彩的，是打破了更多规则界限而朝向自由奔放并释放更大能量的。
从音乐史发展的意义而言，帕勒斯特里那的音乐从格里高利圣咏解脱出来，他将自中世纪以来那种唯一的抒发感情的音乐方式变换了法则，几个世纪以来一直遵从基督教义规范的机械式单一而单调的格里高利圣咏被偷梁换柱，悄悄地被打破。蒙特威尔第则以更先锋的姿态，不仅将音乐从教堂里剥离出来，而且使其以崭新的歌剧形式跳出贵族把玩的手掌心，回归于自然和民间。他所创作的歌剧形式，宣叙调、咏叹调、有音乐伴奏的朗诵、加道白式的独唱以及间奏曲、舞曲编号等，至今仍然是歌剧的基本元素，生动地活在我们今天的歌剧艺术中，没有仅仅成为标本。
从音乐自身挖掘的意义而言，帕勒斯特里那的复调音乐充分调动了人声的潜能和潜质。而蒙特威尔第则发挥了乐器的本领和才能。音乐无外乎人声和器乐这两方面，他们两人的不同努力，让音乐这一对翅膀飞翔得格外有姿有色。帕勒斯特里那纯粹声乐的魅力，不仅奠定了后来巴赫那些弥撒曲的根基，而且在现在的合唱艺术（比如维也纳童声合唱团）中依然能够听到遥远的回声。蒙特威尔第则是现代器乐音乐的奠基人，他像是一个非常善于调兵遣将的元帅，将当时的乐器摆弄得成仙成神，他所作的那些器乐曲不仅丰富了歌剧自身，同时也为以后的室内乐、交响乐的出现踏出了一条可以借鉴的路。
一辈子没有离开过罗马一步的帕勒斯特里那，一辈子只向宗教垂下他的头颅和奉上他的音乐。
一辈子颠沛流离，跟随曼图亚公爵出征多瑙河和佛兰德，最后死于威尼斯的蒙特威尔第，一辈子将自己的音乐祭祀于神坛也祭祀于自己的心头。
听帕勒斯特里那，会让我们想起罗马的那些教堂。那时候，罗马有多少大教堂呀，圣彼得大教堂、圣玛利亚·马乔里大教堂、圣安德烈亚·德拉瓦勃大教堂、圣约翰·拉特兰大教堂……至今帕勒斯特里那的弥撒曲仍然会在其中唱响或演奏，至今那些大教堂仍然在那里矗立着，就像是帕勒斯特里那的音乐之魂依然和我们面面相对。我们会想起那些大教堂被阳光或月光映照的辉煌的塔顶，想起那飘散在落霞里的苍茫的晚祷钟声，想起那辉映着静寂和神圣的如繁星点点的银色烛光。
听蒙特威尔第，会让我们想起威尼斯或是维也纳的那些歌剧院。我们现在已经无法计算出自蒙特威尔第之后又新建成多少座歌剧院了，那些或古老或新建的歌剧院，无论是上演着蒙特威尔第的还是其他人的歌剧，都有蒙特威尔第的回声。一部长达百年的多幕歌剧，第一幕幕前响起的永远是蒙特威尔第的序曲。那散落的音符，如同歌剧院前的喷泉一样，永远湿润在我们头顶的空气里。
如果说帕勒斯特里那结束了文艺复兴时期尼德兰复调音乐的黄金高潮，那么蒙特威尔第则以自己的歌剧艺术将音乐发展到了巴洛克时期。他们一个结束了一个时代，一个则开创了一个时代。
巴洛克，已经成为一个历史名词，它在文史哲方面的辉煌，是任何一个时代都无法比拟的。它很容易让我们想起17世纪的建筑、雕塑、绘画以及文学。那种色彩绚丽、装饰性极强、表现力极丰富的风格，会让我们想起贝尔尼尼的雕塑、鲁本斯和伦勃朗的油画，以及遍布欧洲的那些新兴起的大小教堂辉煌的彩色玻璃窗。现在，我们多了一份想象和怀想，那就是蒙特威尔第和他的歌剧。“风起于青蘋之末”，一个音乐新的时代，就在他的旋律起伏摇曳间走来了。