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中国文学中所呈现的伦理观念与中国的伦理道德体系有着密切的关系，伦理道德价值渗透到文学创作与批评的各个方面，在某些特定阶段甚至成为推动和制约文学发展的主要因素。中国文学的伦理观念起源于先秦诸子学说的倡导和文学对社会伦理教化功能的理论自觉与实践，并随中国社会的变迁而流变。
先秦时代是我国古代文学批评的萌芽阶段。文学的社会伦理话语权是在儒家诗教精神的烛照下得以成型的。先秦儒家为求治世和闻达而著述争鸣，在社会治理上尤其注重道德教化，而文学文艺则是其刻意寻求教化的实践途径。
文学与伦理的相互依存关系早在原始先民的生活中就得以呈现，考察记载中华先民原始民主形式的奠基篇《尚书》将还在孕育时期的中国伦理思维付诸文献。《尚书·尧典》记载了舜帝与乐官夔的一段对话，“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”
这段文献被普遍视为中国最早的文论，有四点内容值得我们注意：第一，舜命夔典乐，并用以教导育子，所以乐具有教育功能。第二，乐可以陶养性情，使人具有“直”“温”“宽”“栗”“刚”“无虐”“简”“无傲”诸德行，且两两互制互补，导向中和之道。第三，乐的内容包括诗、歌、声、律的彼此配合。第四，诗、歌、声、律的静态条件，须注入“八音克谐，无相夺伦”的要求，才能达到“神人以和”的境界，并且体现真正的乐。中国文学在发轫时期就非常重视文艺的教育作用，而教育的目的在于培养人的正直、温和、宽宏、严肃、刚毅、简朴等道德品格，而为了达到这个目的，就必须要求“诗言志”，朱自清认为这是中国文论“开山的纲领”
。“诗言志”对中国伦理型文艺思想传统的形成起着重要的作用。
中国古代文论把文学的功用定位为伦理教化，在《乐记》中表述为“乐也，通伦理者也”
，“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉”
。儒家经典从人性论考据人伦道德，并试图将其教化途径与文艺密切结合，由此萌生古代文学伦理学说。孔子伦理思想以“仁”为核心。孔子评价文艺作品时，贯穿着他的儒家伦理思想。儒家思想和道家思想，是中国古代作家和文艺家的两大思想支柱。文学具有的道德教化力量，以道德意义作为批评的前提，进行批评或鉴赏，往往把作品与道德联系起来。儒家对文艺表现出积极肯定的态度，原因在于文艺是人类精神文明的指标，儒家深信文艺有潜移默化的实质教育作用，可谓挽救人类命运的良好方法。
民风的淳化是人类道德自觉并扩充的自然产物，儒家思想对文艺的憧憬与期待不仅仅停留在作者纯粹的情感抒发，它还被赋予更高尚的道德价值。《论语·阳货》中有“子曰：小子，何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”
“兴”是审美的激情与感悟；“观”则强调文艺的认识意义，社会、人伦、自然是认识的重要对象；“群”“怨”便是直接指向文艺的教化意义。在孔子删定《诗经》的时候保留了大量民间音乐，并且明确提出“《诗》三百，一言以蔽之，思无邪”
。音乐在此成为伦理道德的真正实现，即让人在感官欣赏与内在体验中自然地将道德内化。孔子认为学诗是礼乐步入正轨的第一步，所以说“兴于诗，立于礼，成于乐”
。这就充分肯定了人的感性现实的价值意义，强调审美和文艺是陶冶人的思想感情，使社会的伦理道德规范成为个体自觉的心理欲求的重要手段。“诗”与政治、人伦、自然环境均有密切关联，当“诗”作为一个载体要装载的是政治教化这样庞大的道德内容时，实用性就成为其必备条件。
孔子的诗歌阐释理论在其后的孟子和荀子那里得到了继承和发展。孟子继承了孔子借助文学这种工具来实现人与社会关系的和谐这一观点，他进一步转向了改造人的心灵、建构道德自我这一方面，孟子提出的“知人论世”是中国古代文论中批评理论中最重要的观点之一。“知人论世”语出《孟子·万章下》：“一乡之善士，斯友一乡之善士，一国之善士，斯友一国之善士，天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”
孟子提出这两个观点都是表达读诗是为了达到与圣人贤者神交、向前人学习的目的，侧重于追求完美人格，他的观点比孔子的“兴观群怨说”层次更高了。《孟子》书中就有多达三十余处引用《诗经》之言，《离娄》篇也提到“王者之迹熄而诗亡”
，原因在于君王不再巡狩采风，也就没有“诗”可以反映民风，亦即儒家认为当文艺不具道德价值时，文艺的生命也就此消融瓦解。
荀子的《乐论》是一篇有精辟见解的系统论述音乐的文章。荀子所说的“乐”是文学、舞蹈、音乐三位一体的综合文艺，他通过全面分析“乐”的功能，肯定了以这种综合文艺实现伦理教化的可能。他说：“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。”
“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风俗易。故先王导之以礼乐而民和睦。夫民有好恶之情而无喜怒之应，则乱。先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉。”
从以上论述可见荀子认为“乐”有“正身”“化人”进而“移风俗”的系统功能，其中“化人”（“感人”）包括陶冶心性的含义在内。“礼”是讲等级的，势必造成人与人之间隔阂，而“乐”（包括一切文艺形式）则是讲和谐的，人们需要用“乐”来调整人际关系。荀子的思想是道德功利型的，它在追求个体审美心理完善的同时，也主张个体道德心理的完善。他所追求的人性改造，重要内容之一是建立理想的人格模式以实现人格美。
汉代自武帝罢黜百家、独尊儒术以后，儒家经典进一步强调诗的培养道德、移风易俗的作用，汉儒“诗教”获得了较为系统的理论阐述。汉代出现了我国文学史上第一篇诗歌理论专论《毛诗序》，它从政治、道德、风俗等方面对诗歌的作用作了阐述，《毛诗序》可以视为汉代对先秦儒家文艺思想的纲领性的总结，直截了当地提出了文艺的道德教化功能：“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”
文学的社会作用主要被看成道德的教化作用了。儒家视文学为文治教化的一种手段，并不承认美的独立价值。
《毛诗序》是从政治道德的角度划分诗歌形式的，认为“是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”
“故变风发乎情，止乎礼仪”
。文学的本质和起源观在《毛诗序》那里也得到了系统的总结：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”
认为诗的产生乃在于人的感情要得到表现和发泄。虽然承认诗的本质是抒发感情，但是对感情却是有约束的，所谓“发乎情，止乎礼义”，也就是说“诗言志”的“志”必须是合乎伦理规范的。
先秦时期即流行美刺之说，《毛诗序》概括了这种思想：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂，上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”
也就是说，诗歌的讽谏是因为碍于君臣大义，不便直言，所以须小心翼翼，温柔含蕴，点到为止。儒家提出了调节文艺创作者和欣赏者两者关系的原则，“言之者无罪，闻之者足以戒”
。文艺的创作者没有罪过，自然也不必有罪恶感；欣赏者要从作品中得到道德的警戒，也不必去追究创作者的责任。这一文学伦理原则，在封建社会的前期和中期基本上被全社会所认可，产生了积极的影响。
魏晋南北朝是中国文学走向自觉的时代，文学的文艺特征日益凸显，但是文艺批评仍然是道德批评和审美批评的混合。宗白华先生对这一阶段文艺创作的总体特征曾有过一段精彩的评价：“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错彩镂金’是一种更高的美的境界。在艺术创作中，着重表现作家自己的思想和人格，而不是追求文字的雕琢。”
如果说先秦至汉初，文学的本质观还是比较科学，符合文学的实际，到两汉以后则神秘起来，用人之伦理去解释自然，又把文章说成是天地的产物，从而在根本上就认为文学是天造地设的用来教化的一种工具。挚虞在《文章流别论》中认为，文章要“明人伦之叙”，诗赋要“以情志为本”，“发乎情，止乎礼义”。
葛洪在《抱朴子·尚博》中强调“文章之与德行，犹十尺之与一丈”
，论述了文艺与道德相结合的重要意义。
刘勰是齐梁时代的文艺理论家，他撰写的《文心雕龙》总结了历代作家的创作经验，是我国古代最著名的一部文艺理论著作。敏泽认为：“他写此书的目的，是以儒家为宗的，正如此书所表明的一样。……原道、征圣、宗经却是刘勰一切美学理论的最终依据，也是他批评一切离经叛道的文学现象的根本。”
刘勰在《文心雕龙·原道》中主张通过圣人来传布文化，圣人因文化而宣明“道”。这个道既是天道又是人道，两者是完全统一的，总之是合乎儒家的伦理之道。《体性》篇中列举贾生、长卿等十二人，从其性情人品，剖析其文章风格，论定人品与文品的统一，并且认为人品决定文品。
“诗教”观念后经泛化，诗之外的文体也受到教化意义的濡染，陆机在《文赋》中详细解说了十种文体：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而悽怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”
旋即又说：“虽区分之在兹，亦禁邪而制放。要辞达而理举，故无取乎冗长。”
“禁邪制放”或有“禁人之邪，使情不可妄驰；制人之放，使言不可或荡”
的意思。
钟嵘是梁代文论家，他的《诗品》是一部论诗专著，关于诗歌有许多独创的见解，在我国文学批评史上有深远的影响。钟嵘在品评作品时深受儒家“温柔敦厚”的诗教的影响，他把一百二十二位诗人分出上中下三品，例如将曹操的诗列为“下品”，将鲍照的诗列为“中品”。他批评鲍照的作品内容上不满现实，艺术上借鉴乐府诗，有悖于儒家的文艺观。这种诗之有品的批评方法，正是道德品评方法的具体移植，它对后世的影响颇大。对文学审美价值的认识，是文学批评的一大进步。批评者认识到，只有把内容与形式统一起来，才能使文艺具有更大的教化功能。正如钟嵘在《诗品序》中提出：“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”
唐代的统治者实行了较为开明的文艺政策，文艺稍微脱离了为统治者歌功颂德的轨道，但正统的文艺思想仍然和道德结合在一起，杜甫在《奉赠韦左丞丈二十二韵》中自述写诗的目的，就是为了“致君尧舜上，再使风俗淳”
。与杜甫同时代的诗人元结也提倡诗歌为现实服务，他在《元次山集》中要求诗歌能“极帝王理乱之道，系古人规讽之流”
，达到“尽欢怨之声者，可以上感于上，下化于下”
的目的。
对文艺本质认识的道德化倾向并没有因为审美领域的开拓而减弱，白居易崇奉儒家诗教，提倡诗歌的政教讽喻功能，把儒家的伦理诗教理论化，他在《与元九书》中强调“文章合为时而著，歌诗合为事而作”
，反对无病呻吟的文艺，强调文艺的政治功能。白居易在《读张籍古乐府诗》中就把道德教化作为他的创作目标，“为诗意如何？六义互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文。读君《学仙》诗，可讽放佚君。读君《董公》诗，可诲贪暴臣。读君《商女》诗，可感悍妇仁。读君《勤齐》诗，可劝薄夫敦。上可裨教化，舒之济万民；下可理情性，卷之善一身。”
这样就把诗的伦理教化功能上升到无以复加的程度。
韩愈则走得更远，主张“文道合一”“文以载道”，其所谓“道”就包括伦理道德。韩愈“文以载道”的主张，将“文”放在很重要的地位，因为“文”是宣传“道”的，他在《答李秀才书》中说道：“愈之所以志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”
又在《送陈秀才彤序》中说道：“读书以为学，缵言以为文，非以夸多而斗靡也；盖学所以为道，文所以为理耳。”
韩愈对魏晋之后文道脱离的形式主义文风非常愤慨，因此大力提倡“文以载道”。然而能否起到这个作用，最重要的因素在于作者的道德修养如何。韩愈在《答李翊书》中说：“行之乎仁义之途，游之乎《诗》《书》之源，无迷其途，无绝其源，终吾身而已矣。”
在他看来，文艺离开了伦理，便没有价值，离开了教化，更没有功用。韩愈明确指出德行是一个作家“根本”所在，“本深而末茂”，要获得文学上的成就，就必须从道德入手。“养其根而俟其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。仁义之人，其言蔼如也。”
如果说文艺作品是“果实”或“光辉”，那么作家的修养就是树木的根、灯盏中的油膏。韩愈形象地说明了作家的道德品格对其创作的重要性。
“诗教”一词始见于《礼记·经解》：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也。……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。”
这段文字称引孔子所言虽不一定确实，但作为儒家相传之说，是无可置疑的；强调诗教对于德行之涵养，与孔子说诗的意见基本上也是相合的。后代在解释“温柔敦厚”一词时，大多数是根据自己的思想体系来进行阐释的。唐代经学家孔颖达对于温柔敦厚的释义基本上就是依循着《诗大序》的内容来做解释的。《诗大序》对于《诗经》本质内涵的诠释着重在于政治教化上的功用，并依此主张即使进行讽谏，也应该在表达方式与态度上委婉节敛。
宋代的文艺伦理思想十分重视道与文的关系。欧阳修在《答祖择之书》中认为道与文的关系应当并重，“学者当师经，师经必先求其意。意得则心定，心定则道纯，道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光，施于事者果致。”
这句话不仅是强调为文的道德修养，而且是强调只有重道才能写出好文章。王安石的文艺思想也是“文以载道”，文学的内容应以宣扬风俗教化为主，进而达到敦风化俗的目的。他在《上人书》中认为，“尝谓文者，礼教治政云尔”
，“且所谓文者，务为有补于世而已矣。所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用，诚使适用，亦不必巧且华。要之以适用为本”
。这就是要把文学作为宣扬政治教化和伦理道德的工具，文学不徒然以“刻镂绘画”为美。这里所谓的“以适用为本”，也在于适用于礼教治政的范围，起着改进礼教治政的作用，这样才能“有补于世”。苏轼的政治观点尽管与王安石相左，但也认为文章要敢于抨击腐恶的社会现实。那些远离社会现实而高谈性理的文章，其实是不足取的。他在注重文学的审美作用的同时，也重视文学的伦理教化作用。
文艺的伦理道德价值在宋代理学家那里被推到了极致状态。理学家朱熹在《朱子语类》中认为道文是一贯的：“道者，文之根本；文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章皆从此心写出，文便是道。”
道是根本，文是枝叶，所以写文章重在明辨事理，而不需要讲究辞藻。
元代以后，随着戏曲艺术的勃兴，人们越来越意识到经由讲唱说话等口头形式来表达的通俗文学在伦理教诲方面的重要作用，文学家或思想家们对戏曲在娱乐之外的文艺表现、情感内涵与社会意义给予积极的肯定。众所周知，戏曲在表演过程中，必须适应听众的需要，对一定的历史事件和人物形象功过是非给予态度非常鲜明的道德评价。观众和读者在审美享受的同时，也获得鲜明的伦理价值判断，而且这种价值判断必须和他们息息相通，反映出他们的道德要求。
元代以来的戏曲评论家在评定具体作品时，往往从教化的角度寻找突破口，认为它同样可以承担教化的作用。元明之间曲家夏庭芝在以记载戏曲演员事迹为主的《青楼集》中，最早把“教化”引入戏曲评论。他在论及戏曲发展变化的几个阶段特色时提到：“‘院本’大率不过谑浪调笑，‘杂剧’则不然，君臣如伊尹扶汤、比干剖腹，母子如伯瑜泣杖、剪发待宾，夫妇如杀狗劝夫、磨刀谏妇，兄弟如田真泣树、赵礼让肥，朋友如管鲍分金、范张鸡黍，皆可以厚人伦、美风化。”
这段文字除了说明戏曲在发展过程中，从单纯的调笑风格逐渐转型，不但在表现题材上愈趋丰富，随着主题内涵的严肃化，戏曲的创作与演出对于社会大众而言自然也不仅是停留在最基本的娱乐作用，而是同时可以从戏剧情节中体认到人伦世故的道理，进而达到教育人民、美化风俗的目的；这是戏曲得以在娱乐民心之外，对于社会风气间接形成正面影响与教化作用。
明代的文艺伦理思想，鲜明地体现在注重文艺的社会作用方面。明初周宪王朱有燉肯定了“曲”在文体上所表现出的诗歌特性：“国朝集雅颂正音，中以曲子《天净沙》数阙，编入名公诗列，可谓达理之见矣。体格虽以古之不同，其若可兴、可观、可群、可怨，其言志之述未尝不同也。……今曲亦诗也，但不流入秾丽淫佚之义，又何损于诗曲之道哉！”
这段文字的主要目的在于彰显诗曲固然体制形式有异，但主要都是通过作品来抒发作家个人的情感志向，并能对于社会产生兴观群怨的影响；只要作品内容不落入轻率浅浮，曲所能产生的价值与作用其实是和诗歌相近的。而戏曲既为诗，亦为乐，首先便具备了充分沟通社会与反映民情、感化民心的可能条件。
明末清初书画家陈洪绶说：“今有人焉，聚徒讲学；庄言正论，禁民为非，人无不笑且诋也。伶人献俳，喜叹悲啼，使人之性情顿易，善者无不劝，而不善者无不怒，是百道学先生之训世，不若一伶人之力也。”
其大意是说，士大夫聚众讲学，一本正经地告诉人们应该做什么、不应该做什么，人们往往听不进去，反而嘲笑其迂腐。但是伶人们将这些道理演绎到悲欢离合的故事中时，人们反而欣然接受。陈洪绶敢于将追求自由幸福生活的申生、娇娘当作道德模范，在当时那个社会是非常有胆识的，他意识到戏曲艺术的形象感染力是道德教化的最好手段。
明末清初学者王夫之配合着时代的变化与需求，对于“兴观群怨”一词做出了有别以往的突破性定义。他在《夕堂永日绪论内编》中认为诗歌创作的目的是“曲写心灵，动人兴观群怨”
，采取了一种中庸融合的态度，把诗歌文学从抒情出发，寄托以美好形式，进而能感染人心、影响社会的深刻意义描写了出来。王夫之肯定“兴观群怨”在诗歌创作之中的重要性，对于“兴观群怨”之间的联系与转化也有着不同以往的阐释：“于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也深。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。”
兴、观、群、怨四种功能相辅相成，把文学作品的抒发情感、发挥想象以及进一步的社会作用都结合起来。每一种作用不仅相互联结，并且彼此能有所促进，文艺的审美特性与文艺的社会作用充分地融为一体，文学创作与社会群体之间因此得到充分的联系。
清代的文艺伦理思想，是对前代思想的进一步总结与发挥。自明清以来，以小说为代表的叙事文学迅速发展，其面向广大市民阶层的传播形式使它不得不接受和反映小生产者和劳动人民的道德要求和伦理评价。《水浒传》描写的是北宋末年宋江领导的农民革命运动，然而作者真正想传达的却是人们的道德面貌和人格力量。宋江具有较为复杂的性格特征，历来评论毁誉不一。李贽在《忠义水浒传序》中提到：“独宋公明者，身居水浒之中，心在朝廷之上；一意招安，专图报国；卒至于犯大难，成大功，服毒自缢，同死而不辞，则忠义之烈也！真足以服一百单八人之心；故能结义梁山，为一百单八人之主。最后南征方腊，一百单八人者，阵亡已过半矣。又智深坐化于六和，燕青涕泣而辞主，二童就计于混江。宋公明非不知也，以为见几明哲，不过小丈夫自完之计，决非忠于君，义于友者所忍屑矣。是之谓宋公明也，是以谓之忠义也。”
李贽在这段话中所强调的“义”，是中国古代伦理思想史上一个非常重要的道德规范，是人与人之间交往的伦理准则。李贽对宋江的所作所为是持肯定态度的，而另外一个文学批评家金圣叹的观点却正好相反：“宋江，盗魁也。盗魁，则其罪浮于群盗一等。然而从来人之读《水浒》者，每每过许宋江忠义，如欲旦暮遇之。此岂其人性喜与贼为徒？”
在《水浒传》中，尽管“义”是农民英雄最鲜明的行为特征和道德力量源泉，但“忠”却具有最深层的制约能力，“忠”最终淹没和超越了“义”。《水浒传》一书反映的是中华民族文化心理和伦理意识的巨大震撼力。
沈德潜在《说诗晬语》中说：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。如太空之中，不着一点；如星宿之海，万源涌出；如上膏既厚，春雷一动，万物发生。古来可语此者，屈大夫以下，数人而已！”
作者对政治社会具有高远的理想，对道德品质具有纯净的境界，写出来的诗歌，才会具有丰富的内容。沈德潜甚为推崇“温柔敦厚”说，他在《国朝诗别裁集·凡例》中宣称：“诗必原本性情，关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方可为存，所谓其言有物也。若一无关系，徒办浮华，又或叫号撞搪以出之，非风人之指也。尤有甚者，动作温柔乡语，如王次回《疑雨集》之类，最足害人心术，一概不存。”
近代以降，中国社会阶级、民族矛盾空前尖锐，剧烈社会动荡下的文学伦理话语表现出强烈的人文精神倾向。文学在追求个性解放，反对专制压迫，尊情重文，去旧革新，担当济世救民的革命重任中获得话语主导权。
龚自珍的文学批评透射着民主启蒙的曙光，他把充分抒写真情实感和完美地表现个性风貌作为文学创作的首要条件，他在《长短言自序》中提出“宥情”“尊情”的观点。“诗界革命”主将黄遵宪在《人境庐诗草·自序》中提出作诗应“诗之外有事，诗之中有人”
，已深刻认识到诗歌革命在宣传新思想、改造旧世界方面伟大的社会启蒙作用，该观点直接影响了梁启超的文艺观。1902年，维新运动失败后，梁启超写了一篇《论小说与群治之关系》的长文，认为要革新政治、风俗、道德、宗教、文艺与人心，必先革新小说。他认为小说有四种力量：熏，即小说的感染力量；浸，即小说的沉浸力量；刺，即小说的刺激力量；提，即小说的同化力量。小说的这四种力量（作用），都与伦理道德有着密切的联系。王国维在《文学小言》中则说：“故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文章者，殆未之有也。”
他认为，有高尚伟大之人格，才有高尚伟大的思想感情；有高尚伟大的思想感情，然后才能写出高尚伟大的文章。如果人格卑下，思想感情亦随之卑下，文章也就自然卑下。
在五四新文学这一充满动荡、斗争、革命的历史时期内，中国文学在西方文化思潮的冲击下被注入现代意识，改变了旧有的伦理风貌。就文学与道德的关系而言，反对旧道德成为现代文学一以贯之的伦理主线。异域新声的引入大大增加了中国知识分子的文化反思能力和怀疑精神，大批作家以愤慨之笔揭露封建伦理纲常的吃人本质，控诉封建礼教禁锢人心的罪恶，其批判涉及封建的政治制度、家庭制度、婚姻制度以及传统的尊卑关系。五四新文化运动中涌现出来的诸如追求自由、发现自我、张扬个性、平等博爱等话语，以其鲜明的异质特色昭示着一种以个人为本位的新伦理精神。
五四新文学第一次全面地、直接地抨击了传统的道德价值规范，第一次公开地、激烈地反对古典文艺思想。中国封建社会用几千年时间建立起来的道德秩序和伦理规范成为审判的对象，人们清醒地意识到，“盖伦理问题不解决，则政治学术，皆枝叶问题。纵一时舍旧谋新，而根本思想，未尝变更，不旋踵而仍复旧观者，此自然必然之事也”
。五四新文学的代表作家是鲁迅，瞿秋白称他“是封建宗法社会的逆子，是绅士阶级的贰臣”
。鲁迅集中力量重点抨击了以“三纲”为核心的封建伦理道德规范：“中国的社会，虽说‘道德好’，实际却太缺乏相爱相助的心思。便是‘孝’‘烈’这类道德，也都是旁人毫不负责，一味收拾幼者弱者的方法。在这样社会中，不独老者难于生活，既解放的幼者，也难于生活。”
封建伦理道德规范是在历史发展过程中逐步建立起来的，其目的在于为人们的日常行为提供准则，这种准则并不注重伦理精神的发展和升华，而是强调将伦理道德作为强制性的社会力量。
随着传统道德思维模式的解体，平面化、绝对化、静止化的思维习惯逐渐得以改变，越来越多的作家将先前被简单地分为善恶两极的现实还原为丰富复杂的立体世界，认识生活的过程呈现出发散式状态。个人伦理充分发展，撼动了传统的集体伦理思想的主导支配地位。新时期文学从前期的崇尚精神、抒写理想、表现集体的历史命运，逐渐转为关注普通人的个体生存状态与发展方向，由注重把握人与人之间的外部关系，展现政治、伦理的冲突，转向探索人的内心世界，揭示人性全部真实的内涵，包括人性的丑恶与弱点。
21世纪之初，真正具有系统理论体系的文学伦理学批评在中国应运而生。文学伦理学批评是一种从伦理视角寻找构成文学文本及意义的伦理因子并藉此解读、分析和阐释文学的批评方法，它从起源上把文学看成伦理的产物，认为文学是特定历史阶段社会伦理的表达形式，其价值就在于能够为人类文明进步提供经验和教诲。文学伦理学批评以伦理选择为理论基础建构自己的学术批评话语，如伦理身份、伦理选择、伦理环境、兽性因子、人性因子、自由意志、理性意志等，形成了文学伦理学批评的话语体系。运用文学伦理学批评的术语、观念和立场来解读文学，可以更深入地理解文学和评价文学，发掘文学的伦理价值，并在此基础上获得新的观点和结论。文学伦理学批评经过了十余年的发展，在中外学者的共同努力下，已成为一种比较成熟的理论体系和批评话语体系。同英美的伦理批评相比，中国的文学伦理学批评不仅建构了自己的基础理论，而且形成自己的批评话语，拥有专门的批评术语，问题意识突出，学术观点鲜明，在理论建构与批评实践方面取得了突出的成就，为我国的文学研究提供了一套可供操作的研究路径与批评范式。