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通常情况下，思想文化运动都有其显著的外在喷射形态。“易卜生文化景观”的生成与逐步“中国化”的过程，其所伴随的个性解放和妇女解放等思想观念的引入和强化，之于“五四”思想启蒙的推动作用不容小觑，其文化和现实意义也非同寻常。相应地，关于易卜生（Henrik Ibsen）的一系列知识生产性话语毫无疑问也构建了易卜生在现代中国特殊的文学地位。对此，茅盾评价道：“易卜生和我国近年来震动全国的‘新文化运动’是有一种非同等闲的关系，六七年前，《新青年》出‘易卜生专号’，曾把这位北欧大文学家作为文学革命、妇女解放、反抗传统思想……新运动的象征。那时候易卜生，这个名儿萦绕于青年的胸中，传述于青年的口头，不亚于今日之下的马克思和列宁。总而言之，易卜生是中国经过一次大吹大擂的介绍的。” [75] 茅盾对易卜生的评价可与萧乾的描述相印证：“易卜生在中国与其说被视为一个戏剧家，还不如说被当成一位外科医生。十年间，他几乎被中国知识分子顶礼膜拜，并不是我们选择他，而是当文学革命发起时，他表达了中国年轻一辈的心声。中国当时完全陷于无助的病态，需要一位勇敢的医生，能给她无可救药的绝症开方救治。而对我们来说，易卜生是最猛烈攻击传统观念的人。西方人难以想象易卜生对我们的影响，这位戏剧家激励太太们从自私但合法的丈夫身边逃走，他还创造出一位英雄式的人物，一位敢于蔑视全镇一致通过的决定的疯狂丈夫。” [76]
茅盾和萧乾对易卜生的评价和描述涉及一些共性问题，除了易卜生在当时的中国社会产生广泛的影响和对“五四”启蒙的促进作用外，他们还突出强调了对易卜生的选择与引进在很大程度上是革命与改造社会现实的需要，这构成了“五四”启蒙时期易卜生“中国化”的一条重要路径。
鲁迅是易卜生作品的较早评介者之一。从现有资料看，鲁迅对易卜生及其戏剧既十分熟悉又极为推崇。在《文化偏至论》一文中，他高度赞扬了易卜生创作的反社会政治倾向：“其所著书，往往反社会民主之倾向，精力旁注，则无间习惯信仰道德，苟有拘于虚而偏至者，无不加之抵排。” [77] 在《摩罗诗力说》一文中，他又借易卜生的戏剧《人民公敌》来论及“个人”与“众数”、先觉与世俗之间的关系，并强调易卜生与拜伦（George Gordon Byron）等欧洲大作家一样是“立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦”的“摩罗诗人”。 [78] 与鲁迅的观念相类似，胡适也突出强调了易卜生文学创作的社会性，指出了其对社会现实状况，尤其是社会阴暗面深入展示与描写的意义和价值。在胡适看来，“写实主义”不仅仅是易卜生戏剧的一种单纯的美学风格问题，更为重要的是它代表民主与科学的精神，即人的本质的一种文学艺术化呈现。胡适将其界定为一种典型的基于个人本位主义思想的个体主义精神：“他主张个人须要充分发达自己的天才性；须要充分发展自己的个性。” [79] 在胡适看来，“社会最大的罪恶莫过于摧折个人的个性，不使他自由发展” [80] ，在此意义上，人要想真正发展就必须满足两个条件：“第一，须使个人有自由意志。第二，须使个人担干系，负责任。” [81] 很明显，胡适将易卜生“写实主义”与个人自由主义进行了内在性的本质勾连，使社会的“写实”与作为个体的人获得自由之间构成一种互为表里的关系，从而建立一种真正的“健全的个人主义”思想。对此，美国学者E.艾德（E.Eide）在评价胡适的易卜生研究时认为，胡适不仅充分注意到了易卜生的社会政治观点，并努力将这些理论观点应用于中国的社会现实，而且他还将“易卜生主义的核心思想——对独立个性的自我肯定”作为新“生命哲学”最为重要的因素。 [82] 美国学者格里德在《胡适与中国的文艺复兴——中国革命中的自由主义（1917-1950）》一书中谈及胡适与易卜生的关系时也有类似结论。他认为胡适在《易卜生主义》一文中“第一次阐述了有关纯粹个人主义之特性的观点，以及他终生萦绕于心的个人与社会之关系的观点” [83] 。
以鲁迅和胡适对易卜生的介绍和评价为先导，“易卜生热”在“五四”启蒙时期开始迅速蔓延，作品的译介数量逐年增多。主要包括潘家洵译《群鬼》（1919年5月1日《新潮》杂志第一卷第五号）；杨熙初译《海上夫人》（1920年11月上海商务印书馆）；周瘦鹃译《社会柱石》（1921年10月上海商务印书馆，此前这一译本曾在1920年的《小说月报》全年连载）；林纾、毛文钟译《梅孽》（今译《群鬼》，1921年11月上海商务印书馆，译本将原有的戏剧形式改为小说）；巫启瑞译《少年同盟者》（1923年1月5日至3月14日刊载于《晨报副刊》）；杨敬慈译《野鸭》（1924年2月11日至3月8日刊载于《晨报副刊》）；刘伯量译《罗士马庄》（今译《罗斯莫庄》，1926年12月北京诚学会）；徐鸪荻译《野鸭》（1928年1月上海现代书局）；潘家洵译《海得加勃勒》（今译《海达·高布乐》，1928年3月至5月《小说月报》第19卷第3至5号）；潘家洵译《我们死人再醒时》（1929年10月至12月登载于《小说月报》第20卷第10至12号）；潘家洵译《博克门》（今译《约翰·盖勃吕尔·博克曼》，1931年9月至12月登载于《小说月报》第22卷第9至12号）；孙熙译《野鸭》（1938年7月上海商务印书馆）等。译本增多的同时，研究评论也大量出现，袁振英、陈望道、刘大杰、朱自清、徐志摩等一批学者和作家以高度的热情关注易卜生戏剧及其思想观念对当时中国文化界、思想界、教育界乃至社会政治历史进程所起到的不可估量的作用，毫不夸张地说，“易卜生文化景观”的生成是现代中国文学文化发展史上最为显著的标志性事件之一。
任何文学文化现象的出现都有其直接或根本原因，那么“五四”启蒙中易卜生何以在文学“中国化”的道路上异军突起，甚至在一定范围和程度上独占鳌头呢？换言之，作为文学文化现象的“易卜生文化景观”生成与发展背后的根本动力与不竭源泉在哪里？其文化选择意义和价值内涵又包含哪些主要方面？欲回答这一系列问题，有必要从整体到个案历史性地考察并反思“易卜生文化景观”。
首先，从整体性上来看，“易卜生文化景观”的生成与发展符合“五四”启蒙思想观念的特定期待视野。
接受美学的重要贡献就在于充分考虑了读者及其期待视野在文学发展过程中的重要地位：“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。在阅读过程中，永远不停地发生着从简单接受到批评性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越以往的新的生产的转换。” [84] 换言之，接受美学认为作品的生命力在很大程度上取决于读者特定的接受与阐释观念，这也正是美国当代评论家大卫·达姆罗什（David Damrosch）不断提醒学者们要多加注意研究“作品在它们的翻译中和在它新的文化背景中发生重构的方式” [85] 的原因所在。对此，美国当代知名的翻译理论家劳伦斯·韦努蒂（Lawrence Venuti）从文学翻译角度也有论述：“翻译本质上是一种本土化的实践过程。翻译过程中的每一个步骤，从选择原文文本开始，包括翻译过程中所采取的话语策略的形成，以及译文在另一种不同的语言和文化中的传播，都是通过译文文化环境中的价值、信仰以及观念来间接得到表达的。翻译绝不是对原文文本的复制，而毋宁说是对原文的改写，这种改写所书写出来的对原文文本的解读，能够反映译文接受者理解到了什么，文本的什么内容引发了他的兴趣。” [86] 韦努蒂还进一步认为“一种文学永远都不会是作为一个整体被全部翻译过来，它只是有选择地被翻译过来，而且在文本选择上也主要倾向于接受译本的文化，因为翻译的决定往往都是由接受者做出的，而且通常情况下只有译文文化的价值观念可以接受的文本才会被选中。” [87] 韦努蒂在这里充分肯定了接受者的语境对翻译文本的“增值”作用以及接受者的选择在其中所起到的决定性作用。也就是说，文本译介的过程在很大程度上伴随着接受性创造和特定历史环境的“误读”，乃至是“故意误读”的发生。之于“易卜生文化景观”来说，毫无疑问其发生和发展是为了满足特定的“五四”启蒙思想观念的期待视野的。“五四”启蒙的要义就在于借鉴西方的“自由”“民主”以及“科学”等思想观念来实现人的解放和个性的发展。在此意义上，易卜生戏剧中所体现出来的精神特质与“五四”启蒙的核心高度吻合，这构成了其被屡次译介和广泛评论的主导原因。鲁迅所提出的对易卜生戏剧的社会斗争性的期待，胡适所说的“易卜生主义”的写实精神和“自我主义”，在本质上都指向并最终转化成为中国社会最现实、最紧迫的民族危难以及寻求建立新型的民族-国家形态这一更高层次主题，而正是在这一宏大主题的感召和内在性期待之下，易卜生戏剧的“中国化”道路才显示出了明显、稳定且持续上升的态势。这一过程中对易卜生戏剧的政治性选择误读也是为了适应当时中国社会现实的需要，这也正是易卜生的社会变革与人生自救思想能与新文化启蒙的“解放”言说合流，进而创造性地形成了崭新的话语模式与建构方式的缘由。一言以蔽之，易卜生在很大程度上是特定历史时期作为“接受者”的“五四”启蒙主体性选择的必然结果，他的戏剧及其所蕴含的文学观念成为“五四”启蒙话语重构与延展的一种外显符号形态。对此，胡适曾直言易卜生的“真正的个人主义”正是通向“国家主义”的大路，因为“救国须从救出你自己下手！” [88] 。胡适是在总结“五卅”反帝爱国运动时讲这样一番话的，其言外之意在于指出正是“国家主义”这一宏大使命及其所蕴藏的期待促使我们需要易卜生的“个人主义”，因为它是通向更宏伟的国家使命的重要基础前提之一，只有将自身锤炼得足够强大，才能更好地听从国家的召唤。易卜生研究专家E.艾德在以《玩偶之家》为中心解读文本谈及易卜生在中国受欢迎的原因时则将当时中国社会的内在期待心理概括为“对社会束缚的觉醒和从中解放出来这二者的汇合” [89] 。而萧乾在总结“五四”时期易卜生的“中国化”进程时则认为“在反叛者中间，中国的年轻一辈，尤其那些留洋学生，找到了欧洲的支持者，第一位便是挪威戏剧家易卜生。他的剧作表达出他们自身对现行社会秩序的憎恨和对反叛的热望。” [90] 他还进一步以更为形象的类比的方式表明了特定的期待视野对于易卜生的译介所起到的独特作用：
公正地说，整个文学运动最初的动机是社会改革。首先，运动实在是一场“心理的重建”，文学是媒介……可在民国初年，中国年青一代最富于表现力的作家，还像个正值青春期的少年。广阔的外部倏然打开，使他眼花缭乱，而国内毫无意义的内战和恶劣的状态又让他绝望。他被以往和现在的双重苦难折磨着。未来是那么难以把握。他盼望像其他人一样，健康，自由，却不知如何去做。他还没有被革命的手段武装起来，也没有掌握讥讽的武器。但他明白，只有悲观主义无助于事。这种孤弱而又模糊的愤怒终使国家陷于一种清冷的孤独。他就像个失意的孩子，手插在兜里，在一个阳光灿烂的午后，走在一条肮脏丑陋的巷子里，对着一切啐唾沫。有条小狗跑过来跟他玩，他喊道：“走开，让我一个人呆在这儿！”易卜生在这个愁眉不展、心灰意冷的孩子的背后，善解人意地拍了拍。当斯托克曼博士在《国民公敌》的剧终勇敢地说出：“世界上最强有力的人就是那个最孤独的人”，青年中国感到在这个令人难忘的时期，这句话的力量远远超出孔子的《论语》。 [91]
其次，从个案角度来看，《玩偶之家》的“中国化”最能说明“易卜生文化景观”的复杂性及其被选择性误读的过程。
《玩偶之家》是易卜生的代表性戏剧之一，该剧通过描写女主人公娜拉与丈夫海尔茂由相亲相爱到家庭决裂的过程，探讨了资产阶级的家庭和婚姻问题，暴露了男权社会与妇女解放之间的矛盾冲突，进而向资产阶级宗教、道德、法律等观念提出挑战。《玩偶之家》属于典型的社会问题剧，它围绕娜拉的觉醒展开，以娜拉的最终离家出走而结束。戏剧注重人物性格的塑造，展现了妇女角色的变化以及从受挫的爱情和破裂的家庭关系中产生的心理冲突。
这部被爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）评价为“开创了戏剧史上的新纪元” [92] 的作品之所以在中国受到广泛欢迎、认同并被屡次译介， [93] 根本原因在于它与中国当时亟待解决的迫切社会问题，尤其是妇女问题具有内在的一致性和跨越时空的认同性。易卜生在《玩偶之家》的创作札记中曾这样记述他创作这部戏剧的目的：
世上有两种精神法则，两种道德良知；一种是男性的，一种是女性的，两者完全不同。男人和女人互不理解，但在现实生活中，女人总是被人以男性的法则进行评判，好像她不是一个女人而是一个男人似的。
在当今这个男权社会中，法则由男性确立，女性的行为往往被人们从男性的视角来加以评判。这样，女性是很难成为她自己的。
精神的冲突。由于被男权社会的主导信念所压抑并弄得困惑不已，她对自己的道德权利与抚养孩子的能力丧失了信心。痛苦不已。在现代社会中，一位母亲就像某种昆虫一样，当她完成了繁衍后代的职责之后，她就出走，死去了。爱生命，爱家庭，爱丈夫，爱孩子。偶尔温顺地放弃她自己的想法。突然又感到焦虑、恐惧。她必须独自承担那一切。灾难最后无可避免、冷酷无情地来临了。内心绝望，冲突，终至毁灭。 [94]
很明显，在易卜生心中，他力图通过戏剧展现男女性别的差异所带来的一系列社会和家庭问题，并试图鼓励传统女性自我解放，冲破“男权中心话语”的社会机制。他的这一创作意图在另一篇演讲中得到进一步证实：“在我看来，妇女的权利问题在总体上是一个全人类的问题。如果你们认真读过我的书，就会理解这一点。当然，在解决其他问题时顺便也解决妇女问题，这是很值得期待的；但那不是我的总的目标。” [95] 易卜生在这里所说的“总的目标”即是“描写人类”的目标，而妇女问题是其中重要的一部分。易卜生以《玩偶之家》为代表对性别与妇女问题的艺术化描写与展示以及由此所带来的反思也正是“五四”启蒙时期中国亟待解决的重要问题之一。陈独秀在《偶像破坏论》一文中便指出妇女的贞节牌坊等在传统的封建观念中具有鲜明的偶像崇拜作用：“世界上男子所受的一切勋位荣典，和我们中国女子的节孝牌坊，也算是一种偶像；因为工业无论大小，都有一个相当的纪念在人人心目中；节孝必出于自身主观的自动的行为，方有价值；若出于客观的被动的虚荣心，便和崇拜偶像一样了。虚荣心伪道德的坏处，较之不道德尤甚；这种虚伪的偶像倘不破坏，却是真功业真道德的大障碍！” [96] 胡适提出新思潮要研究社会现实问题，其中“女子解放问题”“贞操问题”“婚姻问题”等赫然在列。 [97] 鲁迅也关注易卜生在《玩偶之家》中所提出的妇女婚姻问题，写出《娜拉走后怎样》一文，指出娜拉的结局只有两条路：“不是堕落，就是回来。因为如果是一匹小鸟，则笼子里固然不自由，而一出笼门，外面便又有鹰，有猫，以及别的什么东西之类；倘使已经关得麻痹了翅子，忘却了飞翔，也诚然是无路可以走。还有一条，就是饿死了，但饿死已经离开了生活，更无所谓问题，所以也不是什么路。” [98] 之所以会如此，在鲁迅看来根本原因在于作为女性的娜拉没有掌握实在的经济权的缘故：“所以为娜拉计，钱，——高雅的说罢，就是经济，是最要紧的了。自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉。人类有一个大缺点，就是常常要饥饿。为补救这缺点起见，为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了。第一，在家应该先获得男女平均的分配；第二，在社会应该获得男女相等的势力。可惜我不知道这权柄如何获得，但知道仍然要战斗；或者也许比要求参政权更要用剧烈的战斗。” [99]
《玩偶之家》固然有提倡男女平等、女性向男性社会争取自身权利的主题，这是毋庸置疑的，这也是其在“五四”启蒙中获得认同的重要原因之一。但梳理整个《玩偶之家》的“中国化”进程，会发现其中有明显的“故意误读”及伴生的“意义增值”部分。在谈及众多学者和翻译家何以选择易卜生为目标文本这一问题时，鲁迅曾明确指出：“因为Ibsen敢于攻击社会，敢于独战多数，那时的绍介者，恐怕是颇有以孤军而被包围于旧垒中之感的罢，现在细看墓碣，还可以觉到悲凉，然而意气是壮盛的。” [100] 特定的历史阶段决定了当时的思想文化界有意识地突出并强化了易卜生戏剧的反抗社会主题。在这一宏观背景下，《玩偶之家》便具有了符合时代气息和要求的特定阐释路径与方向。诚然，《玩偶之家》的主题中包含着性别、婚姻和家庭因素及以此为基础的人生悲剧的探讨，但在“五四”启蒙思想的语境中其更具政治意义和价值，其个体性中必然包含更多的民族-国家性。在此意义上，戏剧结尾处娜拉的大胆宣言“我现在把你对我的义务全部解除。你不受我的约束，我也不受你的约束。双方都拥有绝对的自由” [101] 便不能被简单地看作是妇女问题或个性解放的宣言，而是娜拉内心中反抗意识的爆发与集中体现，因为社会变革，甚至是社会革命正需要娜拉的这种本能的反抗意识。难怪鲁迅在《娜拉走后怎样》一文的结尾要联系当时的中国社会现实发出这样一番慨叹：“可惜中国太难改变了，即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。不是很大的鞭子打在背上，中国自己是不肯动弹的。我想这鞭子总要来，好坏是别一问题，然而总要打到的。但是从那里来，怎么地来，我也是不能确切地知道。” [102]
鲁迅在娜拉与中国现实关系的思考上似乎还存在着一定的模糊性，但毕竟他沿袭了一贯地对易卜生戏剧进行社会指向解读的路径，成功地揭示出了娜拉的问题既是妇女解放问题，也是个性解放问题，同时更是社会解放问题。在这一点上，鲁迅对娜拉的解读不仅与“五四”启蒙内在的本质精神相吻合，更为重要的是还在一定范围内超越了单纯的思想启蒙的范畴。
而鲁迅没有完全解决的问题，后来在郭沫若的文章《娜拉的答案》中有了更为明确的指向：
娜拉》一剧是仅在娜拉离开了家庭而落幕的，因此便剩下了一个问题：娜拉究竟往那里去？
关于这个问题的答案，易卜生并没有写出什么。但我们的先烈秋瑾是用生命来替他写出了。
……
这正是四十三年前不折不扣的中国的娜拉，她不愿以“米盐琐屑终其身”，其实也正是不愿和“不相能的纨绔子”永远过着虚伪的生活。……
……但她终于以先觉者的姿态，大彻大悟地突破了不合理的藩篱，而为中国的新女性、为中国的新性道德，创立了一个新纪元。
……
……不过她也并不是纯趋于感情的反抗，而故意的“裂冠毁裳”，她的革命行动却有深沉的理性以为领导。她知道女子无学识技能，总不能获得生活的独立，所以她便决心跑到海外去读书。她也知道妇女解放只是民族解放和社会解放中的一个局部问题，要有民族的整个解放、社会的整个解放，也才能够得到妇女的解放，故而她参加了同盟会的组织。……
……
脱离了玩偶家庭的娜拉，究竟该往何处去？求得应分的学识与技能以谋生活的独立，在社会的总解放中争取妇女自身的解放；在社会的总解放中担负妇女应负的任务；为完成这些任务不惜以自己的生命作牺牲——这些便是正确的答案。 [103]
郭沫若在这里将女革命家秋瑾与娜拉作类比，称之为“中国的娜拉”，意在将娜拉的形象进一步“中国化”，指明其不仅具有文学意义，同时具有革命意义。毫无疑问，这是一种典型的适应时代发展和革命需要的最现实的解读。而在郭沫若看来，娜拉的一切行为方式都可以归结到一个宏大主题上来——社会总解放，这既是前提，也是最终目标。
纵观作为个案的《玩偶之家》与娜拉形象，其始终处于启蒙与革命双重视阈的高度注视之下，是典型的中国现代“注视者”创造性接受与误读的产物。创造与误读的核心问题在于“娜拉走后怎样”，中心关键词在于扩展后的社会总解放，而娜拉的觉醒在这一特殊语境中也逐渐演变为中国社会的觉醒，娜拉最终勇敢迈出的那一步则象征着中国社会未来的可能性希望。在整个过程中，作为文学形象的娜拉逐渐淡化、消退，相反作为社会形象乃至政治革命形象的娜拉逐渐确立、强化。中国现代语境中的娜拉在很大程度上体现着主体性的选择意志，并肩负着中国特色的思想启蒙、社会启蒙和革命启蒙的多重角色。
最后，反思“五四”启蒙中的“易卜生文化景观”，其也存在某种程度的盲目倾向。
“挪威的农民从来都不是农奴，这使得全部发展（卡斯蒂利亚的情形也类似）具有一种完全不同的背景。挪威的小资产者是自由农民之子，在这种情况下，与堕落的德国小市民相比，他们是真正的人。同样，挪威的小资产阶级妇女与德国的小市民妇女相比也不知要好多少倍。就拿易卜生的戏剧来说，不管有怎样的缺点，它们却反映了一个虽然是中小资产阶级的、但与德国相比却有天渊之别的世界；在这个世界里，人们还有自己的性格以及首创精神，并且独立地行动，尽管在外国人看来往往有些奇怪。” [104] 恩格斯（Friedrich Engels）的这段关于挪威社会背景的介绍明确指出了易卜生戏剧产生的重要经济基础——小资产阶级经济形态。在恩格斯看来，当时的“德国的小市民阶层并不是一个正常的历史状态，而是一幅夸张到了极点的漫画，是一种退化” [105] ，之所以会是如此状态，主要原因在于德国“小市民阶层是遭到了失败的革命的产物，是被打断和遏制了的发展的产物”，尤其是经历了战争之后，“德国的小市民阶层具有胆怯、狭隘、束手无策、毫无首创能力这样一些畸形发展的特殊性格” [106] 。而与德国相比，当时的挪威却是一种“正常的社会状态” [107] ，因此“挪威在最近20年中所出现的文学繁荣，在这一时期除了俄国以外没有一个国家能与之媲美。这些人无论是不是小市民，他们创作的东西要比其他人所创作的多得多，而且他们还给包括德国文学在内的其他各国的文学打上了他们的印记” [108] 。也就是说，恩格斯认为当时的德国与挪威相比不具备相应的社会经济条件，因此不可能产生易卜生那样的伟大戏剧家。不仅是当时的德国，“五四”启蒙时期的中国又何尝不是如此？由于当时的中国从根本上缺乏易卜生戏剧赖以存在的资本主义经济基础，所以其对易卜生的理解和阐释相应地必然处于浅表层次，且呈现出明显的零散性和不平衡性，易卜生戏剧的许多深层次思想观念未能得到充分的挖掘。而易卜生本人早已明确提出，只有将他的作品“作为一个持续发展的、前后连贯的整体来领会和理解”，读者才能感知“每一部作品中所力求传达的意象与蕴涵”。 [109] 很显然，“五四”启蒙阶段的易卜生“中国化”对于这一高级别要求难以承担。因此，尽管“易卜生文化景观”在很大程度上适应并促进了“五四”启蒙思想人学观念的传播和深入，但要想以此作为完全意义上人的解放的艺术化呈现代表，并在更深层次上促进民族、国家的觉醒，无论是“易卜生文化景观”还是“五四”启蒙本身都存在着同样的内在矛盾和力不从心之感。