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据宋炳辉考察，“弱小民族”的概念首见于陈独秀于1921年发表的《太平洋会议与太平洋弱小民族》一文。在这篇文章中，陈独秀延续了他在1904年《说国家》一文中的“被外国欺负”的国家的界定思路，以“弱小民族”这一概念来指称印度、波兰等殖民地国家。 [190] 如果将陈独秀所说的“弱小民族”置于中国现代话语语境之中加以详细辨析，我们又会发现其在概念的内涵和外延上与“被压迫民族”“被侮辱和被损害民族”“第三世界民族（国家）”等具有一定的交叉重叠性。“被压迫民族”与“被侮辱和被损害民族”在中国现代话语中几乎与“弱小民族”概念同一时间出现，这两个概念集中强调了强势民族和弱势民族之间的对立与冲突，具有鲜明的政治色彩。同时，它们也具有相对的历时性特征，不同历史时期对“被压迫”与“被侮辱和被损害”的界定有所不同，如19世纪的俄国处于沙皇的严酷统治之下，其历史阶段和历史特征与“五四”前的中国社会现实有着某种程度的相似性，这一阶段的俄国在中国启蒙视角下则属于典型的“被压迫”和“被损害”的范畴。“被压迫民族”“被侮辱和被损害民族”的概念虽然在很大程度上突出了其中所蕴含的对立和反抗意识，但用以描述文学和文化未免政治色彩过于强烈。而“第三世界民族（国家）”的概念最先是毛泽东用于对“三个世界”理论的划分，继而被美国文艺理论家詹明信（Fredric Jameson）在《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》一文中借用来考察晚期资本主义时代的文学与文化逻辑，其具体指涉具有特定的时限性和意义内涵，用以界定“五四”期间的文学与文化似有时间和内涵上的不妥。故综合考虑，决定采用相对比较温和的、适合于时代和文学特质的“弱小民族”的对应概念“弱小民族文学”来指称新文化运动以来的、被译介至中国话语之中的欧美边缘民族和国家的文学作品。其大致范围主要包括：除英、法、德、意等传统欧洲中心国家以外的其他多数欧洲国家的文学；拉美及其他被殖民地区国家的文学以及在更广意义上一切歌颂民族反抗精神和觉醒意识的文学作品。
针对弱小民族文学最初被译介至中国现代话语中的确切时间以及最初的代表人物究竟是谁这两个问题，目前学界尚无一致的定论。但一般都认为鲁迅和周作人是引进弱小民族文学的代表性人物，他们合译的《域外小说集》是早期弱小民族文学“中国化”的典型成果。对此，鲁迅的好友许寿裳曾回忆说：“鲁迅自从办杂志《新生》的计划失败以后，不得已而努力译书，和其弟作人开始介绍欧洲新文艺，刊行《域外小说集》，相信这也可以转移性情，改造社会的。他们所译偏于东欧和北欧的文学，尤其是弱小民族的作品，因为它们富于挣扎、反抗、怒吼的精神。” [191] 周作人在晚年回忆录中也曾谈及《域外小说集》的划时代意义：“当初域外小说集只出了两册，所以所收各国作家偏而不全但大抵是有一个趋向的，这便是后来的所谓东欧的弱小民族。统计小说集两册里所收，计英法美各一，俄国七，波兰三，波思尼亚二，芬兰一，这里俄国算不得弱小，但是人民受着迫压，所以也就归在一起了。换句话说，这实在应该说是，凡在抵抗压迫，求自由解放的民族才是，可是习惯了这样的称呼，直至‘文学研究会’的时代，也还是这么说；因为那时的《小说月报》还出过专号，介绍弱小民族的文学，也就是那个运动的余波了。” [192]
以《域外小说集》为实践起点，鲁迅和周作人开始大力倡导弱小民族文学的译介，并身体力行地将其作为文学翻译的主力。在1922年出版的由周氏三兄弟合译的《现代小说译丛》第一集的“序言”中，周作人再次强调了选择译介弱小民族文学的主要原因：“而且我们生活的传奇时代——青年期——很受了本国的革命思想的冲激；我们现在虽然几乎忘却了《民报》上的文章，但那种同情于‘被侮辱与损害’的人与民族的心情，却已经沁进精神里去：我们当时希望波兰及东欧诸小国的复兴，实不下于章先生的期望印度。直到现在，这种影响大约还很深，终于使我们有了一国传奇的异域趣味；因此历来所译的便大半是偏僻的国度的作品。” [193] 对照《现代小说译丛》第一集的目录，可知周作人所言非虚，这部小说集中所收录的作品主要集中于俄国、波兰、爱尔兰、保加利亚、西班牙、希腊、芬兰等弱小民族国家。而纵观周作人译介弱小民族文学的心路历程，上述国家中的诸如陀思妥耶夫斯基、契诃夫、显克微支、裴多菲·山陀尔（Petöfi Sàndor）等作家都是他的最爱。如在评论显克微支反映波兰农民悲惨命运的小说《碳画》时，他便从揭示现实生活的角度慨叹显克微支“其技甚神，馀人莫能拟也”：“显克微支作短篇，种类不一，叙事言情，无不佳妙，写民间疾苦诸篇尤胜。事多惨苦，而文特奇诡，能出以轻妙诙谐之笔，弥足增其悲痛，视戈戈耳笑中之泪殆有过之，《碳画》即其代表矣。” [194] 而在谈及自己对匈牙利、芬兰、丹麦等弱小民族文学的引进时，他又以难以忘怀的情绪回忆起自己所受到的文学影响和熏陶：“这些旧译实在已经不值重提，现在所令我不能忘记者却是那位倍因先生，我的对于弱小奇怪的民族文学的兴味差不多全是因了他的译书而唤起的。……但是我总不能忘记他们，倘若教我识字的是我的先生，教我知道读书的也应该是，无论见不见过面，那么R.Nisbet Bain就不得不算一位，因为他教我爱好弱小民族的不见经传的作品，使我在文艺里找出一点滋味来，得到一块安息的地方，——倘若不如此，此刻我或者是在什么地方做军法官之流也说不定罢？” [195]
鲁迅在倡导弱小民族文学译介方面与周作人并驾齐驱。在谈到俄国文学的影响和作用时他明确表示：“那时就知道了俄国文学是我们的导师和朋友。因为从那里面，看见了被压迫者的善良的灵魂，的酸辛，的挣扎；还和四十年代的作品一同烧起希望，和六十年代的作品一同感到悲哀。我们岂不知道那时的大俄罗斯帝国也正在侵略中国，然而从文学里明白了一件大事，是世界上有两种人：压迫者和被压迫者！” [196] 在《我怎么做起小说来》一文中谈及自己的创作之路时他又表示：“但也不是自己想创作，注重的倒是在绍介，在翻译，而尤其注重于短篇，特别是被压迫的民族中的作者的作品。因为那时正盛行着排满论，有些青年，都引那叫喊和反抗的作者为同调的。” [197] “因为所求的作品是叫喊和反抗，势必至于倾向了东欧，因为所看的俄国，波兰以及巴尔干诸小国作家的东西就特别多。也曾热心的搜求印度，埃及的作品，但是得不到。记得当时最爱看的作者，是俄国的果戈理（N.Gogol）和波兰的显克微支（H.Sienkiewitz）。” [198] 而在谈到中国当时的社会现实与波兰文学的译介时他又说道：“但是，这种‘新装’的开始，想起来却长久了，‘绍介波兰诗人’，还在三十年前，始于我的《摩罗诗力说》。那时满清宰华，汉民受制，中国境遇，颇类波兰，读其诗歌，即易于心心相印，不但无事大之意，也不存献媚之心。后来上海的《小说月报》，还曾为弱小民族作品出过专号，这种风气，现在是衰歇了，即偶有存者，也不过一脉的余波。” [199] 除了理论阐释和号召外，鲁迅在实践中也大量地译介了弱小民族作家的作品，俄国童话作家爱罗先珂、小说家安特莱夫以及芬兰作家亚勒吉阿（Arkio）等人的作品在他的笔下都获得了栩栩如生的形象展现。
茅盾是“五四”新文化运动期间译介弱小民族文学的又一主将。自1921年以后，他更多关注的是波兰、匈牙利、捷克以及瑞典等弱小民族的文学。在他主编《小说月报》期间，弱小民族文学译介的比例逐步上升，仅在1921年一年时间内《小说月报》便发表弱小民族文学译文60篇，占当年译文总数的55%。而1922年又发表了57篇弱小民族文学作品，其所占比例也上升至译文总数的59%。且在1921年《小说月报》全面革新的第一年里出版了“被损害民族的文学”专号和“俄国文学研究”特号，足以见得茅盾对弱小民族文学的高度重视。对此，茅盾本人曾回忆道：“三四年来，为介绍世界被压迫民族的文学之热心所驱迫，专找欧洲小民族的近代作家的短篇小说来翻译。当时的热心，现在回忆起来，犹有余味。” [200] 早在《小说月报》1921年第12卷第6号上，茅盾就明确表示要从《小说月报》第7号开始全力关注被侮辱和弱小民族国家的文学作品，并提出每一期应该至少有一篇犹太、波兰、捷克、爱尔兰以及斯拉夫民族文学的译作。自《小说月报》第12卷第7号开始，茅盾竭力实现着他的编撰计划和编撰思想。在《小说月报》第12卷第7号上，茅盾以笔名“郎损”发表了《社会背景与创作》一文，集中阐述了他推介弱小民族文学的思想和愿望：“我们可说正因为是乱世，所以文学的色调要成了怨以怒；是怨以怒的社会背景产生出怨以怒的文学，不是先有了怨以怒的文学然后造成怨以怒的社会背景！我们又该知道：在乱世的文学作品而能怨以怒的，正是极合理的事，正证明当时的文学家能够尽他的职务！” [201] 在茅盾看来，对弱小和被压迫、被侮辱民族文学的强烈需求是社会现实召唤的必然结果，严酷的社会需求“怨以怒”的特定文学形态。由此他进一步结合作家作品分析表述道：
凡被迫害的民族的文学总是多表现残酷怨怒等等病理的思想。这也不是没有证据的，只看俄国、匈牙利、波兰、犹太的现代文学便可以明白。俄国文人自果戈里（Gogol）以至现代作家，没有一个人的作品不是描写黑暗专制，同情于被损害者的文学；波兰和犹太因为处境更不如俄国人，连祖国都没有了，天天受强民族的鱼肉，所以他的文学更有一种特别的色彩。显克微支的著作里表现本国人的愚鲁正直，他国人的横暴狡诈，于同情于被损害者外，把人类共同的弱点也抉露出来了。犹太作家如潘莱士（Perez）和林奈士基（Linetzki）的作品都于失望中还作希望；宾斯奇（Pinski）的作品里的意思更为广阔，他把全人类的弱点表暴出来，所著短篇剧本《一块钱》讽刺人类全体的兽性的行为，真是深刻极了。短篇集《诱惑》也是同一的色彩。阿胥（Asch）的《复仇之神》和《摩西老人》把宗教上果报的意思用写实主义的方法描写，对于为恶的人们的怜悯，使读者得起异样的同情。 [202]
同是《小说月报》第12卷第7号，还刊载了茅盾为犹太作家潘莱士的小说《禁食节》所写的一篇译后记，他再一次突出了译介犹太和波兰等弱小民族国家文学的现实意义：“犹太和波兰是被侮辱的民族，受人践踏的民族，他们放出来的艺术之花艳丽是艳丽了，但却是叫人哭的。他们在‘水深火热’底下，不颓丧自弃，不失望，反使他们磨练得意志坚强，魄力愈猛；对于新理想的信仰，不断地反映在文学中，这不是可以惊佩的么？看了犹太和波兰的文学，我国人也自觉得伤感否？” [203] 此后，茅盾又多次表明他对弱小和被损害民族文学的态度。在《小说月报》1921年10月10日出版的“被损害民族的文学”专号上，他宣称：
凡在地球上的民族都一样的是大地母亲的儿子；没有一个应该特别的强横些，没有一个配自称为“骄子”！所以一切民族的精神的结晶都应该视同珍宝，视为人类全体共有的珍宝！而况在艺术的天地内是没有贵贱不分尊卑的！
凡被损害的民族的求正义求公道的呼声是真的正义真的公道。在榨床里榨过留下来的人性方是真正可宝贵的人性，不带强者色彩的人性。他们中被损害而向下的灵魂感动我们，因为我们自己亦悲伤我们同是不合理的传统思想与制度的牺牲者；他们中被损害而仍旧向上的灵魂更感动我们，因为由此我们更确信人性的砂砾里有精金，更确信前途的黑暗背后就是光明！ [204]
茅盾此番义正词严的阐述颇似政治宣言，强烈而鲜明地表达出了译介弱小和被损害民族文学以求正义和求公道的“镜鉴”目的。同年，在《小说月报》最后一期茅盾撰写《一年来的感想与明年的计划》一文，再次表明译介被损害民族文学以滋养中华民族精神的潜在动机：“我鉴于世界上许多被损害的民族，如犹太如波兰如捷克，虽曾失却政治上的独立，然而一个个都有不朽的人的艺术，使我敢确信中华民族哪怕将来到了败政破产强国共管的厄境，也一定要有，而且必有不朽的人的艺术！而且是这‘艺术之花’滋养我再生我中华民族的精神，使他从衰老回到少壮，从颓丧回到奋发，从灰色转到鲜明，从枯朽里爆出新芽来！在国际——如果将来还有什么‘国际’——抬出头来！” [205] 整体来看，茅盾对弱小和被压迫民族文学译介的倡导产生了巨大影响，包括郑振铎在内的众多有识之士都曾对此做出积极回应。
在周氏兄弟和茅盾及《小说月报》的倡导下，译介弱小和被损害民族文学成为一时风气。王统照、许地山、刘半农等人纷纷加入，在不同程度上对弱小和被损害民族文学的“中国化”做出了贡献。《新青年》《文学旬刊》等期刊以及后来的《文学研究会丛书》与《小说月报》一同构成了译介弱小民族文学的坚强阵地。1931年4月《现代文学评论》创刊，至1931年10月终刊，共出版5期。该刊不仅刊有大量外国文学研究论文，而且广泛关注荷兰、丹麦、匈牙利、阿根廷、巴西、土耳其、挪威等弱小民族国家文学的发展。1934年5月《文学》杂志推出“弱小民族文学专号”，刊登了亚美尼亚、波兰、立陶宛、爱沙尼亚、匈牙利、捷克、南斯拉夫、罗马尼亚、保加利亚、希腊、土耳其、秘鲁、巴西、阿根廷等国家及黑人、犹太民族等弱小族群的作家作品，并刊有茅盾的《英美的弱小民族文学史之类》和胡愈之的《现世界的弱小民族及其概况》两篇文章。胡愈之的文章指出“弱小民族”概念主要有三重内涵：第一，被压迫民族指殖民地半殖民地的“土人”，在白种人统治下的有色人种等。第二，少数民族指若干国家内部的异民族，此等异民族虽失却政治独立，但在经济文化上依然保持其民族集团的独立性，不被其统治民族同化。第三，小国民族指若干弱小国家，尤其是许多战后新兴小国的民族，此等民族在表面上虽获得政治独立，但其经济文化受强国支配，依然不能独立发展。胡愈之认为这三种民族的共同点就在于其民族文化受帝国主义势力的支配，不能独立自由地发展。而这些民族在文学艺术上也表现出共同点，即反帝国主义的情绪，渴望民族独立与解放。 [206] 1934年6月南京的《矛盾》月刊也推出“弱小民族文学专号”，刊有秘鲁、波兰、丹麦、立陶宛、罗马尼亚、新犹太、澳大利亚、西班牙、葡萄牙、爱沙尼亚等国家的作品。可以毫不夸张地说，当时中国对欧美弱小民族文学的译介无论是在范围上还是在深度上都达到了前所未有的程度。欧美弱小民族文学为何如此受欢迎？其对中国现代思想和民主革命运动究竟产生了何种影响？纵观作为整体的弱小民族文学的“中国化”进程，可以得出一些基本结论。
首先，弱小民族文学的译介顺应当时中国的社会现实，应和启蒙视阈下文学革命论的思想观念。法国当代思想家布尔迪厄（Pierre Bourdieu）曾提出了著名的“权力场中的文学场”的观点。在布尔迪厄看来，艺术家和作家的许多实践和表现只有参照权力场才能获得更好的合理解释，因为文学场本身就在权力场中占据一个被统治的地位。布尔迪厄在这里所说的“权力场”主要指向行动者或机构之间的力量关系空间。在结合法国文学进一步分析和阐释的过程中，布尔迪厄又提出了文学文化生产场的两条相对立的等级优化原则：他律原则和自主原则。这两条原则分别对应两种重要的文学生产模式：大规模生产和有限生产。布尔迪厄用这一系列理论来说明行动者的行为趋向，即对经济资本或文学资本的追逐。 [207] 若将布尔迪厄的文学场理论用以考察“五四”新文化运动以来的中国文学，包括欧美文学的“中国化”历史进程，英国知名汉学家贺麦晓（Michel Hockx）认为还远远不够，必须补充一个“部分但又不是全部”的“政治原则”。 [208] 贺麦晓认为，中国现代话语的实践是围绕着三个基本原则构建起来的，每一个原则都引领着行动者通往不同的方向，而在这三个基本原则中，由社会现实所带来的政治原则发挥着至关重要的作用。关于外部社会环境在文学场中的作用，布尔迪厄也有过详细论述：“艺术作品的社会衰老，即把作品推向降级或经典的难以觉察的变化，是一种内部运动与一种外部运动契合的产物，内部运动与场中的斗争相关，斗争刺激了不同作品的生产，外部运动与公众的社会变化相关，社会变化承认和加剧了稀缺的丧失，因为它让这稀缺被所有人看到。” [209] 如果说当时的中国文学场的内部运动和斗争是启蒙视阈下诞生的文学革命观念的话，那么这种内部的运动和斗争正与外部中国面临严重的民族危亡的现实相契合，而二者共同作用的结果就是既包含文学革命思想又包含拯救民族危亡双重意识的弱小民族文学的译介成为当时中国文坛最为显著的标志性现象之一。在此意义上，搁置周氏兄弟和茅盾等译介弱小民族文学的先觉人物自愿充当时代的先锋和战士的个人因素暂且不论，完全可以得出初步结论，即弱小民族文学的“中国化”是典型的适应20世纪二三十年代中国社会内在和外在双重需求的产物。
其次，弱小民族文学的“中国化”满足了民族心理认同的需要。本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）在《想象的共同体：民族主义的起源与散布》一书中曾将民族定义为“一种想象的政治共同体” [210] 。在安德森看来，民族不仅具有政治性，而且也具有文化性，这就意味着民族与文学之间有着密不可分的联系。安德森的观点在很大程度上与关注民族身份和民族心理的德里达（Jacques Derrida）、西克苏（Hélène Cixous）、克里斯蒂娃（Julia Kristeva）、斯皮瓦克（Gayatri C.Spivak）以及霍米·巴巴（Homi K.Bhabha）等理论家相似，在这些后现代理论家看来，民族无疑是“一种话语结构，是一种只有通过话语才能发生的事物” [211] 。这种文化的民族界定赋予了文学特殊的意义和价值，即文学是民族文化和民族精神的核心和首要体现，是构建和叙述民族历史与文化的重要艺术形式之一，它以其独特的“话语结构”所展示出来的艺术魅力和隐蔽的叙述策略表达着民族身份和民族心理认同的重要功能。或者说，文学通过话语一方面建构作家自我的身份与民族意识，另一方面表达强烈的民族-国家诉求，从而成为一种兼及个体诉求与民族诉求双重任务的言说形式。20世纪二三十年代中国挽救民族危亡的特殊历史现实决定了文学必然要承担发挥民族心理认同、弘扬民族精神的历史重任，如当时的《泰东月刊》编辑部便公开宣称中国急需“代表无产阶级苦痛的作品”，“代表时代反抗精神的作品”以及“代表新旧势力的冲突及其支配下现象的作品”，而相反的“个人主义的、温情的、享乐的、厌世的——一切从不彻底不健全的意识而产生的文艺”则应该“绝迹”。 [212] 也就是说，当时的民族心理需要反抗意识强烈、表现民族苦难以及鼓吹民族斗争的文艺作品，因为这些作品在表现现实方面最贴近当时的中国时局，而欧美弱小和被压迫民族文学恰恰在这一点上与当时中国的民族心理吻合。当时的中国处于被压迫的弱势境地，而利用并吸收与当时中国境遇和所面临问题相同或相似的弱小和被压迫民族文学的“他者”经验，一方面可以排解自身的民族焦虑感，另一方面可以为民族生存找到文化上的原动力，借以“他者”文化完成自身的民族身份认同，进而实现最大限度上的民族力量的凝聚。
詹明信曾谈及后现代视阈中“第三世界”（Third-World）文本的寓言性和特殊性问题。在他看来，葛兰西（Gramsci）等理论家的“臣属”等理论非常适合描述“第三世界”文本的后殖民心态。他引用黑格尔关于奴隶和奴隶主关系的比喻来形象化地说明弱势和强势民族之间的关系及两种自我指涉机制的不同：
比起更为普通的“物质主义”一词，我倒宁愿选择“境遇意识”（situational consciousness）来形容这两种对立的现实。黑格尔对奴隶主与奴隶的关系所做的熟悉的分析，仍然是区别这两种文化逻辑的最有效和戏剧化的分析。势均力敌的双方相互为取得对方的承认而斗争：一个情愿为这个最高价值而牺牲自己的生命，另一个则是布莱希特和斯威克安式的酷爱躯体和物质世界的英雄懦夫，他为了继续生存而屈服。奴隶主以丑恶非人道的封建贵族对没有荣誉的生命的蔑视的代价换取了对方对自己的承认。所带来的利益，使对方变成了谦卑的农奴或奴隶。但是在这里发生了冷嘲式的辩证颠转：只有奴隶主才是真正的人，因此次等人奴隶对奴隶主的“承认”一经达到便已消失，这种承认提供不了真正的满足。黑格尔严峻地观察道：“奴隶主的真理是奴隶；奴隶的真理是奴隶主。”但是第二个颠转也在这个过程之中：奴隶被迫为奴隶主干活，为他提供所有适合奴隶主的至高无上的权力的物质利益。但是这最终意味着只有奴隶才真正懂得什么是现实和抵抗；只有奴隶才能够取得对自己情况的真正物质主义的意识，因为正是因为他的物质主义意识他才受到惩罚的。然而奴隶主却患了理想主义的不治之症——他奢侈地享受一种无固定位置的自由。在那种自由里，任何关于他自己具体情况的意识如同梦幻般地溜掉了。 [213]
在此意义上，“第三世界”文学的寓言性质是在“讲述关于一个人和个人经验的故事时最终包含了对整个集体本身的经验的艰难叙述” [214] 。尽管“第三世界”文学并不等同于弱小和被压迫民族文学，其后现代境遇也与20世纪二三十年代的社会文化环境有很大的差别，但詹明信站在西方文化立场上之于“第三世界”文学寓言性质的论述和分析仍具理论借鉴意义。它形象地喻指了处于弱势地位的民族文学所包含的特殊体验，这种体验对于当时的中国和其他弱小及被压迫民族同样感同身受。与其说其他弱小和被压迫民族文学是迥异于当时中国社会的“他者”，不如说它们的境遇与当时的中国社会别无二致。换言之，弱小和被压迫民族文学的“中国化”是当时民族文化主体特殊体验的一种艺术化传达，是民族呼声和民族身份认同最恰如其分的载体之一。
最后，弱小民族文学的“中国化”也是承袭近代以来梁启超等人所开创的“西学救国”思想的必然结果。梁启超“文界革命”和“诗界革命”的重要思想之一就是“西学救国”。在梁启超看来，唯有充分引进西学并与中国实际相结合，才能实现真正意义上的民族独立和国家富强。梁启超曾言：“过渡时代，必有革命。然革命者，当革其精神，非革其形式……能以旧风貌含新意境，斯可以举革命之实矣。” [215] 此处之“新意境”即指向“欧洲意境”。梁启超的这种思想在《夏威夷游记》中有更为明确的表述：“然此境至今日，又已成旧世界，今欲易之，不可不求之于欧洲。” [216] 在梁启超看来，旧诗之“旧”主要在于意境陈旧，要革新其意境而成为新诗，必当引入西方欧洲之诗歌意境和观念。明确主张以西方思想作为新文学的内容是梁启超的重要观念，而这一观念在梁启超那里又与其现代政治学说中的一种逻辑相互呼应，即中国当时之第一要务在于“新民”，“新民”的关键又必须以西方思想武装国民。“五四”新一代知识分子充分意识到了当年以梁启超为代表的有识之士提出借鉴西方思想和文学观念为现实服务的重要性，以欧美弱小民族文学为思想武器，唤起民族心理的共鸣，使文学在特定历史情境下发挥出了审美之外的巨大的社会政治用途。
总之，欧美弱小民族文学的“中国化”历程充分显示了文学革命话语下欧美文学译介的显性趋向，也充分揭示了中国当时所面临的一系列社会民族问题，它在很大程度上代表了中国民族主义抗争的文学缩影，堪称是民族和时代精神的文学聚合场。