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德国学者常把诗分成“民间诗”（Volkpoeslie）与“艺术诗”（Kun-stpoesie）两类，以为“民间诗”全是自然流露，艺术诗才根据艺术的意识，应用技巧的知识，有意地刻划美形相出来，作欣赏的对象。这种分别实在也只是程度上的而不是绝对的。我们如果研究民间歌谣，就可以发见它们大部分都有一种传统的技巧，最显而易见的是文字游戏。我们还可以说，一般民众对于诗歌感觉兴趣，大半因为它所带的文字游戏，所以文字游戏性最显著的歌谣流传最广。这是一件值得玩味的事实。民众到了能用文字做游戏的工具时，不但已经能意识到文字本身的美妙，而且对于文字这种艺术媒介的驾驭，也已达到绰有余裕的地步了。
我们可以用三种方法拿文字来游戏，第一种是用文字开顽笑，通常叫做“谐”，第二种是用文字捉迷藏，通常叫做“谜”或“隐”，第三种是用文字搬砖弄瓦，组成意义很滑稽而声音很圆转自如的图案，这种没有一个恰当的名称，或者把它干脆地叫做“文字游戏”也无不可。刘勰在《文心雕龙》里特辟“谐隐”类，包括带有文字游戏性的诗文，可见古人对于这类作品已颇重视。凡是“谐”“隐”都带有文字游戏性，不过一种纯粹的文字游戏，着重点既不在谐，又不在隐（这两种都着重意义），而在声音的排列凑合，似应自成一类。谐，隐，与纯粹的文字游戏对于中国诗的发展都有影响。
我们先说“谐”。“谐”就是“说笑话”。它可分两种，一种是纯粹的笑谑，意在打动风趣，互相取乐；一种是讽刺，除打趣取乐之外，还含有匡正的意思。这两种目的自然也常混一起。凡是喜剧都离不着这两重目的，所以“谐”是喜剧的雏形。王国维在《宋元戏曲史》里以为中国戏剧导源于巫与优。优即专以“谐”为职业。在原始社会中，“优”（clown）往往是一个很重要的官职。莎斯比亚（现通译莎士比亚）戏剧中的古代英国王侯常有优跟在后面，趁机会开玩笑，使朝中君臣听着高兴。中国古代王侯也常用优。《左传》，《国语》，《史记》诸书都常提到优的名称。在“桂冠诗人”之类的头衔未出现之前，优的地位大概很类似“桂冠诗人”，他至少是一位“朝廷诗人”。在他的许多玩儿之中，诗歌也是很重要的一种。汉初许多词人都以俳优起家，东方朔枚乘司马相如都是著例。优的存在可以使我们想象两件事：第一，“谐”的需要是很原始，很普遍的；其次，优与诗人，谐与诗，在原始社会中是很接近的。
从心理学观点看，谐趣也是一种最原始最普遍的美感活动。凡是游戏都带有谐趣，凡是谐趣也都带有游戏。谐趣的定义可以说是，以游戏态度，把人事和物态的丑拙和乖讹当作一种美妙的意象去欣赏。像其他美感活动一样，它也是一种“形相的直觉”或“无所为而为的观照”。艺术方面的趣味有许多是为某阶级所特有的。“谐”则雅俗共赏。极粗鄙的人欢喜“谐”，极文雅的人也还是欢喜“谐”，虽然他们所欢喜的“谐”不必相同。在一个集会中，大家正襟危坐时，彼此中间无形中有一层隔阂，每个人都有俨然不可侵犯的样子；但是到了谐趣发动时，这一层隔阂便涣然冰释，大家在谑浪笑傲中忘形尔我，揭开文明人的面具，回到原始时代的团结与统一。托尔斯泰说艺术所传染的情感应能固结人与人的关系，在他认为值得表现于艺术的情感之中，笑谑也占一个很重要的位置。这是很有见地的。刘勰解释“谐”字说：
谐之言皆也；辞浅会俗，皆悦笑也。
这也是着重“谐”的社会性。社会的最好的团结力是谐笑，所以擅长谐笑的人在任何社会中都受欢迎，在极严肃的悲剧中有小丑，在极严肃的宫廷中有俳优。
谐的对象不外有三种。最普通的是容貌的丑拙。在俗歌谣中以麻子，瘌痢，胖子，瞎子，聋子，驼子等等残疾人为笑柄的甚多。据刘勰说：“魏晋滑稽，盛相驱扇。遂乃应玚之鼻，方于盗削卵；张华之形，比乎握舂杵。”则嘲笑丑拙容貌的风气自古就很盛行了。其次是品格的亏缺。例如江苏嘲挨懒歌：
一个和尚挑水喝，两个和尚抬水喝，三个和尚没水喝。
以及嘲人情浇薄歌：
门前歇仔高头马，弗是亲来也是亲；门前挂仔白席巾，嫡亲娘舅当仔陌头人。
都是用几句简单而有谐趣的话，把中国民族性的缺点写得很脱皮露骨。有时容貌的丑拙和品格的亏缺合在一起，成为笑柄。《左传》宋守城人嘲笑华元打败仗被囚赎回的歌是好例：
睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲复来！
这两种之外，人事的乖讹也是谐笑的对象，例如河南卫辉嘲笑妻大夫小的歌：
十八岁个大姐七岁郎，说你郎你不是郎，说你是儿不叫娘。还得给你解扣脱衣裳，还得把你抱上床！
以及《后汉书·刘玄传》所载的《长安歌》：
灶下养，中郎将；烂羊胃，骑都尉；烂羊头，关内侯。
都是觉得事情出乎常理之外，可恨亦复可笑。
“谐”都常有几分讥刺的意味，不过讥刺不一定就是“谐”。例如《诗·魏风·伐檀》：
不稼不啬，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？
数句也是讥刺人事的乖讹，不过作者心存怨望，直率吐出，没有把它拿来开玩笑的意思，就不能算是“谐”。《汉书·淮南〈蜀〉王传》所载淮南民歌：
一尺布，尚可缝；一斗米，尚可舂；兄弟二人不相容！
也是讥而谐。这点分别对于谐的了解是非常重要的。从几方面看，“谐”的特色都是模棱两可。第一，就谐笑者对于谐笑的对象说，“谐”是恶意的而不尽是恶意的。如果尽是恶意，则结果是纯粹的直率的讥刺。一个人既拿另一个人开玩笑，对于他就是爱恶参半；恶者恶他丑拙鄙陋，爱者爱他还可以打趣助兴。因为有这一点爱的成分，丑拙鄙陋所引的嘲笑含有几分规劝匡正的意思，所以柏格荪（现通译柏格森）说，嘲笑是社会对个人的丑拙鄙陋所加的惩罚和纠正。其次，就谐笑情感本身的性质说，它是美感的而不尽是美感的。它是美感的，因为丑拙鄙陋在为谐的对象时，就是一种情趣饱和独立自足的意象。它不尽是美感的，因为谐笑的动机都是道德的或实用的，都是从道德的或实用的观点看出人事或物态的不圆满，因而表示惊奇和告诫。第三，就谐笑者自己说，他所觉到的是快感而不尽是快感。它是快感，因为丑拙鄙陋不仅打动一时的乐趣，也是沉闷世界中一种轻松束缚担负的力量，现实世界好比一池死水，可笑的事好比偶然皱起的微波，笑与谐就是对于这种微波的欣赏。不过可笑的事物究竟是丑拙鄙陋，是人生中一种欠缺，它多少不免引起惋惜的情绪，所以同时伴有不快感。许多谐歌都是以喜剧的外貌写悲剧的事情，例如徐州民歌：
乡里老，背稻草。跑上街，买荤菜。荤菜买多少？放在眼前找不到！
这〈还〉是讥嘲呢？还是怜悯呢？读这种歌真不免令人觉到“啼笑皆非”了。我们可以说，凡是“谐”都有“啼笑皆非”的意味，不过程度有深浅罢了。“谐”有这些模棱两可性，所以它从古到现在都叫做“滑稽”；“滑稽”是一种盛酒的壶，酒从一边流出来，又向另一边转注进去，可以终日不竭，酒在“滑稽”里进出也是模棱两可的，所以“滑稽”喻“谐”，非常恰当。
谐是模棱两可的，所以诗在有谐趣时，欢欣与哀怨往往并行不悖。我们可以说，诗人的本领就在能谐，能谐就是在丑中见出美，在失意中见出安慰，在哀怨中见出欢欣。义斯特曼（现通译伊士曼）（Eastman）在《诙谐意识》里有一段话把这个道理说得很透辟：
谟罕默德（现通译穆罕默德）自夸能用虔信祈祷使山移到他面前来。有一大群信徒围着来看他显这副本领。他尽管祈祷，山仍是巍然不动，他于是说：“好，山不来就谟罕默德，谟罕默德就走去就山罢。”我们也常同样地竭精殚思，求世事恰如人意，到世事尽不如人意时，我们说，“好，我就在失意事中求乐趣罢”。这就是诙谐。诙谐像谟罕默德走去就山。它的生存是对于命运开顽笑。
“对于命运开顽笑”是一种遁逃也是一种征服。偏于遁逃者以滑稽玩世，偏于征服者以豁达超世。滑稽与豁达虽然不是绝对的分别，但实有程度上的等差。它们都是以“一笑置之”的态度处置人生的缺陷；豁达者在悲剧中参透人生世像〔相〕，于诙谐之中仍能保持严肃，所以他的诙谐沉痛深刻，出入于至性深情；滑稽者则在喜剧中见出人世的乖讹，一味嘲笑取乐，有时不免流于轻薄。豁达者虽超世而却不忘怀于淑世，他对于人世，悲悯多于愤嫉；滑稽者则只知玩世，他对于人世，理智的了解多于情感的激动。这种[分]别可以说是悲剧的诙谐和喜剧的诙谐的分别，一个大半从情感出发一个大半从理智出发。中国诗人中陶潜和杜甫是豁达者，东方朔和刘伶是滑稽者，嵇康和李白则介乎二者之间。
悲剧的诙谐比较喜剧的诙谐难了解欣赏。看喜剧的诙谐如王梵志的《翻着袜》：
梵志翻着袜，人皆道是错。宁可刺你眼，不可隐我脚。
或是李白的：
马上谁家白面郎，临阶下马坐人床。不通姓字粗豪甚，指点银瓶素酒尝。
或是近人嘲苛捐杂税的诗：
自古未闻粪有税，于今只剩屁无捐。
我们一眼看到，立刻就觉得可笑。但是这种感动只是浮面的，一笑之后，就素然无余味。悲剧的诙谐如左〔下〕列诸例：
人生寄一世，奄忽若飙尘。何不策高足，先据要路津？无为守贫贱，轲常苦辛！（古诗）
白发被两鬓，肌肤不复实。虽有五男儿，总不好纸 笔。……天命苟如此，且进杯中物！（陶潜《责子》）
千秋万岁后，谁知荣与辱？但恨在世时，饮酒不得足！（陶潜《挽歌辞》）
这种诙谐本有沉痛的和滑稽的两方面。我们须同时见到这两方面，才能完全解它的深刻。胡适在《白话文学史》里说：
陶潜与杜甫都是有诙谐风趣的人，诉穷说苦，都不肯抛弃这一点风趣。因为他们有这一点说笑话做打油诗的风趣，故虽在穷饿之中不至于发狂，也不至于堕落。
这是一段极有见地的话，但是因为着重“说笑话做打油诗”一点，他似乎把它的沉痛的一方面轻轻放过去了。陶潜杜甫都是伤心人而有豁达的风度，表面上虽诙谐，骨子里极沉痛严肃，如果把《责子》《挽歌辞》之类的诗完全看作打油诗，就未免把他们完全看成滑稽玩世者然。
凡诗都不能无谐。情绪不外悲喜两端。喜中都有谐趣，用不着说。就是把最悲惨的事当作诗看时，也多少在其中见出谐趣。例如左〔下〕列诸诗：
将是瓜车，来到还家。瓜车反覆。助我者少，啖瓜者多。愿还我蒂，独且急归。兄与嫂严，当与计较。（《孤儿行》）
儿前抱我头，问母欲何之？人言母当去，岂复有还时？阿母常仁恻，今何更不慈？（蔡琰《悲愤诗》）
且如去年冬，未休关西卒，县官急索租，租税从何出？信知生男恶，反是生女好。生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。（杜甫《兵车行》）
这些例子或是写自己的悲剧，或是写旁人的悲剧，都是把所写的看成一种有趣的意象，有几分把它当作戏看的意思。丝毫没有谐趣的人大概不能做诗，也不能欣赏诗，诗和谐都是生气的富裕，不能谐是枯燥贫竭的表示，不能诗也是如此。
但是诗也最不易谐，因为诗最忌轻薄，而谐最易流于轻薄。古诗《焦仲卿妻》叙夫妻别离时的誓约说：
君当作磐石，妾当作蒲苇；蒲苇纫如丝，磐石无转移。
后来焦仲卿听到妻子被迫改嫁的消息，便拿誓约的话来讽她：
府君谓新妇：“贺君得高迁！磐石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时纫，便作旦夕间。”
这是诙谐，但是未免近有轻薄，因为生离死别不是深于情者所能互相刺讥的时候。
同是诙谐，或为诗的胜境，或为诗的瑕疵，分别全在它是否出于深情。理胜于情者的诙谐往往流于纯粹的讥嘲（Satire）。讥嘲诗自然也是诗中一格，但是永远不能达到诗的最高境界。英国十八世纪诗人如蒲普（现通译蒲柏）（Pope）之流最擅长讥嘲，但是他们的诗都不是上乘。我们如果要领会讥嘲诗与上品有谐趣诗的分别，可以拿上面引过的陶潜的诗和下面两首李商隐的诗相比较：
一笑相倾国便亡，何劳荆棘始堪伤？小怜玉体横陈夜，已报周师入晋阳。（《北齐》）
龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏水，薛王沉醉寿王醒。（《龙池》）
第一首讥嘲北齐后主宠婢女不顾亡国，第二首讥嘲寿王的杨妃被他父亲夺去，他在御宴中喝不下去酒，在讥嘲诗中都算是极俏皮的，尤其是第二首写得真委婉深刻。但是我们如果稍加玩味，就可以看见它们的出发点都是理智的。没有深情在里面。我们觉得它们是聪明人的聪明话，受它们的感动，也是在理智方面而不在情感方面，不像陶潜的那两首诗能透入心的深处。
中国诗人中谐趣最丰富的大概要算杜甫。我说“最丰富”，并降〔非〕说他专好做滑稽诗，是说在他的诗中各种不同的谐趣都可以找得着。他的谐趣有极沉痛的，如《北征》和《羌村》；有拿穷开玩笑，于游戏中见豁达的，如《示从孙济》和《茅屋为秋风所破歌》；有描绘“幽默”情境为美妙意象的，如《饮中八仙歌》和《戏简郑广文》；有逢场作戏聊博一时愉快的，如写赌博的《今夕行》和写饮酒笑谑的《遭田父泥饮》；有气闷无聊，说说笑话开心的，如《秋雨叹》和《早秋苦热》；也有像上引李商隐诗那样暗敲冷笑的，如讥嘲杨家兄弟姊妹的《丽人行》。多读杜诗，最容易明白诗与谐的关系。
唐人中韩愈也颇富于谐趣，但是比较杜甫的浅狭多了。他的谐趣中滑稽者的成分居多。滑稽者的谐趣常见于文字游戏。韩愈做诗好用拗字怪句险韵，和他做《送穷文》《进学解》《毛颖传》之类的杂文一样，多少是要以文字为游戏，多少要在文字上逞才气。例如《赠刘师复》：
羡君齿牙牢且洁，大肉硬饼如刀截。我今牙豁落者多，所存十余皆兀。匙钞烂饭稳送之，合口软嚼如牛呞。妻儿恐我生怅望，盘中不饤栗与梨。……
这许多话只是说他自己牙齿豁落，没有嚼“大肉硬饼”的福分，虽名为诗，“打油气”也就很重了。
宋人的谐趣大半学韩愈和《饮中八仙歌》《遭田父泥饮》诸诗所代表的杜甫。苏轼是宋人最好的代表。他做诗好和韵，做词好用回文体，仍带有韩愈好用拗字险韵的癖性。他称赞《黄州猪肉》的诗可以和韩愈的“大肉硬饼如刀截”先后媲美。我们姑择一首比较著名的诗来，看看宋人的谐趣是什[么]样的：
东坡先生无一钱，十年家火烧凡铅。黄金可成河可塞，只有霜鬓无由玄。龙邱居士亦可怜，谈空说有夜不眠。忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然。……（苏轼《寄吴德仁兼简陈季常》）
这只是嘲笑自己穷老，嘲笑他的朋友怕老婆，神貌都极似《饮中八仙歌》，但是文字游戏的色彩比较更浓厚。有些人拿唐诗的标准来测量宋诗，说宋朝没有诗，这话似未免过火。宋诗也自有一种特殊的趣味，它的最大的长处在能写平凡景物，琐屑家常事，在平凡琐屑中见出情趣。这一点贡献是不可忽视的。不过就谐趣说，宋人似乎缺乏深刻沉痛，像《挽歌辞》《北征》诸诗中的谐趣似不多见。这些话自然只就大概说，免不掉粗疏的毛病，但是大致似如此。
我们现在可以用几句话来总束上文。诗在起源时就与谐有密切关系。凡诗都不能无谐，因为像一切艺术，诗不免带有几分游戏性去对付人情物态。但是谐易流于轻薄，而诗最忌轻薄，所以诗也最不易谐。诗中的谐趣可略分两种。一种是悲剧的，是“对于命运开玩笑”，是以“一笑置之”的态度对付人生的缺陷，表面滑稽而骨子里沉痛；一种是喜剧的，偏从理智出发，拿乖讹丑拙来打趣取笑，比较容易流于轻薄的文字游戏。
刘勰在《文心雕龙》里以“隐”与“谜”并列；解“隐”为“遁辞以隐意，谲譬以指事”，解“谜”则为“回护其辞，使昏迷也；或体目文字，或图象品物”。但是他承认“谜”为魏晋以后“隐”的化身。其实“谜”和“隐”原来是一件事，不过在古今名称不同罢了。《国语》“秦客为庾词，范文子能对其三”，“庾词”也还是谜语。
在各民族中谜语的起源都很早。古希腊著名的英雄伊底伯司（现通译俄狄浦斯）因为猜着一个谜语，被第伯司（现通译忒拜）人选为国王。当时有一个兽身人首的怪物，站在城门口，要第伯司人猜“小时四只脚走，大时两只脚走，老时三只脚走”一个谜语，猜中便罢，猜不中它便要吃人。人被它吃了很多。伊底伯司来了，他说出一个“人”字，那怪物就投崖自杀了。
旧约《士师记》第十四章里有一段故事，说沙母生（现通译参孙）在结婚时出一个谜语限他的妻族人在七天之内猜中。谜语是“肉从强者出，甜从食者出”。他的妻族人猜不中，便强迫沙母生的妻去探听谜底，说她如果不从，就要把她烧死。她向丈夫哭请了七天，他才把谜底告诉了她，说强者是狮，甜者是蜜。她转告族人，他们不但脱了围，还得了三十套衣的奖赏。从此可知古希伯来人对于谜语也很重视了。
中国的谜语可以说和文字同样的久远。六书中的“会意”便是根据谜语的原则发生出来的。据许慎的解释：
会意者，比类合谊，以见指，武信是也。
“止戈为武，人言为信”，就是两个字谜。许多中国字都可以如此望文生义，就因为在造字时它们就已有令人可以当作谜语猜度的意味。中国最古的歌谣据说是《吴越春秋》所载的《断竹歌》：
断竹，续竹；飞土，逐肉。
这就是隐射弹丸的谜语。《汉书·艺文志》载有《隐书十八篇》，刘向《新序》也有“齐宣王发隐书而读之”之说，可见隐语自古就有专书。《左传》里有“眢井”“庚癸”两个隐语。从《史记·滑稽传》和《汉书·东方朔传》看，嗜好隐语在古时是一种极普遍的风气。一个人会隐语，那是获禄取宠的工具，东方朔是好例。一个国家有会隐语的臣子，那在坛坫樽俎间就可争许多体面。范文子猜中了秦客的三个谜语，史官便把它大书特书。《三国志·薛综传》里有一段同样的故事。蜀使张奉以隐语嘲吴尚书阚泽，泽不能答。吴人引以为羞，薛综看见这事不妙，就用一个隐语报复蜀人说：
有犬为独，无犬为蜀，横目勾身，虫入其腹。
此语一出，吴国的面子就争回来了。从这个实例和上文所引的希腊和希伯来的两个实例看，可见刘勰所说的“隐语之用，大者兴治济身”，并非夸大其辞了。
隐语在近代是一种文字游戏，在古代却是一件极严重的事。它的最早的应用大概是在预言谶语。原始人类大半相信“灵感”说。诗歌在起源时是神与人互通消息的媒介。人有所祷祝，用诗歌进呈给神；神有所启示，也用诗歌传达给人。不过人说的话要明白，神说的话要不明白，才能显得他神秘玄奥。所以符谶大部分是隐语。古希腊的“德尔斐预言”是最著名的例。在原始信仰中，预言是神凭依于人所说的话。所凭依者有时为主祭或女巫，如“德尔斐预言”。最普通的是梦中的意识。梦就是神出给人猜的隐语。各国在古代都有占梦的专官，一国君臣人民的祸福往往悬在一句梦话的枢纽上。《旧约·创世记》说埃及国王有一次梦见七匹瘦牛吞食七匹肥牛，又梦见七茎枯萎的麦穗吞食七茎肥壮的麦穗，召群臣来解释，都踌躇莫知所对，只有一个外来的犹太人约瑟夫知道它是预兆七个丰年之后有七个荒年。国王听了他的话，储蓄七个丰年的余粮，后来七个荒年果然到了，埃及人有积谷可用，没有遭饥荒。约瑟夫于是大得国王的信任。同类的神话在各国都可以遇见。占梦的迷信在有文字之前，它可以说是最古的最普遍的猜谜的把戏。
中国古代预言多假托童谣。据传说，童谣与荧惑星有关系。各代史书载童谣不列于“艺文”而列于“天文”“五行”，就因为相信它是神灵凭藉无知的儿童所说的话。郭茂倩在《乐府诗集》第八十八卷里搜集各代预言式的童谣很多，它们大半是隐语。《左传》卜偃根据童谣中“鹑之奔奔”一句话断定晋必于十月丙子日灭虢，是一个最早见于书籍的例。童谣有时近于字谜。例如《后汉书·五行志》所载汉献帝时京都童谣：
千里草，何青青？十日卜，不得生。
他的解释是：“千里草为董，十日卜为卓。……青青暴盛之貌，不得生者亦旋破亡也。”这种预言式的童谣大半都是假托的。当时人大概厌恶董卓专权，作隐语来诅骂他，或是在他已失败之后，隐寓其事造为“预言”，把日期移早，以神其说。但是从这种实例，我们也可以看出造隐语的心理。它一方面有所回避，不敢直说；一方面又利用一般人对于神秘事迹的惊赞，来激动好奇心。这种心理作用在普通隐语里也常见，我们在下文还要谈到。
隐语由神秘的预言变为一般人的娱乐以后，就变成一种谐。它与谐的不同只在着重点，谐偏重人事的讽刺，隐则偏重文字的游戏。谐与隐有时混合在一起。《左传》宋守城人的歌：
睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲复来！
是讥刺华元的谐语，同时也是一种隐语，把华元的容貌品格事迹都暗涵在内。现在苏州人嘲歪头的歌：“侧……听隔壁，推窗望月……掮笆斗勿吃力，两行泪作一行滴。”以及四川人嘲麻面歌：“啥？豆巴，满面花，雨打浮沙，蜜蜂错认家，荔枝核桃苦瓜，满天星斗打落花。”也都是谐隐混合，一方面刺讥人事，一方面又隐寓所刺讥者于谜语里面。谐最忌直率，直率则不但失去谐趣，而且容易触犯忌讳，招尤惹祸，所以往往出之以隐。我们在上文见过，谐都含有几分恶意，寓谐与隐，仿佛要把这点恶意遮盖起，同时要叫人看出谜底与谜面嵌合的巧妙，发生惊赞，不把注意力专注在所嘲笑的丑陋乖讹上面。
谐隐混合时，我们所得的乐趣有两种来源，一是对于丑陋乖讹的欣赏，一是对于文字游戏的欣赏。但是隐所暗射的事物不必尽是丑陋乖讹，一切事物都可以为隐的对象。隐的定义可以说是：“用捉迷藏的游戏态度，把一件事物先隐藏起，只露出一些线索来，让人可以猜得着所隐藏的究竟是什么。”我们举几个例来看看：
日里忙忙碌碌，夜里茅草盖屋。（眼）
小小一条龙，胡须硬似鬃。生前没点血，死后满身红。（虾）
南面而坐，北面而朝。象忧亦忧，象喜亦喜。（镜）
天没有它大，人有它大；上不在上，下不在下；不可在上，且宜在下。（“一”字）
囊扑二弟。（《西厢》“闷杀我也哥哥，闷杀我也哥哥”两句。）
王荆公读《辨奸论》有感。（《诗经》“吁嗟洵兮，不我信兮！”两句。）
在这些实例中，我们可以看出谜语的心理背景。就打谜语者说，他自己先看出事物中一种似是而非不即不离的关系，觉得它有趣，值得让旁人知道。他一方面想让人知道，一方面又想不让人马上就知道。他的动机本来是一种合群本能，要把个人所见到的传达给社会；同时又有游戏本能在活动，仿佛像一个猫儿捉着鼠，先和它顽耍一场再去吃它。他对于预备传达的消息要保持一种神秘，对于听者要延长一番悬揣，使他的好奇心因悬揣愈久而愈强烈。所以他不明说而暗射，掩起答案而先揭出问题。他的乐趣就在自觉是一种神秘事件的看管人，自己站在光明里，看旁人在黑暗里绕弯子。就猜谜者说，他对于所掩藏的神秘事件一方面起一种好奇心，想知道他的底蕴；一方面又起一种自尊心，仿佛自己非把这个秘幕揭穿不甘休。悬揣愈久，这两种情绪愈强烈；几经摸索，一旦豁然大悟，看出事物关系所隐藏的巧妙凑合，不免现出惊奇；同时他也觉到自己的胜利，不免现出欢慰。谜语与其叫做文字游戏，不如叫做思想游戏。艺术上的想象也还是一种思想游戏。所以谜语多少含有艺术的意味。凡是好的谜语都是一部侦探小说。
在表面上，谜语似与诗无关，所以向来言诗者对它不很注意；其实他对于诗的影响非常之大。在古英文诗中谜语是很重要的一类。诗人库来乌儿夫（现通译启涅·伍尔夫）（Cune Wulf）就是一个著名的隐语专家。中国古代亦常有以隐语为诗者，例如古绝句：
藁砧今何在？山上复有山。何日大刀头？破镜飞上天。
就隐寓“丈夫已出，月半还家”的意思。但是隐语在中国诗中的重要还不在此。它是一种雏形的描写诗。民间流行的许多谜语都可以作描写诗看。中国大规模的描写诗是赋，赋就是隐语的化身。战国秦汉间嗜好隐语的风气最盛，赋也最发达。荀卿《赋篇》包含《礼》《知》《云》《蚕》《箴》《乱》六篇独立的赋，前五篇都极力铺张所赋事物的状态本质和功用，到最后才用一句话点明题旨；最后一篇就简直不点明题旨；所以看起来就俨然是六篇隐语。现在引他的《蚕赋》后半段来显示他所用的技巧：
此夫身女好而头马首者与？屡化而不寿者与？善壮而拙老者与？有父母而无牝牡者与？冬伏而夏游，食桑而吐丝，前乱而后治，夏生而恶暑，喜湿而恶雨，蛹以为母，蛾以为父，三俯三起，事乃大已。夫是之谓蚕理。
全体都是蚕的谜语，最后一句可以说是谜底。在当时也许这个谜底是独立的，如现在谜语书在谜面之下注明谜底一样。后来许多词赋家和诗人都沿用这种技巧，以谜语状事物，姑举数例如下：
飞不飘飏，翔不翕习；其居易容，其求易给；巢林不过一枝，每食不过数粒。（张华《鹪鹩赋》）
镂五色之盘龙，刻千年之古字。山鸡看而独舞，海鸟见而孤鸣。临水则池中月出，照日则壁上菱生。（庾信《镜赋》）
光细弦欲上，影斜轮未安。微升古塞外，已隐暮云端。河汉不改色，关山空自寒。庭前有白露，暗满菊花团。（杜甫《初月》）
海上仙人绛罗襦，红梢中单白玉肤。不须更待妃子笑，风骨自是倾城姝。（苏轼《咏荔枝》）
过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。（史达祖《双双燕》）
以上只就赋诗词各体中略举一二例，我们如果翻阅咏物的韵文，就可看到每篇都是应用同样的技巧写出来的。上面都是比较好的例，虽是谜语，却能体物入微，情致深永。后世试帖诗赋就简直是打灯谜了。拿中国诗和西方诗相较，描写的成分似乎比叙事的成分较多。中国人似乎特别注意自然界事物的微妙的关系和类似，对于它们奇巧的凑合特别感到兴趣，所以谜语和描写诗特别发达。
谜语不但是中国描写诗的始祖，而且也是诗中比喻格的最寻常的应用。以甲事物隐射乙事物时，甲乙大半相类似，可以互相譬喻。有时甲乙并举，则为显喻（Simile），例如古谚：
少所见，多所怪，见骆驼，言马肿背。
如果单举甲而不举乙，只言“见骆驼，言马肿背”，而不说“少所见，多所怪”，则类似近世的“歇后语”。上例大概仍是古代的“歇后语”，“少所见，多所怪”是后加的解释。“歇后语”还是一种隐语，例如：
聋子的耳朵，（摆大儿，——意谓大而无用。）
纸糊灯笼，（一戳就破。）
王奶奶的裹脚，（又长又臭。）
这种比喻在普通语言中极流行。它们可以显示一般民众的“诗的想象力”，同时也可以显示普通语言的艺术性。一个贩夫或村妇听到这类“俏皮话”，心里都不免高兴一阵子，这一阵子高兴就是简单的美感经验或诗的欣赏。诗人用比喻，不过把这种粗俗的说“俏皮话”的技巧加以精炼，深浅雅俗虽有不同，道理却是一致。《诗经》中最常用的技巧就是以比喻引入正文，例如：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱？
伐柯如何？匪斧不克。取妻如何？匪媒不得。
蒹葭苍苍，白露为霜；所谓伊人，在水一方。
入首两句都是隐语，所隐者有时偏于情趣，说出的事物与作者心情有暗合默契处，如“蒹葭”例；有时偏于意象，说出的事物与作者所咏事物有类似处，如“雀角”“伐柯”诸例。“兴”和“比”的分别大概就是如此。不过这种分别究竟不是绝对的，“关雎”例就是一方面隐寓和谐情趣，一方面比拟夫妇的关系。《诗经》作者们并不曾按照固定的“比”“兴”标准去做诗，这种标准是后人看出来的，用来分类，不过是一种方便办法，原无谨严的逻辑，后来论诗者把它们太看重了。
诗用隐语比拟，动机常不一致。有时它是要把话说得明白些，例如“心思不能言，肠中车轮转”“有客数寄书，无信心相忆，莫作瓶落井，一去无消息！”“大雪纷纷何所似？洒〔撒〕盐空中差可拟，未若柳絮因风起”；有时是要把话说得婉转曲折些，例如“伤彼蕙兰花，含英扬光辉；过时而不采，将随秋草萎”“春至人间花弄色，露滴牡丹开”“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”。
中国向来注诗者好谈“微言大义”，从毛苌做《诗序》一直到张惠言批《词选》，往往把许多本无深文奥义的诗看作隐射诗，固然不免穿凿附会。但是我们也不能否认中国诗人打隐语的习惯向来很深。屈原的美人香草大半有所寄托，是多数学者的公论。无论这种公论是否可靠，它对于诗的影响很大，是无庸讳言的。阮籍《咏怀诗》多不可解处，颜延之说“他志在刺讥而文多隐避，百代之下，难以情测”。这个评语可以应用到许多“咏史诗”和“咏物诗”。陶潜《咏荆轲》，杜甫《登慈恩寺塔》，都各有寓意。我们如果丢开它们的寓意，它们自然也还是好诗，但是终不免没有把它们了解得透澈。诗人不直说心事而以隐语出之，大半有不肯说出或不能说出的苦处。骆宾王《在狱咏蝉》诗说“露重飞难进，风多响易沉”，暗射谗人使他不能鸣冤；清朝人《咏紫牡丹》诗说“夺朱非正色，异种亦称王”，暗射爱新觉罗氏以胡人代明朝入主中夏；线索都是很显然的。这种实例实在举不胜举。我们如果把这许多有寓意的诗摆在心里想一想，可就以见出隐语对于中国诗的影响之大了。
隐语用意义上的关联为“比喻”，用声音上的辟〔关〕联则为“双关”或“谐声词格”（Pun）。南方人称细炭为麸炭。射麸炭的谜语是“哎呀我的妻！”因为它和“夫叹”是同音双关。歌谣中用双关的很多，例如：
买梨莫买虫咬梨，心中有苦那得知！因为分梨更亲切，那知亲切转伤梨！（朱自清《中国歌谣讲义》引闽讴，“梨”指“离”）
竹篙烧火长长炭，炭到天明半作灰。（朱自清引粤讴，“炭”指“叹”）
六朝吴歌用双关例甚多，徐中舒在《六朝恋歌》中说得最详，例如：
思欢久，不爱独枝莲，只惜同心藕。（《读曲歌》，“莲”指“怜”，“藕”指“偶”）
雾露隐芙蓉，见莲不分明。（《子夜歌》，“芙蓉”指“夫容”，“莲”指“怜”）
别后常相思，顿书千丈阙，题碑无罢时。（《华山畿》，“题碑”指“啼悲”）
春蚕不应老，昼夜常怀丝。何惜微躯尽，缠绵自有时。（《蚕丝歌》，“丝”“思”双关）
以上所举诸例都属民歌。据闻一多说《周南》“采采芣苡”的“芣苡”在古代与“胚胎”同音同义，则“双关”的起源就远在《诗经》时代了。像许多其他民歌的技巧一样，“双关”也常被文人采用。六朝文人说笑话常欢喜用“双关”。“四海习凿齿，弥天释道安”，“日下荀鸣鹤，云间陆士龙”，都是当时脍炙人口的隽语。北魏胡太后的《杨白花歌》是“双关”的好例。她逼通杨华，华惧祸降梁，她还思念他，就做了这首诗叫宫人歌唱：
阳春二三月，杨柳齐作花。春风一夜入闺闼，杨花飘荡落南家。含情出户脚无力，拾得杨花泪沾臆。春去秋来双燕子，愿衔杨花入窠里！（“杨花”和“杨华”双关）
刘禹锡《竹杖词》也是著名的双关例：
杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。（“晴”和“情”双关）
宋〔唐〕以后文字游戏的风气日盛，诗人常用人名地名药名等等作双关语，例如《漫叟诗话》所引的孔毅夫诗：
鄙性常山野，尤甘草舍中。钩帘阴卷柏，障壁坐防风。客土依云贯，流泉架木通。行当归老矣，已逼白头翁。
每句都嵌一药名，除纤巧之外，别无可称赞之点。这就未免堕入魔道了。
我们现在来用几句话总束以上所述，作本文的结论：
谜语是一种捉迷藏式的文字游戏。它的特点在抓住事物关系中的奇巧的凑合，把关系两项隐藏起一项，单揭出另一项，使人猜测被隐藏的一项。它的特殊乐趣在对于神秘事件的摸索和悬揣，以及发见奇巧凑合的惊赞和欢慰。占梦，造字，预言谶语都含有谜语原则在内。谜语因为带有游戏性，很早就变成一般普遍的娱乐。它和谐常携手并行，不过它的对象比谐较广。谐的对象必须带有丑拙乖讹，隐则没有这种限制。中国的描写诗以赋的规模为最大，赋即源于隐，所以隐是描写诗的雏形。一般咏物诗词也是应用隐的技巧。诗中比喻格与隐语根据同样的原理，就是以甲暗射或比拟与甲类似的乙。中国诗人打谜语的习惯很深，许多咏物咏史之类的诗都有谜面和谜底的分别，所谓言在此而意在彼。他们打隐语的动机一方面在诗本不宜直率，委婉曲折，较为美妙；一方面也因为有不能直说的苦楚，怕触忌讳，所以“回互其辞”。就声音说，诗用隐语为双关。隐对于诗的关系大概如此。如果依近代神话学家佛来索（现通译弗雷泽）（Frazer）、佛洛德（现通译弗洛伊德）（Freud）诸人的学说，则古代一切神话寓言和宗教仪式都是隐语的变形，都各有一个“谜底”。这话牵涉较广，而且中国诗和神话的因缘较浅，所以略而不论。
艺术和游戏都有几分是余力的流露，是富裕生命的表现。初学一件东西都有几分困难，困难在勉强拿规矩法则来约束本无规矩法则的活动，在使自由零乱的活动来迁就固定有纪律的模范。学习的趣味就在逐渐战胜这种困难，使本来牵强笨拙的变为自然娴熟的。习惯既成，驾轻就熟，熟中自然生巧，于是对于所习得的活动有运用自如之乐。到了这步工夫，我们不特不以迁就规范为困难，而且力有余裕，把它当作一件游戏工具，任意玩弄它来取乐助兴。小儿初学语言，到喉舌略能转动自如时，便常一个人鼓舌转喉作戏，他并没有和人谈话的必要，只是自觉这种玩艺和它所产生的声音有趣。
这个道理在一般艺术活动中都可以见出。每种艺术都有一个规范，迁就规范在起始时都有若干困难，但是艺术创造的乐趣就在驾驭这种困难之外还有余裕，还能带几分游戏的态度任意纵横挥扫。这是由限制中争得的自由，由规范中溢出的生气。艺术使人留恋的也就在这一点。比如中国民众游戏中的三棒鼓，拉戏胡琴，相声，口技，拳术之类，所以令人惊赞的都是那一副娴熟生动游戏自如的手腕。在诗歌方面，这种生于余裕的游戏也是一个很重要的成分。在民俗歌谣中这个成分尤其明显，我们姑从《北平歌谣》里择举二例：
老猫老猫，上树摘桃。一摘两筐，送给老张。老张不要，气得上吊。上吊不死，气得烧纸。烧纸不着，气得摔瓢。摔瓢不破，气得推磨。推磨不转，气得做饭。做饭不熟，气得宰牛。宰牛没血，气得打铁。打铁没风，气得撞钟。撞钟不响，气得老鼠乱嚷。
玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔十三层。塔前有座庙，庙里有老僧。老僧当方丈，徒弟六七名：一个叫青头愣，一个叫愣头青；一个是僧僧点，一个是点点僧；一个是奔葫芦把，一个是把葫芦奔。青头愣会打磬，愣头青会捧笙；僧僧点会吹管，点点僧会撞钟；奔葫芦把会说法，把葫芦奔会念经。
这种搬砖弄瓦式的文字游戏是一般歌谣的特色。它们本来也有意义，但是着重点并不在意义而在声音的滑稽的凑合。如专论意义，这种叠床架屋的表现法似太冗沓，但是一般民众正因为冗沓而爱好它们。在上举两例中有几点值得特别〈值得〉注意。第一是“重叠”，一大串模样相同的音调像滚珠倾水似的一直流注下去。它们本来是一盘散沙，只藉这个公同的模样和几个固定不变的字句联络起成一整体。第二是“接字”，下句的意义和上句的意义本不相属，只是起首数字和上句收尾数字相同。这就是说，下句所走的方向完全是受上句收尾字决定。第三是“趁韵”，这和“接字”一样，下句跟着上句，不是因为意义相衔接，是因为声音相衔接，例如“宰牛没血，气得打铁。打铁没风，气得撞钟”。第四是“排比”，因为歌词每两句成一个单位，这两句在意义上和声音上通常都彼此相对仗，例如“奔葫芦把会说法，把葫芦奔会念经”。第五是“颠倒”或“回文”，下句文字全体地或部分地倒转上句文字，例如“玲珑塔，塔玲珑”。
以上只举文字游戏中几种普遍的重要的技巧，其实它们并不止此。文人诗歌沿用这些技巧的很多。“重叠”是诗歌的特殊表现法，《诗经》中大部分诗可以为例。“接字”在古体诗转韵时或由甲段转入乙段时，常用来做联络上下文的工具，例如“愿作东北风，吹我入君怀。君怀常不开，贱妾当何依。”（曹植《怨诗行》）“梧桐杨柳拂金井，来醉扶风豪士家。扶风豪士天下奇，意气相倾山可移。”（李白《扶风豪士歌》）“趁韵”在中文诗中最普通，诗人做诗，思想的方向往往大半是受韵脚字指定，先想到一个韵脚字而后找一个句子来把它嵌进去。“和韵”其实也还是一种“趁韵”。韩愈和苏轼的诗里“趁韵”例最多。他们以为韵压得愈“险”，诗也就愈精工。“排比”是赋和律诗所必用的形式。“回文”则苏轼的诗词也常见，他的《题金山寺》一首七律全首都可以顺读倒读，例如首联“潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明。”这只是几条实例，如果我们仔细分析诗歌的形式和技巧，就可以见出它们大半来自民俗歌谣，都不免含有若干游戏的成分。诗人操纵媒介的能力愈大，游戏的成分也就愈多。他们力有余裕，便任意恣肆挥霍，露出一副豪爽不羁的样子。
从民歌看，我们可以知道文字游戏的嗜好是天然的，普遍的。凡是艺术都带有几分游戏的意味，诗歌也不是例外。中国诗中文字游戏的成分似乎发达太过度一点，尤其是韩愈苏轼黄庭坚一派诗人的作品。我们现代人偏重意境和情感，对于文字游戏不免轻视。一个诗人拿过分的精力去在形式技巧上做工夫，固然容易走上轻薄纤巧的路。不过我们如果把诗中文字游戏的成分一笔勾销，也未免操之过剧。就史实说，诗歌在起源时就已与文字游戏发生密切的关联，而这种关联已一直维持到现在，不曾断绝。其次，就学理说，凡是能真正引起美感经验的东西都有若干艺术的价值，巧妙的文字游戏可以引起一种美感，是不容讳言的。文字声音对于文学，犹如颜色线形对于造型艺术。图画可用形色的错综排列产生美感，诗歌何尝不能用文字声音的错综排列产生美感呢。在许多伟大作家——例如莎斯比亚和莫里哀——的作品中，文字游戏都是一个重要的成分，如果把它洗涤净尽，作品的丰富和美妙便不免大为减色了。