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艺术设计是英语design的译名。翻开英汉辞典，design的直接含义是“设计”。我们为什么把它译成“艺术设计”、在“设计”前面加上限定词“艺术”呢？因为在我们的语境中，design并不是对象的全部设计，而只是对象的艺术方面的设计。比如汽车的设计，一般包括机械设计、电器设计、造型和内饰设计，这些设计分别由机械设计师、电器设计师和艺术设计师承担。当然，他们的工作是统一的、协调的，不过，毕竟分工有所不同。我们说艺术设计师设计了轿车，只是指他设计了轿车的造型和内饰，而不是指他设计了轿车的机械系统和电器系统。
我国高校的工科专业大部分学的是设计，然而这些设计都有限定词，如机械设计、建筑设计、通信设计、电子设计、航空设计、道路桥梁设计、船舶设计、水利设计、电力设计等，没有学习笼统的、无所不包的设计的设计专业。为了避免歧义，日本、俄罗斯等国索性采用音译的方式来翻译design，就像我们不把pop art译成“大众艺术”而是译成“波普艺术”，不把E-mail译成“电子信箱”而是译成“伊妹儿”，后一种译法在特定的情况下倒另有一番情趣。
艺术设计是现代工业批量生产的条件下，把产品的功能、使用时的舒适和外观的美有机地、和谐地结合起来的设计。作为一种职业，它在20世纪初期诞生和形成。然而，在艺术设计作为职业形成以前，人类在数千年的器物制作过程中，艺术设计观念已经形成并得到发展。艺术设计理论的基本问题是生产和艺术、效用和美的关系问题。研究生产劳动和劳动工具发展的基本阶段，可以发现在劳动过程和劳动产品中功利因素和审美因素原初的天然联系。例如，原始人在砍伐树木时，手臂的挥动要保持一定的节奏，这样做有利于节省体力，从而最有效地从事劳动。同时，节奏也是一种基本的审美因素。原始人在长矛和标枪的手柄上刻上花纹，这不仅是一种装饰，而且便于把握。由此可见，在审美因素中潜伏着功利因素。
古代有不少著作对器物制作规律进行了理论思考，论述了器物文化中效用和美、技术和艺术、功能和形式的统一。这些基本原则不仅总结和规范了当时的器物制作活动，而且成为现代艺术设计的基础。在世界各国高等学校的艺术设计专业教育中，都赋予艺术设计史前史——即艺术设计诞生以前有关它的观念的发展史——以重要的意义。美国高校艺术设计专业一本典型的教科书——帕依尔（J.Pile）的《艺术设计：它的目的、形式和基本问题》（麻省理工大学出版社，1979）开头的一些章节就讨论了艺术设计的史前史：在人类历史各个阶段的器物制作中，造型的自发发展以及对造型的审美掌握。20世纪80年代在意大利米兰创办的国际多姆斯学院（Domus）是培训世界各国艺术设计师的最大的中心。艺术设计史前史的课程是这个学院的必修课程。下面我们看一下艺术设计观念在中国和西方的发展。
春秋时代的文献中，有很多记载涉及到艺术设计的观念。《老子》第十一章谈到：车轮中心的孔是空的，所以车轮能转动；器皿的中间是空的，所以器皿能盛东西；房屋中间是空的，所以房屋能住人。任何事物不能只有“有”而没有“无”。“有”是形式，“无”是功能。老子在这里谈的是器物的形式和功能的关系问题。《论语·雍也》篇写道：“子曰：‘觚不觚，觚哉？觚哉！’”觚是古代盛酒的器具。孔子慨叹道：觚已经不像觚的样子了，它还算觚吗？它怎能算觚呢！孔子不是从功能的角度看待觚的。因为觚如果仅仅作为饮具使用，完全没有必要知道它的形状、材质和装饰，只要它底上不要有洞，在使用它时不要伤了嘴唇就行了。孔子是从象征意义看待觚的。觚的形制是某种身份和社会地位的象征，现在它失去了这种象征意义，怎能算觚呢？
墨子说过：“故食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。”这段话表明，消费者在物质需要得到充分满足后，就会追求审美需要。《大学》里也有“富润屋”的说法。居住者富裕以后，就不仅满足于房屋的使用功能，而要追求房屋的审美功能，把它建造得华美，使它有光彩。
战国时期的《考工记》是我国第一部论述手工艺技术的著作，是我国古代技术史最重要的文献。它虽然仅有7100多字，可是在我国器物制作史上产生了重大影响。早在唐代它就传入日本，宋代传入朝鲜，被译成多种文字，在世界广为流传。它的作者佚名，并非一人一时所作。《考工记》的“工”指官营手工业和家庭手工业的工匠，英国科学史家李约瑟（Joseph Needham）把它译为artisan。当时国家主要有六种职业：决定政事的王公，执行政务的士大夫，从事贸易的商人，种植耕作的农夫，纺织缝纫的女红，以及制作器物的工匠。工匠的工职有六种：制车系统、铜器铸造系统、兵器护甲系统、礼乐饮射系统、建筑水利系统、制陶系统。每种系统下面分若干工种，现存的《考工记》记载了25个工种的具体内容。
《考工记》总结了我国古代的器物制作经验，制定了器物制作的基本原则。春秋战国时期，我国的器物制作已经达到很高的水平。《庄子·徐无鬼》记载了一个运斤成风的故事，有位楚国人鼻尖沾了一点粉刷墙壁的白灰，像苍蝇翅膀一样薄。他让一个木匠把白灰砍掉，木匠抡起斧子，呼呼成风，一下子就把鼻尖上的白灰砍掉，而鼻子丝毫未伤。这是何等神奇的手艺！《墨子·公输》篇记载，楚国聘用了一个器物发明家公输般，他制作了一种攻城的武器。楚国准备用这种武器攻打宋国。墨子前往楚国，劝楚王别出兵。在楚王面前，公输般演示了他用来进攻宋国的武器，墨子则表演他用来防御的武器。他解下腰带，划出一座城，用小木棍表示武器。公输般先后用了九种器械来攻城，都被墨子一一化解。最后，公输般的进攻武器用尽，而墨子的防御武器还绰绰有余。可见攻防器械的精妙。
《考工记》包含着丰富的艺术设计观念。
以车为例，它关于车轮、车厢、车盖、辕和其他部件的制作原则都充分体现了形式遵循功能的观念。我们都见过马车，马车前部驾马的两根直木叫辕。实际上，辕的前部上曲、后部水平。如果车辕平直而不弯曲，那么，上斜坡就比较困难，就是能爬坡，也容易翻车。所以，辕要坚韧，弯曲要适度。弯曲过分，容易折断；弯曲不足，车体上仰。辕要弯曲适度而无断纹，顺木理而无裂纹，配合人马进退自如，这样，即使一天到晚驰骋不息，马也不会感到疲劳，车夫也不会磨破衣服。驾车的马不一样，辕的弧度也不能一样。对于优良的马、打猎时驾车的马、能力低下的马要分别采用不同弧度的辕。轮子是车的核心部件。远看轮子，要注意轮圈转动是否均匀地触地；近看轮子，要注意它的着地面积是否很小（很小就能减少摩擦力），无非是要求轮子正圆。远看辐条（连接轮圈和毂的直木条，毂是车轮中心的圆木部件），要注意它是否像人臂一样由粗渐细；近看辐条，要注意它是否匀称光洁。轮子的正圆、转动的均匀、辐条的光洁都是车辆的审美属性。
车轮的制作要使使用者感到舒适，用现代术语说，要考虑到人体工程学因素。轮子太高，人不容易登车；轮子太低，马就十分吃力，好像常常处在爬坡状态。所以，兵车的轮子高6尺6寸（每尺约20厘米），打猎用车的轮子高6尺3寸，乘坐用车的轮子高6尺6寸。人长8尺（1.6米），上下车就能恰到好处。
木车的制作还要考虑到文化象征意义。车盖的圆形象征天空，轸（车厢底部的横木）的方形象征大地（天圆地方）；车辐30条，象征每月三十天；盖弓（车盖的骨架，呈弓形，上面覆盖布幕）28条，象征二十八宿（即二十八星，古代天文学家把赤道附近的天区划分成二十八个区域，每个区域选择一颗星作为观测的标志，叫做二十八宿）。
在《考工记》时代，设计当然还没有成为一种独立的活动。那么，《考工记》是怎样看待设计的呢？它有一段话值得注意：“聪明、有才能的人创制器物，工巧的人加以传承，工匠世代遵循。百工制作的器物，都是圣人的创造发明。”这段话表明，圣人是各种器物的设计师，聪明、有才能的人（《考工记》称为“知者”，即智者）根据圣人在头脑里设想的形象制作出各种领域里的第一件器物，然后这种器物被传承、仿制，当然在传承、仿制的过程中也会有改进，从而促使器物制作不断发展。这样，知者制作的第一件器物实际上起着设计的作用。
在《考工记》以后的各个历史时期中，我国都有器物制作方面的著作。明朝宋应星的《天工开物》集中国传统文化和科学技术于一身，“天工开物”意思是“天然界靠人工技巧开发出有用之物”，这四个字集中体现了中国传统的造物思想。明朝文震亨的《长物志》就论述了家具的制作。明朝中期到清初的明式家具是中国传统家具的典型，它是明朝生活方式的表现，蕴涵着特定的时代精神。明式家具研究者指出，明式家具或方正古朴、或雅致清丽，使人产生高雅绝俗的趣味。拿明式家具中的马蹄足来说，它和国外家具中多呈S形的弯腿完全不同。它的内翻马蹄腿犹如马蹄内翻的马前腿。作高腿时挺拔，有漫步之姿；作矮腿时，似奔驰之势。而从马蹄腿的走势看，又表现出相对的力度。这正是文人外柔内刚的气节的体现。
下面我们再看一下清朝康熙年间李渔的《闲情偶寄·器玩部》中的艺术设计观念。李渔首先是个戏剧理论家，同时他也写剧本，组织剧团，担任导演。他最重要的著作是《闲情偶寄》。这部著作共分八部，其中《器玩部》涉及到的艺术设计观念最多。有趣的是，李渔不仅阐述了器物制作理论，而且亲自制作了暖桌椅。他住在南方，冬天写作感到很冷，砚台也上冻。如果在房间多摆炭盆取暖，那灰尘就很多。如果只设两只炭盆暖和四肢，那么，身体仍然畏寒。于是，他设计了一种暖桌椅。暖桌椅的形式完全是为功能服务的，功能就是周身取暖，同时又保持室内清洁。
李渔：暖桌椅（清代）
最值得注意的是，李渔把器物看做感情的寄托。他善于通过排列布置，使“无情之物，变为有情”，仿佛它们之间也有“悲欢离合”。他认为，这样看待器物，就是“造物在手而臻化境矣”。
古希腊人把“艺术”称做tekhne，这个希腊词语也有“技术”、“技艺”的含义，有的著作就把它译成“技术”。因为古希腊人理解的“艺术”，既包括音乐、绘画、雕塑等，也包括手工业、农业、医药、骑射、烹调等。在古希腊人那里，艺术和技术是不同的然而相互补充的活动。这是劳动发展的早期阶段所特有的。
苏格拉底（Sokrates，前469—前399）时代产生了美和效用的关系问题。苏格拉底的亲近弟子色诺芬（Xenophon，约前430—前335）在《回忆录》中，以亲身见闻平实地记述了师尊的生活和思想。当时一些人认为，美和效用没有任何关系；另一些人认为，美是合目的性的最高表现；苏格拉底则把美和效用联系起来，认为美必定是有用的，衡量美的标准就是效用，有用就美，有害就丑。据《回忆录》卷三第八章记载，苏格拉底和弟子亚里斯提善斯在一次谈话中讨论了矛、盾和粪筐的功用和美的问题。苏格拉底指出：“盾从防御看是美的，矛从射击的敏捷和力量看是美的”，“一面金盾是丑的，如果粪筐实用而金盾不适用”。
苏格拉底在每一件物品中寻找它的含义，确定它和人的关系。所以，一件物品是美还是丑，要看它的效用。
苏格拉底的另一位弟子柏拉图（Plato，前427—前347）也曾坚持认为，一只适用的木勺比一只盛汤烫手的、不适用的金勺更美。然而，不同于色诺芬的狭隘的功利主义，他是“真、善、美”三位一体的创立者。这三者概括了人类最高的价值，而美处在和其他最高价值相同的层次上。在《美诺篇》中，柏拉图挑选出两个正方形，一个正方形的一边等于另一个的对角线的一半。他把这两个正方形之间的比例视为理想的比例。在《蒂迈欧篇》中，他向艺术家特别推荐了等边三角形。《美诺篇》的正方形和《蒂迈欧篇》的三角形，成为艺术家、特别是建筑家的理想形式。古希腊罗马和中世纪的许多建筑都是根据这种正方形和三角形的原则设计的。
柏拉图区分了相对美和绝对美。他称现实事物的美是相对美，而抽象形式如直线、圆、平面和立体的美是绝对美，是“永远的美和为美而美的美”。他更喜欢抽象的美和纯色的美，认为它们本身就是“美的和使人愉悦的”。柏拉图的这种区分对艺术设计很有意义，可以假定，如果柏拉图知道有抽象艺术的话，他会支持这种艺术的。而艺术设计恰恰和抽象艺术关系密切。
古罗马演说家和美学家西塞罗（M.T.Cicero，前106—前43）继承了苏格拉底关于美取决于功用的观点，认为有用的事物就是美的事物，并把这种观点运用到动、植物和艺术中。与此同时，西塞罗区分出有用的美和装饰的美。有些事物的美与效用并无任何相同之处，而是纯粹的装饰，如孔雀的尾巴、鸽子五光十色的羽毛等。
古罗马建筑家维特鲁威（Vitruvius，前1世纪）在《建筑十书》中论述了造物活动中美和功用的关系。古罗马人所说的建筑不仅指房屋建造，而且包括钟表制作、机器制造和船舶制造。维特鲁威提出建筑的基本原则是“坚固、适用、美观的原则”。他理解的美有两种含义：一种是通过比例和对称，使眼睛感到愉悦。另一种是通过适用和合目的，使人快乐。建造房屋要考虑到宅地、卫生、采光、造价，以及主人的身份、地位、生活方式和实际需要。可见，在维特鲁威的建筑理论中，形式美和功能美之间保持某种平衡。
奥古斯丁（Aurelius Augustinus，354—430）作为中世纪最著名的美学家，奠定了长达千年的中世纪美学的基础。他区分出自在之美和自为之美：自在之美是事物本身的美，例如一个事物本身因为和谐而显得美；自为之美是一个事物适宜于其他事物的美，例如鞋子因为适合双足而显得美，它不是由于自身而是由于与之结合的事物得到评价。自为之美包含着效用和合目的性的因素，而自在之美就没有这些因素。因此，自在之美是绝对的，自为之美是相对的，因为同一个事物可能符合这一种目的，却不符合那一种目的。自为之美对艺术设计的启示是，艺术设计都是有对象的设计，它应该针对消费者的实际需要。
维特鲁威在《建筑十书》中还专门阐述了机器问题。他认为，机器是相互联系的木质零部件的组合，具有移动重物的巨大力量。古罗马时代的这种机器制造原则在文艺复兴前1500年期间的西方器物制作史中实际上没有改变。机器基本上由木材制成，极少用金属零件，使用机器是为了节省体力。这类机器有起重机、磨粉机、纺纱机等。在12—13世纪，西方器物制作史开始了一个新阶段：用机器的一些零部件代替另一些零部件，从而使机器具有新的功能。典型的例子是改进磨粉机，使它能够擀制呢绒、造纸、锯木、加工金属。科学家和哲学家们描述了各种各样的未来机器的样本。
文艺复兴时期的达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）不仅是大画家，而且是大数学家、力学家和工程师。他设计过机床、纺织机、挖土机、泵、压榨机、飞机和降落伞。艺术设计史一贯重视达·芬奇的遗产，20世纪50年代中期后对达·芬奇的研究提升到一个新的高度。当时意大利米兰刚刚创办的国家科学和工艺学博物馆以达·芬奇命名，博物馆内有达·芬奇展厅，搜集和展出达·芬奇设计的机器模型、草图、机器的技术说明书和平面图。文艺复兴时期的职业画家在从事设计时，更为关心的是自己设计的最终产品的实际用途。这样，他们的创作活动开始从艺术领域转入器物制作领域，即从精神文化领域转入物质文化领域。在文艺复兴时期设计的一些产品中，体现出艺术和技术的内在统一。
从18世纪开始，西方国家陆续发生了工业革命。西方一些美学家看到美和效用之间的联系。例如，法国美学家狄德罗在《画论》中，举例说明美对人生都有某种功用：从悬崖瀑布联想到磨房，悬崖瀑布之所以美，因为让人联想到湍急的水流可以成为磨房的动力；大树之所以美，因为从大树见到抵抗狂风骇浪的桅杆。一些思想家把技术进步带来的巨大变化，看做寻求新的器物形式的最强有力的动因。19世纪末期，第一次工业革命的成果充分表明，如果不掌握新技术形式，物质文化就不可能进一步发展。同时，与传统手工艺生产的产品相比，机器生产的工业产品质量下降，有损于审美环境。
进入19世纪以后，资本主义发展呈现出新的特点。1825年欧洲爆发了第一次严重的经济危机，它不仅席卷了消费品和纺织品生产部门，而且席卷了尚未成为独立工业部门的机器制造领域，以及工业建筑、冶金和金加工领域。衰落仿佛成为技术进步的必然结果。为了防止技术对文明的破坏，英国1836年成立了鼓励艺术和技术联系的若干专门委员会。书刊越来越多地讨论文化对技术发展的影响问题，开始使用“工业艺术”（industrial art）的概念。在18世纪，“艺术”的概念并不用于普通住宅、日用品和服装的设计和制作。而19世纪，随着艺术家对生产过程的介入，器物的设计和制作也被看做是一种艺术。
18至19世纪在欧洲国家举办的大型工业展览会，促进了关于技术和器物文化的审美问题的讨论。1798年，在巴黎举办了法国第一届工业产品展览会。1844年在柏林、1849年在巴黎分别举办了德国和法国全国工业展览会。真正大规模地展示最新技术的成就和问题的展览会，是1851年的伦敦第一届世界博览会。参加展览会的，有来自世界许多国家的1.5万家客户。在几个月的展出期间，约有600万人参观了展览。展品有的来自工业高度发达的国家，也有的来自工业生产相对落后的国家。展品代替了艺术作品的地位，被置放在底座上展出，并配有文字说明。参观者注意力的中心与其说是它们的功能性质，不如说是它们的审美性质。然而，展览会也有缺点：工业形式的装饰太过分，借用技术手段对旧有的、极为费工的产品进行仿制。例如，蒸汽机、纺织机上布满了哥特式的花纹，金属椅上油漆了装饰性的木纹。这些都表现出不好的趣味。关于展览会的讨论引起广泛的社会反响，有助于加深对器物文化审美层面的理解。
19世纪已经有人着手对器物制作和艺术创作进行比较研究，寻找艺术和艺术设计之间共同的根源，进而阐述器物的制作原则和结构特征。英国学者克伦（W.Crane）的《设计基础》（伦敦，1898）一书就是这类成果之一。它被译成多种文字，对艺术设计的诞生和发展产生了重要的影响。