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基于工业文化的现代派艺术，在认识观和价值观方面都与机器（工业）生产保持一致。当机器产品需要艺术来提高审美趣味时，现代派艺术就取缔了艺术家以自然主义艺术形式“装饰”产品的传统做法，也抹去了传统手工艺在机器生产中的存在。现代派艺术的抽象化和几何化的表现形式，很容易被数学进行理性化、秩序化操作。它能够在产品进行流水线生产的同时，实现对产品的审美加工。
20世纪20年代，现代艺术设计运动在欧洲几个国家开始发展，其中俄国、荷兰和德国发展最为迅速，甚至可以这么说，是俄国的“构成主义”、荷兰的“风格派”以及德国的“包豪斯”共同孕育了现代艺术设计。在此三者中，前二者首先是以艺术运动闻名，随后对艺术设计产生影响，而包豪斯则汲取了前两者探索的优秀成果，开展现代艺术设计教育和实践活动。下面，我们通过对构成主义和风格派在艺术思想和造型方面的探索，了解现代派艺术对现代艺术设计的影响。包豪斯则详见下一讲论述。
20世纪20年代，俄国艺术界受到立体主义和未来主义的影响，出现了现代艺术的繁荣局面。
立体主义对俄国艺术界的影响主要应归功于俄国青年艺术家弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin，1885—1953）。1913年，塔特林在巴黎会见了毕加索，并参观了毕加索的画室。毕加索当时正在用构成研究拼贴对雕塑有什么内在的含义。塔特林被构成深深迷住了。塔特林很快就认为，与其在平面的画布上画空间中的事物，不如干脆把艺术品做成立体的。回到俄国后，他沿袭毕加索的粘贴表现手法，用木片、纸板、铁丝、纺织品等等拼接艺术品。塔特林的探索为其日后创立构成主义打下了基础。
未来主义对俄国的影响则不像立体主义那样顺利。早在1910和1911年，俄国就出现了未来主义的组织和出版物。但是，俄国的未来主义和意大利的不同。俄国的未来主义更多地反映革命前夕的社会矛盾。俄国未来主义者蔑视“上流社会”，否定资本主义以及“旧世界”的一切文化，乃是为了革新社会而革新艺术。所以基于艺术思想和观念的差异，他们中有些人不承认和意大利的关联。1914年，他们甚至阻挠马里内蒂在莫斯科和圣彼得堡举办讲演。
由于俄国艺术在走向抽象的过程中同时受到立体主义和未来主义的影响，所以，一些艺术家称自己的作品是“立体未来主义”。在立体未来主义的发展中，马列维奇和康定斯基这两位艺术家加速了该流派的抽象化进程。马列维奇开创的至上主义是俄国土生土长的现代艺术派别，后来取代了立体未来主义。塔特林、罗琴科和李西斯基等艺术家聚集在至上主义的旗帜下，发展本国特色的抽象艺术。
1914年爆发的第一次世界大战推动了俄国十月革命的成功，诞生了第一个社会主义国家苏联。大批知识分子为苏联的激进的革命信念和纲领而狂热。他们希望能够协助、参与共产主义革命，为建立一个富强、繁荣、平等的新俄国贡献自己的全部力量。建筑设计师埃尔·李西斯基所作的抽象海报作品《红楔子攻打白军》就表达了艺术家对共产主义革命的支持。在海报中，艺术家把红军描绘成一块尖锐的红色三角，把白军描绘成已被攻破的圆形。在画面四周都散布着小的红色三角，预示着红军力量无处不在，具有压倒性的优势。
李西斯基：《红楔子攻打白军》（1919）
艺术家们活跃的艺术活动和当时的政治局面有十分密切的联系。十月革命后的苏联对美术的实用性很早就注意了，革命政权开始了使机器生产艺术化的进程。1918—1921年人民教育委员会的造型艺术司下设立了一个“艺术生产苏维埃”，负责在工厂里组织“艺术车间”。1920年10月，苏联在最高国民经济会议下设立了“艺术生产委员会”，负责工厂生产中的美术设计。
除了这两个部门推动艺术和工业生产的联姻外，还有一个事件加速了艺术家介入机器生产的进程。这就是对先锋艺术的批判运动。该运动引导了一些左翼艺术家进入“艺术生产”的队伍。整个运动的主要批判对象是康定斯基、马列维奇和李西斯基。批判理由是他们的唯心主义、神秘主义以及脱离现实生活和无产阶级。这场批判使得欣欣向荣的苏联现代艺术产生了分裂。批判者的口号是“把艺术溶化到生活中去”，“使艺术尽可能地接近人民”。左翼艺术家响应这一号召，纷纷改弦更张，采纳了生产美术的观点。
左翼艺术家的这种响应并不是趋炎附势，而是有很深刻的时代背景：第一，各个现代艺术流派的形成本来就受当时科学技术和大工业生产的影响，生产美术是合乎时代潮流的；第二，左翼艺术家对工人阶级专政的新社会满怀热情，国民经济恢复时期就要来临，建设新世界和新文化的理想鼓舞着他们；第三，他们把抽象艺术的技巧，用于工业产品以提高它们的美学质量，是完全适合的。
1920年，左翼艺术家加波和佩夫斯纳发表了《构成主义宣言》。构成主义（constructivism）一词第一次在文字中出现。《宣言》宣传技术的光荣，反对“艺术的思辨活动”。左翼艺术家提出，新的艺术品不再是在平面画布上，而应当直接去制作立体的物，这就是“构成”。依据《宣言》的定义，构成就是“把不同的部件装配起来的过程”。构成主义作为唯一和新社会合拍的艺术主张，得到塔特林和亚历山大·罗德琴科（Alexander Rodchenko）等艺术家的热情支持。他们自称“生产主义艺术家”，反对“纯”抽象的艺术，旗帜鲜明地投入到生产美术的运动中。1920年，罗德琴科出版了《制造宣言》。他的理论把材料的规范化组织和最理想的社会组织——共产主义等同起来。
构成主义者探究基础元素的潜力，联系平衡与动力等一些属于机械的基本原理。他们特别对机械元素——轮、铁棒、齿轮以及线圈进行研究。他们获得的结构有如此精确的平衡和正确的表现，以至于滑轮或支点轻微移动都会损坏形式的表现。他们在平衡与动力领域的发现使得对抽象艺术的认识进一步接近设计实践的使用。其结果是在雕塑形式和工业设计形式之间的联系上形成了新的认识，使得纯粹功用性的机械部件在保持基本性能的同时有了美的表现方法和途径。
构成主义艺术追求艺术和技术相融合的观念，对西方艺术界的影响非常大。1921年列宁的“新经济政策”时期，鼓励与西方联系，这样，苏联的构成主义探索才开始为西方知晓。苏联的艺术家们把构成主义观念和思想带到了西方，产生了很大的震动，特别是对德国。1922年，德国艺术设计学院包豪斯在杜塞尔多夫市举办了国际构成主义研讨大会。会后，包豪斯校长格罗皮乌斯更改了1919年包豪斯《宣言》中强调手工艺的办学思路，走向新型的艺术和技术相结合的道路。
俄国构成主义运动是俄国十月革命胜利前后在俄国一小批先进的知识分子当中产生的前卫的艺术运动和设计运动。在新社会的建设中，苏联的很多建筑设计师都运用构成主义手法进行了大量创作。但是，由于斯大林排斥构成主义，所以，大部分的构成主义设计都没有能够实现。真正变成现实的建筑设计是在西方完成的，那是1925年著名建筑师梅尔尼科夫年在巴黎世界博览会上设计的苏联展览馆大厦。在这个博览会上，机器美学创始人柯布西埃展出了自己的“新精神馆”，其中的精神与形式因素有大量的苏联构成主义的特征。在这次展览会上，“装饰艺术”形成了。这个风格也借用了构成主义的艺术特点。俄国的构成主义在这个博览会当中提供了一个坚实的样板，同时，它对于现代设计的影响也完全可见。
谈到构成主义对艺术设计的影响时，有的研究者指出：“20世纪早期的艺术设计批评理论影响最大的是构成主义美学和新造型美学。苏联构成主义的理论在抽去它的政治色彩后，便成为被西方广泛接纳的构成主义美学（constructive aesthetics）。构成主义美学宣传打破传统，赋予艺术和设计更大的民主性而非精英化；强调人类经验的‘广泛性’，认为人类在自然的象征主义和抽象的象征主义方面有着共同的语汇。这一理论对荷兰‘风格派’（de stijl）的设计批评造成显著的影响。”
荷兰虽然是一个小国，但是由于进入工业化的时代很早，经济发达，国民素质高，社会结构和经济不断发展和演变，促使艺术不断地适应着新的形势，艺术家和设计师们也在不断地开拓新领域、创造新形式，并不断地探索着未来的方向。1917至1931年这十几年期间以荷兰为中心的“风格派”艺术即是这种探索的反映与实践。作为一个国际性的艺术运动，它从立体主义起步，最终在形式表现方面走向了理性主义，并深刻地推动了20世纪的现代艺术设计。
1917年，在荷兰莱顿创刊的《风格》杂志是“风格派”艺术设计师交流思想的园地。风格派没有具体组织形式，也没有立体主义、未来派这些艺术运动的纲领、宗旨和组织形式，成员之间并无过多的接触，仅仅艺术形式近似、美学观点相同而已。他们的一个共同的艺术主张就是绝对抽象的原则。他们主张艺术应与自然物体没有任何联系，艺术家只有用几何形象的组合和构图来表现宇宙根本的和谐法则。因此，对和谐的追求与表现成了风格派艺术家共同的一个目标。该流派的主要代表人物是画家彼得·蒙德里安（Piet Mondrian，1872—1944）和泰奥·凡·杜斯布格（Theo van Doesburg，1883—1931）。
蒙德里安是风格派的核心人物。1911年，蒙德里安在巴黎第一次看到了立体主义原作，受到非常深刻的影响。在蒙德里安眼中，立体主义忽略对自然物象的如实描绘，强调画面的形体构成的表现很适于揭示自然的内在本质。他说：“如果绘画要直接表现普遍的，那么，它自己必须是普遍的，这就是说，抽象的。”
依据蒙德里安的观点，风格派从一开始就追求艺术的“抽象和简化”。它反对个性，排除一切表现成分而致力于探索一种人类共通的纯精神性表达，即纯粹抽象。至于如何表现“内在本质”，蒙德里安说：“自然的形式的外观瞬息万变，而实在不变。要给纯实在造像，就必须把自然的形式还原成形式的恒定元素，把自然的色彩还原成原色。”
蒙德里安指出，“形式的恒定元素”就是“立方体和矩形”。
在蒙德里安的影响下，风格派的艺术家们共同关心的问题是：简化物象直至本身的艺术元素。因而，平面、直线、矩形成为艺术中的支柱，色彩也减至红黄蓝三原色及黑白灰三非色。艺术以足够的明确、秩序和简洁建立起精确严格并且自足完善的几何风格。
1923年杜斯布格在《风格》杂志创刊五周年之际，写了一篇社论向蒙德里安致意，并把蒙德里安尊为“新造型主义之父”。“新造型主义”一词是蒙德里安对自己艺术的称呼。他把新造型主义解释为一种手段，“通过这种手段，自然的丰富多彩就可以压缩为有一定关系的造型表现。艺术成为一种如同数学一样精确的表达宇宙基本特征的直觉手段”。艺术家的最终目的“不是通过消除可辨别的主题，去创造抽象结构”，而是“表现他在人类和宇宙里所感觉到的高度神秘”。
风格派作为现代艺术运动，它所取得的成就对设计的影响要比对艺术的影响大得多。风格派主张从理性出发，用抽象的几何结构来表达宇宙和自然的普遍的和谐与秩序，探索被事物的外貌所掩盖的规律，这些规律表现了科学理论、机械生产的本质与节奏。
风格派艺术家和设计师们的追求和建树突出表现在以下几个方面：一是以新的造型观念从事设计，尽量排除家具、器物设计中的传统形式特征，使其成为简单、抽象的几何结构元素的组合。二是坚持追求这些几何元素的结构的独立性和可观性，用设计的方法创造可视的、可用的形象。三是重视和运用数字的抽象概念和空间结构，运用单纯的三原色和中性颜色。在设计中，他们把几何形式与新兴的机器生产联系乃至等同起来，追求那种来自于机械的严谨与精神，由此最终确立一种新的造型观和新的美学，一切以这种新美学为出发点。值得颂扬的是，风格派艺术家们始终努力更新生活与艺术的联系，把创造新的视觉风格和艺术新形式的目的确定在创造一种新的生活方式上。
和构成主义一样，风格派艺术设计所强调的艺术与科学紧密结合的思想和结构第一的原则，也为以包豪斯为代表的现代设计提供了精神食粮。风格派的闻名遐迩与杜斯布格的大力宣传也是密切相关的。这位自学成才且兴趣广泛的艺术家虽然在绘画上没有太多惊人的天赋，但却是一个极有号召力的理论家、演说家和宣传家。他在战争以后遍游欧洲大陆，通过演讲和宣传，使风格派的美学思想传遍欧洲各地。杜斯布格于1921—1923年在包豪斯所在的魏玛讲学，宣传风格派艺术思想。受他的影响，包豪斯的部分学生醉心于“纯形式”，这也推动了20年代中期包豪斯在形式探索上向理性主义过渡。
1.为什么说毕加索是第一位发掘“机器的艺术潜能”的画家？
2.俄国构成主义运动在艺术设计史上有什么意义？
3.现代派艺术为什么能和工业生产方式相结合，从而导致艺术设计的形成？
1.〔俄〕 M.金兹堡著、陈志华译：《风格与时代》，陕西师范大学出版社2004年版。
2.〔美〕罗伯特·休斯著，刘萍君、汪晴、张禾译：《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社1989年版。