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在近代，机器给人类带来了空前丰富的物质文明，影响人类生活的方方面面，形成了一种特殊的文化——机器文化。机器文化的核心是对机器的崇拜，机器被看做不是神的神。人们对机器顶礼膜拜，推崇至极。在机器文化中，一切像机器那样准确、精细、有序、有效的工作特征都被冠以“机器”的美称。1748年，法国医生兼哲学家拉美特利匿名出版了《人是机器》一书，书中充满了对人体生理机能精细程度的赞美。亚当·斯密认为经济行为是一种类似于机器的体系。美国总统杰弗逊把政府称为“机器式政府”。德国地理学家盖约特说：“地球真是一部奇特的机器，它的所有部件共同协调地工作着。”
这些言语当然都是借机器之名，希望或赞叹事物能够具备机器的品质。虽然，我们如今不那么热衷于称赞“机器”，但是，在我们通常的话语中，如“战争机器”、“宣传机器”、“赚钱机器”等的说法，仍然可见机器的影响力。
艺术与手工艺运动和新艺术运动蓬勃发展的时期，正是西方工业化发展迅猛的时期。目睹如此兴旺强大的工业科技的发展，原先对机器生产抱抵制态度的许多艺术家都开始重新审视机器，并思考这一问题：我们固然不能无视和放弃机器生产所带来的巨大的物质进步，但是，如何处理先进的生产力和审美之间的关系呢？针对这一问题，凡·德·韦尔德主张将艺术和工业生产相结合。可是，他所指的艺术是传统的具象艺术。具象艺术是以二维平面的画面表现出三维空间视觉。在具象艺术作品中，事物展现为逼真的形象和正确的透视。因此，韦尔德在实施艺术和技术结合的时候，只是以具体的自然形象来塑造产品。他并不认为机器时代会诞生出属于自身的艺术。与之相反，美国著名设计师弗兰克·赖特提出了符合时宜的倡议。1903年，赖特以“机器时代的艺术和手工艺”为题作了一个报告。在报告中，赖特呼吁掌握机器的艺术潜能，以改善人的生活质量。这种挖掘机器的艺术潜力的观点立刻得到人们的认同，人们希望能享受机械所带来的精神愉悦。
如何“掌握机器的艺术潜能”呢？西方现代派艺术担负起这一时代的责任。受到近代科学的影响和启发，19世纪80年代诞生的现代派艺术在反对传统艺术的基础上，形成了新的美学和艺术表现形式。现代派艺术家以理性主义的破层析里的眼光重新认识世界。在艺术创作中，他们追求对世界本源的探索，将画笔深入到事物的结构，而非停留于事物的表象。虽然他们对自己的作品有着各种各样的阐释，但是他们的作品很明显地表现出一种类似于数学的结构和秩序。正是由于这一原因，现代派的艺术形式才能与工业生产相结合，工业时代的审美难题才能解决，具有现代意义的艺术设计才能诞生。
提及现代派艺术，我国美术界在西学东渐的进程中曾展开一次著名的辩论。1929年，民国教育部举办了第一届全国美术展览会，在此期间，徐悲鸿和徐志摩展开了一场友好、直率而又针锋相对的论争，论争的焦点集中在如何看待西方现代派绘画上。在这次美展中，时任中央大学艺术系主任的徐悲鸿拒绝参展，并和支持现代派的诗人徐志摩展开论战。他在《美展汇刊》第五期发表了一篇题为《惑——致徐志摩公开信》的文章，开头便直截了当地对现代派艺术家进行批评。他在文中肯定了一批写实主义法国画家，如普鲁东、安格尔、柯罗、米勒、杜米埃、德加等，却以“庸”、“俗”、“浮”、“劣”等字眼分别否定了马奈、雷诺阿、塞尚、马蒂斯，甚至把马蒂斯丑化地翻译成“马踢死”。在同一期《美展汇刊》上，徐志摩发表了《我也惑——致徐悲鸿先生书》一文。徐志摩在这篇长文中，指出徐悲鸿对塞尚和马蒂斯的谩骂过于刻薄。徐志摩追述了塞尚进行艺术探索的艰苦历程，然后辩解道：“塞尚在现代画术上正如罗丹在塑术上的影响，早已是不可磨灭、不容否认的事实，他个人艺术的评价亦已然渐次的确定——却不料在这年上，在中国，尤其是你的见解，悲鸿，还发现到1895年以前巴黎市上的回声，我如何能不诧异，如何能不惑？”
围绕着现代派的这场论战，实际上是不同艺术观的冲突：徐悲鸿坚持写实主义，主张吸收古典写实方法，坚决抵制和反对现代派；而徐志摩在欧洲留学时，曾耳闻目睹了潮起潮落的西方现代派艺术的流变，深谙艺术史，能以历史主义的“同情的了解”看待现代派艺术家。在这场论战中，徐志摩对塞尚等现代派艺术家的评价和阐述是比较公允客观的。
我们现在都视塞尚（P.CRzanne，1839—1906）为现代派艺术之父，主要原因在于他是艺术史上第一位摈弃了对事物的外在形态的观照而进行抽象创作的艺术家。塞尚所处的时代是浪漫主义画家和写实主义画家唇枪舌战的混乱时代。浪漫主义画家强调感觉。例如，一朵玫瑰花能使他们想起和生活千丝万缕的联系。而现实主义画家则坚持事物的物理形象。他们会说，玫瑰花由一个壶形萼管和五片倒卵形的盛开的花瓣组成。在塞尚看来，这两种观点都是不确切的，因为二者都省去了最重要的东西，即“事物本源”。
追求“事物本源”是对“本质主义”的认同。当塞尚不以感觉为艺术的路标，而倾向追求本源时，他就和近代科学观走得很近了。因为本质主义是近代科学发展的基础哲学观。所以，谈及艺术时，尽管塞尚认为绘画是调和人和自然的关系（这还是传统的艺术观点），但是在他看来，这种调和还是要求构图、设计和结构的逻辑来支持。遵循这这一观点，塞尚在艺术创作中，不迷恋实物对象的色彩和形式，只是专注于探索实物存在的稳定性和结构性状态。他在不牺牲感受的基础上，以反思代替经验。“他在静物构图中有意识地变动线和块，按照预先构思的节奏安排画布，避免偶然，追求造型美……”
塞尚提出用构图和结构的逻辑去反思事物，进行创作。这必然会使他的艺术走向抽象的道路。他在后期的绘画创作中，“根据自己的想法而停留在作出量感的一点上，进而逐渐变成分解题材所呈现的量感了。因此构成逐渐抽象起来，成为纯粹的精神创造，终于创造了几乎与外表没有直接关系的东西”
。晚年，塞尚在教导他的忘年交埃米尔·贝尔如何把握事物时说：“可以将自然作为球体和圆锥体处理……”
塞尚开启了艺术研究和实践的新途径。但是，在现代派艺术发展过程中，毕加索（Picasso，1881—1973）的影响力却超过了塞尚。像塞尚一样，毕加索并不认为可见的自然是唯一的和主要的画面素材的来源。虽然，我们说塞尚的绘画重视构成（结构），甚至形象上出现“纯粹的精神创造”，但是塞尚还多少保留了实物的某些具象特征。而毕加索的立体主义艺术却完全颠覆了实物的具象性。很多人认为，毕加索是第一个把机械形式和法则应用到艺术创作中的艺术家。他的立体主义作品很明显地表现出一种类似于数学的秩序。
在艺术史上，毕加索是艺术由具象走向抽象的转折点。毕加索的艺术创作更多地热衷于对世界本质的追求，追求一种更基础的艺术元素。他认为，客观世界一切形象的基本元素都是简单的几何形。在艺术创作中，他把对象分解为几何形来表现。为了表现对象存在于空间和时间中，他从不同角度观察和描绘对象的各个部分，将它们叠加在一起，这同时也算表现了运动。这种运动感的表现手法对后来的未来主义产生了影响。
1907年，毕加索画出了那幅具有里程碑意义的著名杰作——《亚维农的少女》。这幅作品是他在艺术探索历程中的一次巨变。这位西班牙画家的着眼点是放在形体上。他采用灵活多变且层层分解的、极具概括性的平面造型的手法，把形体的结构“随心所欲”地组合起来。这种作画方式完全是以理性控制感性表现。从这幅作品开始，毕加索确立了一种真正崭新的绘画语言。这种语言从事物的内部去认识和解析，而不再只从事物的视觉表象来描绘事物的形象。毕加索认为，这样画出来的东西，比眼睛熟悉的直观形象更真实，因为感觉和实在是有差距的。
1909至1911年，毕加索的艺术创作处于“分析立体”时期。受机器形式和科技观念的影响，毕加索从机械装配中汲取了一系列的表现方式。这一时期，毕加索进一步探讨绘画的基本元素，对于色彩、形式、结构都提出具体的分析原则。毕加索笔下的物象，无论是静物、风景还是人物，都被彻底分解了，组成一种似乎由层层交迭的色块所形成的画面结构。虽然每幅画都有标题，但人们很难从中找到标题所指涉的物象。那些被分解了的形体与背景相互交融，使整个画面布满以各种垂直、倾斜及水平的线所交织而成的形态各异的块面。在这些复杂的块面结构中，形象的轮廊慢慢隐约显现，可是片刻间便又消解在纷繁的块面中。色彩表现力的作用在这里已被降到最低程度。画上似乎仅有一些单调的黑、白、灰及棕色。实际上，毕加索所要表现的只是线与线、形与形所组成的结构，以及由这种结构所发射出的张力。
毕加索的作品《吉他手》就很形象地表现出这样的风格特征。当时的一位评论人弗雷德里克·凯斯勒（Frederick Kiesler）是这样评论这幅画的：“《吉他手》几乎是一个水平线和垂直线的结构，它更像是一座有着玻璃、钢筋和砖块的现代建筑——毛刷的笔划像砖块一样小心地彼此摆放，以帮助画面的建立……”
毕加索：《吉他手》（1910）
以毕加索为首的立体主义抛弃了传统的美学观和艺术观，开创了审美趣味的新时代。他们的艺术创作和成就广受社会的赞誉。当传统手工艺的自然主义表现形式无法应用在机器产品中时，以毕加索的艺术为先河的抽象表现形式成为能与机器生产相匹配的造型因素。因为源于机器生产背景的立体主义作品所用的抽象的、几何化的形式展现出一种类似于数学的结构和秩序，而这一点恰恰是艺术和技术在工业生产中能够结合的平台：明确的结构式的造型既便于产品在流水线上生产，又适应了新的审美观。在新的审美观和表现形式的参与下，艺术与工业生产相结合的障碍被扫除。立体主义从根本上改变了艺术与手工艺运动用自然主义的形式“装饰”产品的做法。
除了转变艺术形式，毕加索还开拓了非常规性材料在艺术中的使用，进一步增强了艺术界对工业社会的情感。1912年，毕加索破天荒地使用了剪贴的创作手法，开始了他的“综合立体主义时期”。这一时期的艺术特色主要是在艺术创作中打破传统艺术的媒介局限。毕加索在绘画中不仅用色彩，还加入其他“现成的”材料，比如旧报纸、海报残片、音乐曲谱、废公共汽车票等等，后来发展到利用各种生产材料，如木片、沙、金属等等。这种改变，是自从艺术产生以来的一次重大改革，是对艺术千年传统媒介的革命。在雕塑创作上，毕加索就用各种各样的材料和现成的东西，如刀、碗、碟等塑造他的艺术品。
毕加索领导的立体主义对以后的艺术派别的形成和发展产生了深远的影响。立体主义和机器之间的关系不但不像传统艺术和机器时代那样水火难容，反而变得亲密友好。毕加索还预言艺术和科学的结合将会有更多的作为，比如在使用基础材料以及对基础材料进行美的表达等方面。可以说毕加索是第一位将自己置身于机器文化的艺术家，也是第一位发掘“机器的艺术潜能”的画家。
立体主义改变了艺术家在创作过程中和机器的对立关系。如果说毕加索是第一个把机械形式和法则应用到活生生的艺术创作中的艺术家，那么，和毕加索同龄的法国艺术家莱歇（Fernand LFger）则在作品中直接描述和讴歌机器及机器时代的生活。
我们对莱歇的认识十分有限，但这并不抹煞他在现代派艺术中的地位。西方艺术评论家克莱门特·格林伯格在介绍莱歇时说：“他没有力求以他的性格给我们留下深刻的印象……现在我们的理解更全面了。他在现代艺术博物馆的大型回顾展中清楚地表明，莱歇不但是当代风格的源泉，而且与马蒂斯、毕加索和蒙德里安等并驾齐驱，属于本世纪最伟大的艺术家。”
格林伯格称莱歇和毕加索、布拉克一样，是“使立体派独占鳌头的三位功臣艺术家之一”。
那么，莱歇的艺术贡献在哪方面呢？1900年以后，法国许多激进的艺术家率先满怀热情地接受了现代化的工业生产和生活方式。艺术界充满了“唯物”乐观主义情绪，艺术家们在工业发展的未来中看到了审美的可能性。“在所有的乐观主义者、唯物主义者和俯首称是者之中，没有一个人像莱歇那样全心全意，或者像他那样聚精会神，他向我们道出他热衷于机器的形体，这一点我们也一目了然。”
汲取塞尚和毕加索艺术的营养，莱歇将他的目光凝聚在工业化的生活，同时将机器部件作为形式元素应用在画面上。在创作初期，莱歇画的是机器，歌颂的是机器生活。《城市》是莱歇的一幅著名作品。在这幅作品中，他运用雕塑式的手法，建立起两度画面的空间，然后运用综合立体主义的手法，产生了各种视幻觉的变化。画面中，柱子、机器、建筑物、上楼梯的机器人、印刷版的字母符号等诸要素，都为工业化社会和生活的“城市”增添了光景。在艺术创作后期，莱歇“……发现机器使劳动集体化；机器的约律创造了一个新的阶段；机器能够提供自由。他忽然把机器视为人类手中的工具，而不再是独立的物体。从那时起，他画的每件东西不再是对现在这种机器工业世界的赞美，而成为了对工业化必将导致的更为丰富多彩的人类世界的歌颂。”
这种对工业时代和人们生活的热爱是俄国构成主义艺术观的先兆。
莱歇：《城市》（1919）
莱歇是直接讴歌机器和工业生活的艺术家。他的以机器为核心的立体主义影响了1918年出现的立体主义变体——纯粹主义。纯粹主义追求垂直—水平的结构，取消一切多余的装饰。在该派艺术家眼里，机器是“纯粹”的象征，他们学习机器功能性的特征，寻求艺术作品的功能性描绘。基于这样的观念，作为纯粹主义的领袖人物之一的柯布西埃后来提出“房屋是人居住的机器”的著名理念。
赞美机器的现代艺术流派主要有未来主义和构成主义。
除了艺术家个人表达对机器生活的热爱之外，还有一些著名的艺术团体和组织也加入合唱的行列。在所有的现代派艺术中，意大利的未来主义最明确地宣称它对机器文化的拥护，是少有的热情赞美机器生产的艺术派别。
未来主义（futurism）最初是由意大利诗人马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1878—1944）一手炮制的。在1909年2月20日的《费加罗日报》上，马里内蒂以浮夸煽情的文辞推出了“未来主义宣言”，号召扫荡一切传统艺术、创建能与机器时代的生活节奏相合拍的全新艺术形式。未来主义狂热地相信工业文明能给人类带来积极的后果。他们热情讴歌现代科技的发展，赞美大工业产品固有的美。这种固有的美在他们的眼中，就是速度。未来主义艺术家们热衷于表现速度和产生速度的力，宣称以“机械形象”改造艺术。未来主义艺术家们发表了大量宣言，对传统的审美价值发动了猛烈的攻击。在他们眼里，“现代”就是具有力量和动感特征的“机器工业”。他们的艺术风格是在画布上把由几何形体组成的物象作有节奏的反复、重叠和延续，以达到力度感和运动感。
未来主义的画风和立体主义有很深的渊源。“未来主义从其发端日起，便受到立体主义的影响。未来主义艺术家们利用立体主义分解物体的方法来表现运动的场面和运动的感觉……他们热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续层次交错与组合，并用一系列的波浪线和直线表现光和声音，表现在迅疾的运动中的物象。”
但是，未来主义也有独特的一面。“未来主义画家和立体主义相反，不是让画家从各个角度观察静止的对象，而是让画家在静止中观察高速运动的对象。他们也表现人的感情，但却用物理量来衡量，如力、能、速度等等。他们所要表现的现代生活，是所谓心理和生理的空前的震动、视觉和听觉的反应，不同方向的力和运动等等的‘动态的综合’。”
居住在巴黎的未来主义艺术家加拉·塞韦里尼（Gino Severini，1883—1966）是受立体主义影响较深的未来主义艺术家。从他的作品《塔巴林舞场有动态的象形文字》，我们可以看得出两种艺术风格的共同作用。该作品描绘了巴黎夜生活的欢快场景。整个构图由立体主义的小平面组成，通过改变这些平面的形状形成巨大而动荡的曲线，极具运动感。在舞场中有衣着漂亮的合唱队女郎、热情奔放的歌女、戴高顶帽的绅士、戴眼镜的顾客、招待员、食品、酒瓶、旗子等。这些都展现出一派狂欢的气氛和一种乐天精神。塞韦里尼的这件作品几乎涉及到立体主义绘画的各种手法，但是它在节奏和运动的塑造上却展现出未来主义的特质。后来，塞韦里尼在与巴黎艺术界的亲密接触中，放弃未来主义主张的“动力”，开始依据功能和效率强调机械、精密与和谐的静态理想。他认为，创作一件艺术品的过程和构造一个机器的过程类似。这个观点对后来的艺术家，尤其是对苏俄的艺术家产生了影响。
塞韦里尼：《塔巴林舞场有动态的象形文字》（1912）
相对莱歇那样以个人立场讴歌机器而言，未来主义以艺术团体的能量赞扬机器对艺术界更具有影响力。随着未来主义和立体主义影响的扩大，机器在艺术中的地位日趋上升。当现代派发展到构成主义时，艺术和机器之间画与被画的从属关系发生了转换，机器不再是艺术表现的对象，而是艺术本身应该学习的对象了。
十月革命前后，受立体主义和未来主义的影响，苏俄诞生了至上主义和构成主义。在时间上，至上主义早于构成主义。至上主义是继法国和意大利之后，对世界抽象艺术又一深具影响的艺术派别。至上主义的创始人马列维奇（Kazimir Malevich，1878—1935）在探讨了立体主义和未来主义的不同方向和方法之后，提出在艺术创作中不再表现主题和客体对象，只追求“感觉至上”。1913年，马列维奇在白纸上用铅笔画了一幅《白底上的黑色方块》。这一简约新颖的作品使得马列维奇成为现代绘画史上第一位创作纯粹几何图形作品的抽象画家。马列维奇说：“……在1913年，我竭尽全力要从物体的重担下把艺术解放出来，我在正方形里避难，并以此展览了一副图画，我在白底子上画了一个黑方块，仅此而已。”
1915年，马列维奇在圣彼得堡展出了39件类似于《白底上的黑色方块》这样“无主题”和“无客体”的作品。在画展中，他印发了一本小册子，阐释他的“至上主义”——在创造性的艺术中，感觉是至高无上的。他在《非客观世界》里写道：“对于至上主义者而言，客观世界的视觉形象本身是无意义的，有意义的东西只是感觉。”马列维奇指出至上主义是一种新的思想形式，目的是摆脱一切的“表现”、“象征”和实际考虑而追求“绝对自由”，表现在绘画中就是“无主题”和“无客体”的纯形式。
鉴于至上主义反对主题和客体的艺术思想，它是不可能热衷于刻画机器这一客体的。但是，如果没有进入机器时代，至上主义也不可能出现。因为，它所展现的几何图形和构成不可能从对自然事物的感觉中产生出来。
源于至上主义的构成主义却有自己的主张。由于构成主义艺术家大多是至上主义的门生，所以，在表现形式上，构成主义和至上主义没有明显的区别。可是，在艺术思想上，构成主义并不是注重“感觉至上”。构成主义者具有非常强烈的社会责任感。他们热爱社会革命和工业生产，倡导“生产美术”，要求艺术和机器相结合，走艺术实用化的道路。1924年，俄国构成主义设计师M.金兹堡总结构成主义思想的著作《风格与时代》中充满了对机器的赞颂：“机器，我们起初咒骂它并企图把它跟艺术隔绝，现在它能够教会我们去建立这个新生活”，“真正的艺术家将重新向机器学习，把他的思想分解成个别因素的艺术，把它们根据不可冒犯的必要性原则结合在一起，并为它们找到一个密切的相适应的形式，代替偶然的、印象派的冲动”。
至于在机器和艺术美的关系上，金兹堡指出，不是机器和机器产品去适应艺术，而是“在机器的影响之下，在我们心中锻造出关于美和完美的概念”。在构成主义眼里，机器不再是被动的角色，而是主导艺术和审美走向的重要因素。至此，现代派艺术真正完成了艺术和机器产品之间的革命性关系，这对现代艺术设计的形成产生了重大影响。