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在英国早期艺术设计的发展中，艺术设计和工业协会、工业艺术家协会这两个组织起了很大的作用。1925年在巴黎举办了国际装饰艺术和艺术工业博览会，法国的艺术设计开始受到世人的重视。
威廉·莫里斯的思想曾经导致德国包豪斯的产生，然而，20世纪英国艺术设计的发展却不是对莫里斯思想的自然承续。仿效德国艺术工业联盟，英国于1915年成立了艺术设计和工业协会（Design and Industries Association，简称DIA）。它的成员有艺术设计师、工业家和商人。它的工作包括举办展览、争取订货、制定艺术设计工作评价标准等。它编辑、出版有影响的报刊——这些报刊详细研究了英国艺术设计实践，组织讨论艺术设计和建筑著作的书评。
英国艺术设计和工业协会在1935年阐述了它的纲领：“艺术设计和工业协会旨在改善我们周围生活中一切物品的制作。现在这些物品是用工业方式制造出来的，以满足大批量的同类型消费。按照这些物品的外形来判断，许多人承认它们不能令人满意，在国内也可以观察到趣味的衰落。不过，形式的丑陋不是机器生产的直接结果。我们看到在最典型的工业产品中表现出新型的美，应该摆脱过去的手工艺传统来理解这种美的意义。这种美的意义表现了物品的功利性、材料的正确选择、制作的精确性和经济性的要求。新规则已经在制定中。因此，艺术设计和工业协会的主要原则和主要关注是‘符合功能’的箴言。”
英国艺术设计和工业协会还认为，在艺术设计中必须科学地理解造型规律。物品的最终形象由艺术家决定，因此，艺术家在工业管理系统中应该占有重要的地位。由此产生了英国工业设计的第二个目的：确定艺术家在工业中的权利，促进艺术家的创作。
英国工业艺术家协会（Society of Industrial Artists，简称SIA）成立于1930年。它成立之初，艺术设计和工业协会已有200多名活跃的成员。英国工业艺术家协会按照另一种方式组成，它是由若干艺术经理和所选举的委员会领导的团体。它的作用在于协调与客户和其他创作团体的联系，这些创作团体有：英国皇家艺术协会、广告艺术家协会、国际艺术家协会、英国建筑家协会。它的会员，1936年为250个，1946年为400个，1951年为700个。它没有自己的杂志，在各种专门的和一般的艺术刊物上发表文章，阐述自己的立场。它与艺术设计和工业协会常常或明或暗地展开竞争。
德国包豪斯关闭后，它第一阶段的领导人格罗皮乌斯、莫霍－纳吉和布鲁耶于1934年来到英国，受到英国艺术设计界的热烈欢迎。1931年，英国一些年轻的建筑家和艺术家，如詹姆士·皮利恰德、威廉·科茨，曾经访问过包豪斯。他们在那里看到了全新的创作氛围。回国后，他们确信有必要把德国功能主义原则移植到英国。格罗皮乌斯特别令他们感兴趣。1934年，皮利恰德直接帮助格罗皮乌斯移居英国，并翻译了格罗皮乌斯的著作，发表了若干篇论述德国功能主义的论文。
英国艺术设计界对格罗皮乌斯抱有很高的期望，格罗皮乌斯也对英国充满了真诚的献身精神。他在英国工作了3年，曾在一些艺术学校中任教，参加了建筑展览的讨论会，为英国公司设计家具，出版了著作《新建筑和包豪斯》（伦敦1935年版）。然而，格罗皮乌斯未能把德国功能主义和英国艺术传统结合起来，未能对英国艺术设计的发展作出贡献。在一片失望中，格罗皮乌斯于1937年和莫霍依－纳吉、布鲁耶一起去了艺术设计方兴未艾的美国。
格罗皮乌斯离开英国后，英国著名美学家赫伯特·里德（Herbert Reed，1893—1968）在《泰晤士报》上撰文道：“格罗皮乌斯教授在我国逗留了整整3年，许多人希望他借助自己这些年来显示的非凡才能，帮助他们开创事业。然而我们的希望落空了。”究其原因，是由于当时英国已经丧失了包豪斯特有的、对生活进行社会变革和艺术变革的热情。像其他资本主义国家一样，在20年代末到30年代初，英国也受到世界经济危机的打击。在这种情况下，企业界对艺术设计的要求是：提高产品的竞争力，制止生产滑坡，寻求和市场的联系。格罗皮乌斯在英国的遭遇，再一次说明了不同文化相互交流的一个重要原则：吸收外来文化必须要有合适的条件和土壤。
英国20世纪上半叶最重要的艺术设计理论家是里德，他在这方面的代表作为《艺术和工业》（伦敦1934年版）。这部著作对英国艺术设计界当时最关心的艺术和工业的关系问题作出了总结。此前，英国贸易部成立了艺术和工业委员会，自上而下地推行艺术设计的革新。委员会出版了详尽的《艺术和工业问题》报告。该报告考察了英国从18世纪和19世纪之交工业革命开始的造物传统，指出必须重新看待莫里斯的遗产和19世纪末期的争取艺术和手工艺联系的运动。该报告认为，现在最重要的不是简单地返回到手工艺，而是促使造物活动适应变化了的生产条件。因此，工业需要的不是平庸的装饰家，而是一流的艺术家。艺术和工业委员会的工作引起美学界和艺术理论界对艺术设计的兴趣。里德的《艺术和工业》一书就是这种兴趣的直接结果。
20世纪上半叶英国的艺术设计实践主要表现在三个方面：（1）日用品设计，如剃须刀、收音机、煤气灶、电熨斗等，这类设计注意功能和形式的统一；（2）机器设计，如机车、汽车、发动机、缝纫机、印刷机（双层公共汽车和电车成为当时英国城市奇特的风景线），这类设计注意产品形象和补充功能、机动功能的相互作用；（3）利用新材料、新的花纹循环和颜色递变的工业装饰艺术，这些新材料和新手法以后用于瓷器、纺织和家具生产中。英国艺术设计和工业协会、工业艺术家协会、贸易部艺术和工业委员会为了推广艺术设计，经常在国内外举办展览会，召开学术会议，组织广播讲座。例如，艺术设计和工业协会1939年在BBC电台组织了系列讲座，题目有“住房和家具”、“印刷字母”、“照明”、“街道”、“生活环境”、“厨房”等等。
法国20世纪前期艺术设计最重要的代表是柯布西埃（L e Corbusier，1887—1965），而美学家苏里奥（Paul Souriau，1852—1926）则是一位重要的艺术设计理论家。柯布西埃是现代主义建筑和艺术设计的主要代表人物。现代主义运动在19世纪90年代高涨起来，在20世纪初期，特别是20年代，其影响力最大、最引人注目。
柯布西埃出生于瑞士一个钟表雕刻工家庭，在法国接受过艺术教育。为了丰富专业知识，他曾在维也纳、里昂、巴黎等著名建筑师的工作室工作过。1910—1911年在柏林贝伦斯工作室的工作对他产生了重要影响。他把现代技术成就同形式和造型结合起来，在住宅和公共设施中展示了现代设计的各种可能性。他自1917年起定居巴黎。1918年他和法国画家奥藏方（Amede Ozenfant，1886—1966）一起开创了纯粹主义理论，试图把经济和机器时代的规则引人绘画，简化地勾画日常生活用品（多为家庭用具）的线条轮廓。柯布西埃后来在《立体主义以后》（1918）和《现代绘画》（1925）等著作中阐述了纯粹主义理论。20—40年代，他积极从事绘画创作。
柯布西埃
柯布西埃的设计概念基本上于20年代初形成。他认为，人栖居的现代环境包括城市建设、建筑和产品世界。他在1920—1925年创办了《新精神》杂志。他在刊于这份杂志的一系列论文及其著作《走向新建筑》（1923）、《城市建设》（1925）中论述了自己的设计概念。他自感自己的嘴脸酷似乌鸦，而他的一生确实是一个激烈的辩论家。
“一座房屋就是一部用来居住的机器”是柯布西埃在《走向新建筑》中的名言。包含这句名言的话是这样说的：“一座房屋就是一部用来居住的机器。洗浴、阳光、热水、冷水、温暖都能随心所欲，食物的保存、卫生设施、优美的环境都协调合理。一张靠背椅就是一部用来坐的机器，如此等等。”
怎样理解这段话呢？柯布西埃对依赖表面效果和装饰的传统建筑十分不满。他批评罗斯金在《威尼斯之石》（1853）中对哥特式教堂的赞美。他认为哥特式建筑只会引起多愁善感，就像女人头上装饰了一根羽毛，有时看起来很漂亮，虽然并非总是如此。他主张新的建筑应该采用钢铁和钢筋混凝土等现代的标准材料，以工程师的美学和几何形体如圆柱体、圆锥体、球体等为基础，在工厂里制造房屋，就像制造汽车、飞机、大炮、机车一样。他赞扬美国的粮仓、电梯和摩天大楼，因为它们展现了几何图形的美和辉煌。这表明了柯布西埃的环境设计原则就是在建筑中揭示它的效用，反映它的基本功能。所谓走向新建筑，就是否定传统的装饰，认为最代表未来的是机器美学和机械的美。
在《城市建设》中，柯布西埃描绘了理想城市的图景。摩天大楼创造了垂直的城市，直指苍穹，阳光灿烂，空气充足。摩天大楼巨大的几何图形正面，全部用玻璃建造，大楼像水晶一样清澈透明。楼群的底部建造公园，使整个城市连成一个巨大的花园。柯布西埃把工业化时代的住宅理解为现代城市总结构的基元。他为1925年巴黎世博会设计的“新精神”展馆，就是这种基元同等规模的模型。每一套公寓是一个立方体，660套公寓可以建在一起，形成一种社区。
柯布西埃的创作重新思考了结构功能因素在艺术形象设计创造中的作用，在许多方面决定了20世纪建筑和艺术设计的风格。他认为“现代装饰艺术没有装饰”，把重点转移到纯粹比例和简单几何图形的和谐上，制定了以人体比例为基础的各种尺寸和谐的系统，并在著作《人的三种规定》（1945）中对此作了论证。他把自己解决现代工业环境和谐化问题的方法作为建筑和工业设计的基础。他的作品还包括大量的室内装璜、家具和轿车设计。他的艺术设计方法迄今仍有现实意义。
20世纪初期，法国美学流派纷呈，不像德国和意大利那样有一个占统治地位的美学流派。苏里奥是实证主义美学的代表，他力图把目的分析同人的创造活动、艺术的合目的性和功能结合起来。他反对康德及其继承者把美和效用对立起来的观点（康德认为纯粹美不涉及利害计较），在《理性美》一书中写道：美是形式和目的相吻合的结果，因此，美符合对象的“理性结构形式”，而这种形式的规律应该是美学研究的基本问题。“在工业产品中、机器和日用家具中，可以发现对象的形式和它的效用严格而完善地吻合的例证。”苏里奥宣称，机车、电动车和航空器体现了人的天才。唯美主义者对这些厚重的产品是如此鄙夷，仿佛它们只表现了粗俗的力量。实际上，它们体现了深刻的思想、智慧和合目的性。总之，我们把这一切称做真正的艺术，就像我们谈论大师们的油画和雕塑一样。在这里，苏里奥也犯了很多艺术设计理论家通常容易犯的把艺术泛化的毛病。不过，值得重视的是，他把自然中和艺术中的合目的性看做美的必要条件。他证实美和效用之间没有原生的矛盾。他把效用解释为方法论上正确地、最经济和最合适地达到目的。他承认美的合目的性不仅存在于自然、建筑和实用装饰艺术中，而且存在于批量生产的工业产品中。
苏里奥倡导理性主义美学，论证理性美。所谓论证理性美，就是寻求客观的、甚至国际上通行的美的技术形式。他还把理性主义原则运用到艺术创作和趣味问题上，反对印象派观点，强调趣味判断中感情和理智的共同作用。在法国的艺术设计实践中，理性主义原则起主要作用。例如，巴黎电话局、巴黎电力公司大厦、马恩河畔的厂房、军事设施和军械制造厂就体现了理性主义原则，这些建筑被认为是理性的法国精神的表现。而这种精神是和法国文化传统比如笛卡尔主义联系在一起的。这再次证明，某个国家的艺术设计理论与该国的哲学、美学、伦理学、艺术创作、技术、人类学等领域的理论有着千丝万缕的联系。
总之，苏里奥的理论和泽姆佩尔相接近，这种理论产生于当时技术的飞速发展。他关于美由功能决定的观点使他的名字和功能主义联在一起，给功能主义奠基者凡·德·韦尔德留下深刻印象，并对柯布西埃、法国功能主义建筑家吕萨（A.Lurcat，1894—1970）、画家莱热（Fernand Leger，1881—1955）产生了重要影响。
站在巴黎香榭丽舍大街上，凝视穿梭往来的车轮，柯布西埃被充满激情的狂热所征服。他痴迷于新城市以力量、速度、统一、完整为基础的美。然而，他认为只有在清除装饰艺术以后，新城市才会以自己的特征出现。和包豪斯一起，柯布西埃的建筑样式显示出强大的生命力，改造和重塑了国际大都市的形象，使建筑和艺术设计的国际风格流行世界各地。
1.谈谈你对英国艺术与手工艺运动的理解。
2.德国艺术工业联盟在艺术设计史上有什么作用？
1.〔英〕佩夫斯纳著，王申祜、王晓京译：《现代设计的先驱者》，中国建筑工业出版社2004年版。
2.王受之：《世界现代设计史》，新世纪出版社1995年版。