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19世纪末期，欧洲出现了新的艺术运动，包括法国的新艺术运动、德国的青春风格、英国的现代风格和奥地利的分离风格。德国艺术工业联盟的成立与反对这些艺术流派有关。20世纪初，泽姆佩尔“对同样也重视物品纯粹目的的德国应用艺术运动有强烈的影响”
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德国著名建筑家、建筑和工业艺术理论家泽姆佩尔（Gottfried Semper，1803—1879）生于汉堡一个商人家庭，毕业于哥廷根大学，在大学里学习法律和数学。1825年起在慕尼黑学习建筑。1830—1833年赴法国、希腊和意大利旅行，研究建筑和艺术。1837—1841年设计和建造了德雷斯顿歌剧院。1846年开始设计德雷斯顿画廊。1849年他参与的德国革命失败后，起先侨居法国，后来移居英国。
泽姆佩尔
在伦敦第一届世界工业博览会的筹备工作中，他除了制定博览会的总概念外，还设计了加拿大、埃及、瑞典和丹麦的展厅。他在《科学，工业和艺术》一书中阐述了工业生产领域中艺术创作的衰落，主张通过改革艺术、研究和普及器物世界的美来改变现存状况。这些观点虽然明显带有乌托邦色彩，然而却提出了技术进步和器物世界艺术创作发展之间的相互关系问题。科学技术进步为艺术实践提供了美学尚未掌握的材料及其加工方法。泽姆佩尔专门研究了科技进步成果和这些成果的审美利用之间的中间环节。他认为，这种中间环节就是形式，它形成了物质文化领域中艺术活动的特征。器物形式既取决于它所由制作的材料，也取决于体现原初构思的手段，以及影响某些形式形成的生产因素。
1852年，泽姆佩尔被聘为英国南肯辛顿博物馆（现今伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆）艺术设计（工业设计）学校金工技术教研室教授。他关于实用艺术品和手工艺品展览的原则，成为其他许多博物馆展览设计的基础。而附设艺术设计学校的南肯辛顿博物馆成为欧洲一些国家创办类似机构的样板。1854年泽姆佩尔在伦敦所作的关于实用艺术和建筑理论问题的一系列演讲，吸引了许多专家的注意。
1860至1863年，泽姆佩尔出版了两卷本的总结性理论著作《技术艺术和结构艺术中的风格，或实践美学》。这部著作研究了艺术中造型的历史规律，阐述了形式对功能、材料和制造工艺的依赖。泽姆佩尔的实践美学是19世纪中期欧洲文化的一部分，带有明显的实证主义色彩。他的书名一半是“技术艺术和结构艺术的风格”，一半是“实践美学”。什么是技术艺术和结构艺术呢？他所说的技术艺术和结构艺术是相对于“高级”艺术而言的，技术艺术指装饰、工具、织造、陶器、日用品等“艺术工业”，结构艺术指建筑。
从书名看，泽姆佩尔似乎只研究技术艺术和结构艺术的风格，即风格形式，实际上他试图建立艺术形式的一般理论。在他看来，可以按照生物物种的发展来考察艺术形式的进化。虽然风格形式多种多样，然而它们的原生类型只有少数几种。正是由这些不多的原生类型产生了并继续产生着无限多样的变体。这些变体通过原初形式的发展或者混合而形成。泽姆佩尔划分出这些原初形式，阐明它们随后的发展。他不是通过抽象的思辨，而是通过对艺术作品、首先是手工艺和艺术工业产品的深入的实证分析来完成这项任务。所以，他的书名的另一半叫“实践美学”。
泽姆佩尔的理论使他在欧洲许多国家中获得广泛的知名度。他是瑞士新建筑学派的首领，对维也纳艺术学学派也产生了重要影响。仿效伦敦南肯辛顿博物馆，他在维也纳创办了实用艺术和工业博物馆。他的理论成为19世纪中期欧洲创立新建筑语言最有效的工具之一，这种语言的特征就是强调建筑基本结构符合社会任务的功能。泽姆佩尔的追随者，如维也纳实用艺术和工业博物馆馆长法尔克（J.Falke），进一步发展了他的观点。法尔克在《实用艺术美学》（1883）一书中研究了实用艺术，即艺术工业。他认为，艺术工业品多种多样，但是有一个共同的特征：它们既是功利的，又是审美的；它们有功能、目的，同时也有装饰。它们的价值、它们和高级艺术的区别，就在功能和装饰的相互联系中。法尔克把他的美学称做实践美学或生活美学。
泽姆佩尔的理论有明显的不足之处，例如，在他那里，艺术形式只在数量上起变化，而质量结构永远不变。他以自然科学史学家的眼光看待艺术的发展，把艺术的发展机械地理解为对目的、材料和技术的适应。尽管如此，泽姆佩尔是19世纪中期最早研究美学和技术的联系问题的学者之一，他的理论著作成为理性主义设计概念形成的基础，在19世纪末到20世纪初德国、英国和欧洲其他国家工业文化的发展中起了重要作用。他关于目的、材料和技术相统一、形式和功能相吻合的观点，为功能主义流派所推崇并加以利用，从而促进了机器生产条件下现代艺术设计的发展。
德国艺术工业联盟成立于1907年，我们在上面讲到，它的成立和反对青春风格等艺术流派有关。德国的青春风格与奥地利分离派的观点一致。奥地利分离派1897年诞生于维也纳，其成员主要是激进的青年画家、雕塑家和建筑家，他们反对艺术中的经院派。德国青春风格源于希尔特（G.Hilt）于1896年1月1日在慕尼黑创办的《青春》杂志。该杂志声称“摆脱任何狭隘的观念，研究艺术问题和生活问题”。杂志封面饰以奇异的波形线条和花鸟图案，图案中间一些半裸的美女头发松散、姿态娇纵。杂志迅速普及，印数很多，它的波形装饰字体成为新风格的特征。
在青春风格和分离派的影响下，德国和奥地利建造的大量城市别墅、照相馆、疗养区中各种用途的建筑、咖啡馆、火车站等都装饰了奇异的自然图案。这派艺术家制作的家具中，腿和靠背的线条明显弯曲，吊灯和台灯的金属部分和灯罩使人想起植物的图案。他们十分注意原材料的美，强调原材料加工的高超工艺，直接模仿自然界——大地、水、风、飞禽、走兽、植物的那些结构原则和形式原则。产品的各种结构实际上不重复，新的品种层出不穷。
在批评装饰和否定青春风格、分离派观点的背景中，为了讨论技术产品形式的审美本质和标准化对艺术发展的影响，德国一些建筑家、艺术家和企业家把艺术兴趣和研究对象相同的人联合起来，这种想法得到德国官方机构的支持，于是，德国艺术工业联盟成立。德国艺术工业联盟的早期领导者中已经没有人能够想起，究竟是谁建议采用这个名称的，它仿佛自然而然地产生，并立即为大家所接受。“德国艺术工业联盟”的德语为Deutscher Werkbund，字面意义是“德国制造联盟”，有的《德汉词典》把它翻译成“（1907年建立的）德国工厂联合会”
。我们之所以采用“德国艺术工业联盟”的译法，因为它确切地说明了这种组织的含义，这不是企业家解决艺术问题的联盟，也不是完成工业任务的艺术家的联盟，而是艺术和工业、艺术家和企业家的联盟。联盟的基本目的是追求产品的质量以及最好地体现这种质量的形式。
德国艺术工业联盟受到罗斯金和莫里斯的影响，它的早期领导者之一的凡·德·韦尔德说：“罗斯金和莫里斯的著作及其影响，无疑是使我们的思想发育壮大，唤起我们进行种种活动，以及在装饰艺术中引起全新更新的种籽。”
凡·德·韦尔德在莫里斯的影响下，放弃了绘画，献身于实用美术，设计墙纸、锦缎、家具和书籍装帧。德国艺术工业联盟的章程指出：“艺术工业联盟的目的是通过艺术、工业和手工艺的共同努力，提高工业产品的质量，并且宣传和全面地研究这个问题。艺术家、企业家、生产问题专家以及‘候补会员’可以成为联盟的会员，整个团体和机构可以被接受为‘候补会员’。”
德国艺术工业联盟的宣言阐述了新的原则：“尽管在其他工业生产部门中由于总的技术进步质量得到提高（例如，在机器制造、船舶制造和电子技术中），然而在艺术工业中艺术评价因素和纯技术因素结合在一起；艺术评价因素应该从产品最大的有效性和经济性的观点加以识别。而这要求消费者具有趣味的高度规范性，以及高度的文化修养。为了使德国生产的产品达到高质量，必须要有优秀的艺术知识分子和技术知识分子的相互合作。德国艺术工业联盟把旨在提高工业产品质量的这种联盟视为自己的最高目的，并把这种目的看做为德国文化的工具。”
艺术工业联盟之所以首先在德国产生，有其特殊的原因。当时德国产生了世界上第一批大型垄断组织。在这些垄断组织中，迅速形成了艺术家和企业家的牢固联盟，展示了艺术任务和生产任务新型的相互关系。例如，著名建筑家和艺术设计师贝伦斯成为德国通用电气公司的经理之一，负责该公司生产活动的艺术问题。他同许多企业家、商人和艺术家建立了密切的联系，把他们的兴趣纳入共同的轨道。他试图找到大家都能接受的解决艺术问题的原则。这不仅影响到物质文化的审美理论和工业产品的形式理论，而且也对纯美学问题的解决发生作用。19世纪末期，德国创办了大量的专门杂志，如《潘神》（德语Pan，1895）、《装饰艺术》（1897）、《德国艺术和装饰》（1897）、《艺术和手工艺》（1898）、《室内装饰》（1890）等。它们对各种艺术活动、包括对物质环境的审美改造进行综合研究，为艺术设计作为新型职业的诞生准备了理论前提。而艺术工业联盟正是艺术设计的一种组织机构。
由于许多著名的企业家加入了艺术工业联盟，所以这个组织影响极大。它吸引了大批有才能的艺术家从事工业工作。联盟成立的第二年，即1908年，拥有会员489个，1912年后会员为970个，第一次世界大战前夕会员为1870个，20世纪30年代初会员超过3000个。艺术工业联盟创办了许多展览会和设计竞赛，出版了大量著作，积极宣传德国工业成就。1910年它参加了布鲁塞尔世界博览会，向世界表明了德国工业界和艺术界不满意技术生产领域中造型的自发发展过程，而要用人为的努力极大地加速这种发展。在1911年的国际艺术和建筑博览会上，艺术工业联盟展出的产品，其形式是考虑到现代工业生产逻辑而自觉地制作出来的。迄至第一次世界大战前夕，德国的实用艺术家们已经不能不顾及到艺术工业联盟的力量。如果在20年代初期风格领域内的大部分探索仍然取决于青春风格的影响，那么，现在其地位已经由机器制作的、标准化的形式所替代。德国许多建筑家和艺术家拥护艺术工业联盟的纲领，承认现代工业生产是艺术创作的基础。
在德国艺术工业联盟内部曾经发生过激烈的争论，争论是围绕科隆展览会展开的。第一次世界大战前夕，德国艺术工业联盟在科隆举办的展览会（1914）获得巨大成功。这次展览会在很大的空地上建造了一座城，城里设专门的展览馆，展示了新风格的工业建筑和民用建筑，有剧院以及农村建筑、商店、办公室等。德国许多工业公司和建筑公司在这里展示了自己的产品。展馆由当时欧洲一些最著名的建筑家分别设计，穆特齐乌斯也设计了一个展馆。在德国艺术工业联盟为这个展馆召开的讨论会上，穆特齐乌斯作了纲领性的发言，其主要观点是：德国生产的产品必须标准化。产品应该有序化，可以分成若干基本的类型，每种类型应该保持特色和吸引力。只有走产品标准化的道路，才可能发展强有力的民族趣味，使德国产品具有明确的风格，从而提高产品在国际市场上的竞争力。穆特齐乌斯的观点遭到许多人的反对。凡·德·韦尔德就是其中突出的一个。
在《我的生活史》中，凡·德·韦尔德叙述了这场争论。与穆特齐乌斯强调产品的标准化不同，凡·德·韦尔德强调艺术家的创作个性。他认为，每个艺术家都是热情的个体，是自由的、独立的创作者，本能地反感别人把他的创作塞进陈腐的形式中。当然，艺术家承认，流派比他个人的意志强大，流派促使他响应时代的召唤。然而，流派是多种多样的。想要赋予丰富的创作激情以终极形式，意味着扼守这种激情。德国艺术工业联盟应该追求最充分的多样性，不应该在国外对德国人的成就感兴趣时，对艺术家的创作设置类型化的障碍。这场争论彰显了当时流行的两种风潮：一方面是工业产品的标准化和规格化；另一方面则是艺术家个性的发挥。“这两个重要的方向，基本上已经标明了20世纪的造型工作。”
尽管科隆展览会引起了争论，然而它表明了艺术和科学对工业的影响，并且艺术的影响不比科学少。德国艺术工业联盟获得政府的支持，开辟了向人民大众进行审美教育的途径，吸引了社会各阶层对艺术设计的关注。第一次世界大战后，德国艺术设计进入了一个新的发展阶段，其标准是包豪斯的诞生。这是德国发生的社会变革所引起的。包豪斯不同于比较松散的德国艺术工业联盟，它具有明确的任务，那就是培养新型艺术家——艺术设计师，并制定了解决物质文化审美问题的新原则。
德国艺术工业联盟公开追求商业目的，它的活动提高了工业产品的质量，增强了德国工业产品在世界市场上的竞争力。这种情况使得其他欧洲国家的企业主更加注意产品的外观。仿效德国艺术工业联盟的组织方式，奥地利、瑞士和英国都成立了类似的组织。