一 艺术设计的先驱者

19世纪中期英国争取艺术和手工艺的联系的运动，即艺术与手工艺运动（The Arts and Crafts Movement，亦译为“工艺美术运动”），是欧洲艺术设计理论的源头。这场运动的首领是威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）和约翰·罗斯金（John Ruskin，1819—1896）。这场运动为什么叫做“艺术与手工艺运动”呢？因为莫里斯认为手工艺者被艺术家抛在后面了，他们必须迎头赶上，与艺术家并肩工作。这场运动的名称表明了它的实质。19世纪，资本主义大工业生产造成技术和艺术的脱节和对立。与手工艺生产相比，机器生产的批量产品导致艺术质量急剧下降，由此还引起了消费者艺术趣味的衰落。这些问题使威廉·莫里斯和罗斯金深感不安。因此，他们力图通过完全否定技术和机器生产、恢复艺术和手工艺的联系的途径，来解决技术和艺术之间的矛盾。

（一）罗斯金

罗斯金是英国艺术理论家、画家、诗人和政论家，属于英国浪漫主义晚近的一代。他在众多的著作中对资产阶级社会现实的抗争具有浪漫主义色彩，提倡复兴“富有创造精神的”中世纪手工艺。他的《建筑的七盏明灯》论述了建筑和装饰的设计原理，肯定“装饰是建筑的首要部分”，呼吁工业化的英国回到中世纪。他论述文化问题的著作《芝麻与百合》（1865）和《空中皇后》（1889）以文辞精美著称。他晚年的自传体著作《往昔》（1889）阐述了他关于人和日常生活相冲突的思想是怎样发展的，人们的生活方式怎样在艺术中得到反映，艺术家怎样对社会的审美知觉发生影响等。

作为一位道德学家，罗斯金关注艺术和技术相互作用的伦理方面，从道德主义立场批判资产阶级社会。道德主义是英国艺术文化的特征之一。英国于19世纪中期形成了两种审美思潮——道德主义和唯美主义。道德主义以罗斯金为代表，认为审美和伦理是同一的，强调美的道德性。唯美主义以诗人斯温伯格（A.C.Swinburne，1837—1909）和王尔德（O.Wilde，1854—1900）为代表，主张道德的审美性。罗斯金要求艺术具有高尚的道德内容，认为作品的艺术价值直接依赖于它所体现的思想的意义。而唯美主义则相反，他们否定艺术体现道德价值的必要性，把艺术仅仅局限于美的领域中。然而，这两种审美思潮都批判当时的社会丧失了美和诗性。对于罗斯金来说，丧失了美就同时意味着丧失了道德；而对于唯美主义来说，丧失了美就同时意味着伪善的道德主义的胜利。

罗斯金的思想对同时代人产生了很大的影响。虽然现在看来，他的不少观点是幼稚的和陈腐的，然而不应当忘记，他在一个半世纪前就注意到艺术工业问题。在他之前，艺术学仅仅研究“高级艺术”——音乐、诗歌和绘画。艺术的这些样式仿佛完全不同日常生活发生联系。而罗斯金在牛津宣称，在各种艺术领域中，从高级艺术到低级艺术（指衣服、器皿、家具等产品的制造），艺术的健康方向首先取决于它在工业中的应用。

1857年7月10日和13日罗斯金在曼彻斯特的两次演讲阐述了艺术与效用的关系。他使用了“具有审美价值的产品”的概念，强调指出，匆忙地制造的产品也会匆忙地消亡，结果廉价的成为昂贵的。他认为，工业艺术、日用品艺术是艺术大厦的基石，而这些艺术的基础是天赋、美和效用三位一体。艺术的主要任务是在日常生活中产生真正的效益，而艺术的首要目的是使自己的国家变得光明，使自己的人民变得美好。罗斯金确认，机器生产不仅毁灭艺术，而且摧残劳动者，把他们变成机器。烙有机器生产和劳动分工印记的艺术远离自然，丧失了人民精神。罗斯金的演讲尖锐地提出了工业产品的艺术质量问题，引起了社会对工业艺术的注意。但他的结论是错误的，他主张解决矛盾的出路是倒退到手工生产中去，认为社会的道德完善和审美完善只可能在手工劳动广泛普及的基础上产生。

罗斯金并不反对技术本身，而是反对伴随技术所产生的资源严重消耗和自然环境的破坏。他斥责“那个肮脏的大城市伦敦——车马喧嚣、人声嘈杂、烟气弥漫、臭气熏天——一大堆可怕的高楼大厦在发酵般骚动不已，全身吐出毒液”。1851年，英国为举办第一届世界博览会，在伦敦市中心建了展览馆。博览会由英国维多利亚女王的丈夫阿尔伯特亲王主持。展览馆被称为水晶宫，又称为“玻璃方舟”，因为它主要由钢架和玻璃构成。水晶宫由英国园艺师和建筑师柏克斯顿（J.Paxton，1803—1865）设计。他受到王莲叶子的启示，设计出具有薄膜结构的建筑造型。王莲是一种像荷叶似的浮在水面的热带花卉，它的叶子背面有许多粗大的叶脉构成骨架，其间连有镰刀形横膈。叶子里的气室使叶子稳定地浮在水面。王莲叶的直径可达1.5—2米，一个五六岁的孩子坐在上面不会下沉。水晶宫是19世纪工业生产方式的原型，全部为预制构件，构件在各处完成，然后在现场装配，整个施工期为四个半月。展厅结构轻巧，宽敞明亮。水晶宫在使用后可以拆除，在另外的地方重建。

罗斯金不满意水晶宫的外形，称它为由两根烟囱支撑起来的大蒸锅。当这座建筑被移到新的、固定的场所——当时伦敦的郊区时，罗斯金被激怒了。他指出，水晶宫彻底破坏了郊区的风景。许多人到郊区参观水晶宫，践踏了草地，毫不吝惜地毁坏了环境。他担心人类无节制地掠夺自然所造成的后果，这已经和生态美学、环境友好的现代原理相接近。

罗斯金比同时代人有更广阔的视野，他以文化学态度看待艺术现象，强调像阅读弥尔顿或者但丁那样“阅读”过去时代的建筑。对艺术的研究促使他转而分析社会现实，他称这种分析是“艺术的政治经济学”。他在手工劳动中看到创造因素，并把这种劳动诗化。他是第一个始终不渝地把艺术、劳动和道德因素联成整体的人。

（二）威廉·莫里斯

威廉·莫里斯是罗斯金的观点的最早支持者之一。他是一位活动家，1853—1856年在牛津大学学习，1856年在伦敦学建筑。他醉心于绘画，与拉斐尔前派 关系密切。他自19世纪60年代起开始批判资产阶级现实生活，认为艺术是改造现实生活的手段。他的文学创作具有浪漫主义风格（如叙事诗《人间天堂》，1868—1870）。在长篇小说《乌有乡消息》（1890）中，他表现出乌托邦社会主义的理想。

莫里斯既作为作家、又作为思想家和资本主义发生冲突。他感到困惑的问题是：为什么19世纪下半叶建筑和实用艺术发生衰落？他的答案有两点：首先，资本主义只承认带来商业利润的产品是唯一的价值，制造商由于采用机器，因而能够用同样的工时和成本生产多得多的廉价产品，导致产品艺术质量下降；其次，追逐利润的物质生产的增长导致劳动分工，丧失了劳动的创造性。他认为，每个历史时代艺术性质的决定因素是作为该时代基础的劳动的性质。劳动直接同艺术相联系，艺术是人在劳动过程中所产生的快感的表现。但是，人的能力得不到发展的劳动成为沉重的负担。资本主义工厂里工人的劳动就是如此，而手工劳动则是任何一种艺术性劳动的萌芽。

莫里斯具有实践经验、艺术才能和组织能力，他不满足于普及和进一步发展罗斯金的思想，而是力图把这些思想付诸实践。1861—1862年在罗斯金的参与下，他和马歇尔（P.Marshall）、福克纳（Ch.Faulkner）一起组织了艺术工业联合会。联合会的手工工场为客户从事室内装璜、制作壁画，工人们按照莫里斯和其他画家绘制的图样，通过手工生产制作家具、器皿、壁纸、地毯、绣品、窗帘、门窗彩花玻璃、金属制品和帷幔织物等。莫里斯的结婚新居“红房子”由他的朋友、建筑师韦伯（Fhilip Webb）于1859年设计。“红房子”力求接近中世纪后期的风格。韦伯采用了某些哥特式细部，如尖拱顶、高坡度屋顶等。它的装饰和器具由莫里斯亲自设计，他故意采用了返回原始状态的创作方法，桌椅“具有强烈的中世纪味道”。“红房子”不仅影响了私人住宅的设计，而且成为对人栖居的环境进行整体安排的范例。现代建筑从传统建筑学向人类聚居环境学（聚居环境指人类栖居的开敞的空间环境）的发展，证实了莫里斯思想的前瞻性。有的西方学者这样评述莫里斯的成就：“一个普通人的住屋再度成为建筑师设计思想有价值的对象，一把椅子或一个花瓶再度成为艺术家驰骋想象力的用武之地”，要归功于莫里斯。正因为如此，莫里斯被称为20世纪“真正的先知”，他相信艺术不是为少数人的，而是为所有人的。

莫里斯参与创办手工艺研究同业行会，这是英国最早的设计协会之一。莫里斯在自己的言论中，把手工生产和机器生产相对立，他说“作为一种生活条件，机器生产完全是一种罪恶”。这和另一些赞颂机器的建筑师很不一样，例如美国建筑师赖特就认为“火车头、工业发动机、发电机、武器或轮船取代了过去时代为艺术品所占据的位置”。然而莫里斯的观点并不是绝对的。他的工场的产品以功能良好著称，他对产品结构十分关注。1877年他组织了保护古建筑协会。同年他在同业行会作了第一次公开演讲，题为“小艺术”。从1877年到1894年，他在英国各个城市作过35次演讲。19世纪80年代，莫里斯积极参加工人运动，希望通过实用艺术、建筑和艺术设计对大众进行审美教育。他的这个目的和他所宣传的乌托邦社会主义思想很接近。

在维多利亚时期，典型的英国住宅光线暗淡、幽僻而闭塞。莫里斯把当时英国人不喜欢公开谈论的私人住宅和居住环境问题变成讨论的对象。他建议采用风格轻盈的室内装璜、明亮和色彩鲜明的墙纸、新的灯具和家具。用莫里斯工场生产的墙纸和家具布置房间，在英国很快成为一种时髦。这些产品具有很高的艺术水准，和机器生产的批量产品形成了强烈的对比。莫里斯于1861年设计的以雏菊为基本纹样的墙纸格调清新、匀称悦目，有浓厚的装饰味道，与当时一般设计师惯常模仿自然的手法迥然不同。莫里斯还使居住环境成为展览会的主题。1866年在当时英国最大的博物馆——伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆展出的“绿客厅”是未来室内装璜的实验设计，它和“红房子”一样获得广泛的知名度。莫里斯以此表明艺术家参与环境设计的可能性。

莫里斯对环境的注意是由生活条件的急剧变化引起的。他建“红房子”的时候，伦敦已经开通了由蒸汽机车牵引的地铁，行驶着蒸汽机发动的公共汽车，街道上铺设了沥青。蒸汽机和铁路极大地改变了国家的面貌。原有的物质环境被清除了，许多年来形成的联系和关系也随之永远消失了。莫里斯批评人类为新的机器文明付出了巨大的代价。他看到艺术和带来严重后果的技术之间的矛盾，认为这种矛盾无法解决，唯一的出路是返回到家庭作坊式的手工劳动中去。他的保护古建筑协会旨在引发社会对环境保护的注意，他的艺术工业协会和手工艺研究同业行会力图复兴手工劳动的艺术文化。在艺术理论上，莫里斯重新评价装饰实用艺术和手工艺在整个艺术体系中的地位。如果说罗斯金注意过去时代建筑的历史方面和艺术方面，那么，莫里斯则把手工艺确定为艺术的基础。在他看来，其他各种造型艺术都是从手工艺中产生和发展起来的。莫里斯认为，任何人都能够从事艺术创作，就像能说话一样，虽然造型艺术创作要求特殊的技能，要求学习艺术语言。所有的人都应该被吸引到艺术创造的活动中来。

莫里斯兴办工场的目的是为了发展大众的艺术趣味和改善他们的日常生活状况。他的工场的产品销路很好，然而价格昂贵，买主都是社会的富裕阶层。这违背了莫里斯的初衷。莫里斯不得不承认，他实际上几乎只为富人们在工作。看到这种结局，他最终离开了自己的工场。不过，莫里斯培植的事业继续发展。他倡导的手工艺设计协会首先在英国、德国、奥地利诞生了。这些协会感兴趣的是，在他们活动的物质结果中体现出手工艺设计的某些重要原则——高质量、优雅简洁、极好的材料感、美和效用的结合。

莫里斯的艺术和手工艺运动复活的是艺术的手工艺，而不是工业艺术。他复活手工艺的工作具有积极意义，但是，他回到中世纪的想法、为中世纪原始的社会条件进行辩护却是一种倒退。那么，机器生产的批量产品能不能也体现手工艺设计的原则、和莫里斯工场的产品相媲美呢？对这个问题的思考，导致手工艺设计向工业艺术设计的过渡。

（三）新艺术运动

与莫里斯的艺术与手工艺运动在英国的作用相类似的，是新艺术运动在欧洲大陆的作用。1895年法国设计师萨穆尔·宾（Samuel Bing，1838—1905）在巴黎开设了一家名为“新艺术”的艺术设计事务所，它标志了新艺术运动在法国的兴起，后来扩展到欧洲其他国家和美国。“如同英国的艺术与手工艺运动一样，欧洲大陆的新艺术运动具有复兴手工艺与装饰艺术的优点。毫无疑问，艺术与手工艺运动在追求质量坚实可靠和形式简练朴素之外，还追求比新艺术运动更高的道德价值。艺术与手工艺运动代表一种为社会尽职的行为，而新艺术运动在本质上是为艺术而艺术。”“然而，新艺术运动至少在一个方面比艺术与手工艺运动走前一步。这就是它突出地反对向任何一个时代模仿或吸取灵感。” 当然，欧洲大陆有艺术与手工艺运动的支持者，英国也有新艺术运动的代表。

新艺术是装饰艺术中一个短暂而有重要意义的流行式样。有的西方学者认为，“新艺术运动事实上与装饰大有关联……更重要的是它与外观装饰大大有关”。新艺术运动的代表人物的装饰就是目的本身，而不是为了功能。如果说艺术与手工艺运动热衷于复兴中世纪艺术，那么，新艺术运动从大自然中汲取创作灵感。他们以日常生活作为艺术的对象，观察自然中昆虫、植物、动物的外在形态，从中提取设计元素，发展曲线美的设计。他们作品中流动的、波浪的、细长的曲线，使人想起百合花的茎、昆虫的须、花朵的丝。

新艺术运动深受王尔德唯美主义美学的影响。唯美主义者按照“纯美”的原则安排生活，主张为了美的体验而对美进行体验。王尔德建议人们用草原上所有花儿的枝蔓装饰枕头，用巨大森林中每片小叶的形状作图案，让那野玫瑰、野蔷薇卷曲的枝条永远活在雕刻的拱门、窗户和大理石上，让空中的鸟儿放出五彩奇观，让它们飞翔的翅膀使简朴的装饰品显得更为雅致。这一切都是为了美。

新艺术运动的一些艺术设计作品体现了唯美主义美学的主张。巴黎一个地铁入口采用金属铸造技术，模仿扭曲的树木枝干和蜿蜒的藤蔓，显得典雅而浪漫。新艺术运动在比利时的代表、建筑师霍塔（Victor Horta，1861—1947）于1893年设计了布鲁塞尔占森路6号住宅，住宅内部的装饰线条富丽优美，特别是楼梯给人留下难忘的印象。

英国新艺术运动设计师、26岁就早夭的比亚兹莱和王尔德熟稔，并且接受了他的观点。他为王尔德的戏剧《莎乐美》作插图。《莎乐美》是根据《圣经》故事改编的悲剧，在当时产生很大影响。比亚兹莱的插图运用夸张流利的线条刻画修长的主人公，利用黑白色块分割画面，极富装饰性。