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上一章，我们援引“默会知识”这个“西方术语”来为“史意”作解，把“史意”说的蕴含聚焦到“言意关系”上，从而引出一个新的理解维度。实际上不用援西释中，在中国古典文化的脉络下，用汉语提供的概念武器，我们也能对“史意”作出有效的疏解，简言之，“意”有两种：一是“意义”，二是“意味”。“章言史意”，俗常解作前者，忽略了后者。
在章学诚的文字中，“義（义）”与“意”两字并用，多数研究者认为，这两个字对他而言是同义词
，可“通用之而无异议”。
不过，作为我们理解时的技术性辅助，区分“义”与“意”，将能更好地解释章学诚“史意”论在史学思想史上的突破性创新。在本节中，我们将把“史义”与“史意”分别对应“意义”与“意味”。我们将论证：“意义”和“意味”分属两个层次，从谈论“意义”到标举“意味”，是中国哲学艺文理论一个惯常的演进路径，而以往被忽视的是，传统史学理论也经历了类似的发展，完成这一步的功臣就是章学诚。
“意”是传统文史哲艺的共享概念，完全可以通过它“从整体上去捕捉中国文化的一致性”。
“作史贵知其意”之类的话，习见于其他领域：
语之所贵者意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。（《庄子·天道》）
（文）当以意为主。（范晔《狱中与诸甥侄书》）
无论诗歌与长行文字，俱以意为主。（王夫之《薑斋诗话》）
书家贵在得笔意。（董逌《广川书跋·徐浩〈开河碑〉》）
画者当以意写之。（汤垕《画鉴》）
意之为用大矣哉！非独绘事然，普济万化一意耳。（布颜图《画学心法问答》）
“意”在以上各句中的意思并不完全相同，但构成一个相互联系的网络。在中国传统中，像“意会”“写意”“真意”“适意”“古意”“得意”“意象”“意格”“意兴”“意致”“意境”“意蕴”“意趣”“意思”“意味”等用语，延绵成一个庞大的概念群。有人认为，“意境理论是所有中国艺术门类的核心课题”
，大而化之地讲，称中国传统文化为“尚意文化”也不过分。宇文所安曾经向西方人这样解释中国文化中的“意”：
意：“concept”（概念）、“idea”（想法）、“meaning”（意义）。“意”是诗学中最难翻译的一个技术概念，因为它不可思议地囊括了若干截然不同的英文概念。“意”的语义范围非常之广……“意”通常被说成是发生在意念而非世界之中。它经常是给意识数据赋予关系的一种活动。例如，诗人看见开放的花朵并感到微风吹过，根据这两个感觉事实，他得出了暮春时节花会衰落等情况的暗示，这就是“意”，即感官事实的解释性关系……“意”有时是“意图”或“意愿”，它用于文学通常总是携带某种意图性。另外一些时候，“意”泛指“某人思考事物的方式”，与后一种用法有关的复合词有“古意”、古题（一个诗的亚文类）。
外国学者因为陌生，所以敏感，这个解释保留了“意”这个概念的丰富性。然而，跨文化转译终究是困难的，于连就更彻底地指出，“意”的难解不仅因为这个字蕴涵丰富，更在于这个字所根植的思维背景文化氛围迥异于西方：
（中国文化中的“意”）是一个指向内心深处的观念。西方语言没有一个词汇可以正确将其翻译出来。这种困难并非全然来自其宽广的语意，而更是因为它处理了在西方是相互错开的层次：意义与生机的活力，欲望与观念。
史学领域对“意”的解释，照理不该脱离以上传统文化“尚意”的“舆论氛围”。然而，只需比照一下上述两位汉学家论“意”，反观现代史学界对“史意”的解释，似乎就显得局促和僵化。
于连曾说“意”这个小小的词“之所以丰沃，正是因为保持着未被分离的状态”，不宜用“把握”“拿取”“理解”“领会”之类的操作对待它
，而姚永朴一上来，就把传统史学的“史意（义）”分解成六种：
1.追远之义（追远而不忘其初）
2.合群之义（爱国、保民、崇圣）
3.资治之义（考兴衰之由）
4.征实之义（保持中正和客观）
5.阐幽之义（发人所未见，首为表微、次为推见至隐）
6.尚通之义（学术分歧，只有史家可能汇而一之）
这六义，琐碎却不周详——“琐碎”是余英时的批评
；说“不周详”，则因为姚永朴局限于具体的“意义”层次上。
他认为史学“文本”必须具有某些“义”，待读者（单向地）去发现、去破解，他缺乏以下意识：“意”很难说死，要让读者与文本“共鸣”来兑现、完成“意”。举个例子对比一下，就可以明白姚永朴忽略了某些东西，中国佛教史上有一个热闹的问题：
如何是佛祖西来意？
这个问题的答案千奇百怪乃至答非所问
，但一点却几乎一致：这里的“意”是不能坐实的。
如果拿姚永朴的思路去回答这个问题，把“佛祖西来意”解析成一条条具体的意义，那估计是要挨棒喝的。
在中国传统语境中，“意”固然出于“义”（如儒家的伦理观念），但还有一个富有特色的维度不能忽视，即“言意关系”。正是通过“言不尽意”“言外之意”等说法，古人将我们引到了语言文字的穷边极际。要使史学中“意”的解释契合于传统文化这个背景，可以采用一个简捷的处理，把“意”大致地分为两种，这种区分，徐复观讲得颇清楚。他在解释诗论中“言有尽而意有余”的说法时候曾说：
意有余之“意”，决不是“意义”之意，而是“意味”之意。“意义”之意，是以某种明确的意识为其内容；而“意味”之意，则并不包含某种明确意识，而只是流动着的一片感情的朦胧飘渺的情调。
两种“意”不同在于：“意义”，是某种确指的内容。言外之意义，乃诗文中未曾说明，但有所确指，非要说的话，还是能说出来的（如“指着和尚骂秃驴”，“秃驴”“和尚”都有所指）；“意味”，则没有某种明确内容，所谓“言有尽而味无穷”，留待作品和读者“共鸣”。“意义”属于明述知识，“意味”则属于默会知识。通常我们把“史意”解释成“史学理论和史学观点”，乃是只讲了“意义”而忽略了“意味”。下面我们从三方面论说它们的区别：
首先从字源上看。在很多情况下，汉语中“义”与“意”两字通用，但究其原始，这两个字是有差别的。陈梦家曾经从文字构形的角度指出，“義”是物象发露于物者；“意”《说文解字》解释为“从心察言而知言也”，人心之对于外物而言曰“意”。“儀为物象，意为识象，議为发言，意为察言：義和意是‘外物’与‘心官’之对，是施与受之对。”“意”含有主客交流的意思在内：“书者有所为详或所指非实而读者可心知其意者曰意。”也就是说，从字源上看：“义”偏向客观一方面，而“意”偏向主观一方面，并有主体参与以求主客“共鸣”的含义在内。
其次，从识知途径来看，“意义”和“意味”分别对应两种情形：寄托和含蓄。这一点钱锺书判之甚明：
夫“言外之意”（extralocution），说诗之常，然有含蓄与寄托之辨。诗中言之而未尽，欲吐复吞，有待引申，俾能圆足，所谓“含不尽之意，见于言外”，此一事也。诗中所未尝言，别取事物，湊泊以合，所谓“言在于此，意在于彼”，又一事也。前者顺诗利导，亦即蕴于言中，后者辅诗齐行，必须求之文外。含蓄比于形之与神，寄托则类形之与影。
所寄托者为“意义”；所含蓄者为“意味”。“意义”是一个定点，有一个确切的内容；而“意味”并无一个定点，它兼容多种暗示性的情景，既是作者性情、感觉的直接呈现，也是感染着读者的一种混沌缥缈的意绪情味。所以，言外之“意义”，是可以说出来而没有说的；言外之“意味”，却是想说也说不出来，“此中有真意，欲辨已忘言”。“意义”如花之色，愈看愈分明；“意味”如花之香，香在无心处。“意义”可以索求、智度，乃有意经营，遵循一定的逻辑分析规则，是“方以智”的；“意味”只能体会、神悟，需无心凑合，是非逻辑的感悟，是“圆而神”的。隐藏起来的“意义”，是待解的一个谜
，而“意味”不是让人“破解”，而是“溶化”在思想中让人“品味”的。
最后，“意义”和“意味”的区别有认识论层次上的蕴含。在《知识论》中，细密的金岳霖步步为营，对两者做了很好的区分。金岳霖认为，字（及句子、文章）不只有意义而已，字有“蕴藏”，从使用者角度讲，就是有情感上的寄托，这样字的意义就可区分为“意念意义”和“情感意义”，一般情况下两者呈相反状态：意义愈清楚，情感的寄托愈贫乏，情感的寄托愈丰富，意义愈不清楚。与此对应，翻译就分成了两种：译意（按我们的用词写成“译义”更佳）和译味。“所谓译味，是把句子所有的各种情感上的译味，用不同种的语言文字表示出来，而所谓译意，就是把字句的意念上的意义，用不同种的语言文字表示出来。”
翻译时，两者往往不能兼得，这时候要区别对待：科学一般要重“意义”；诗歌要重“意味”；哲学则分两种，近乎科学重“意义”，近乎宗教重“意味”。中国诗论中的“意境”，便不是“意义”，而是境界上的“意味”。所以，“诗差不多不能翻译”，像“大江流日夜”，这个句子没有什么难字，但不仅仅说一条大河一天到晚在那里流，它能够引起思古的幽情；像“空谷幽兰”
对于中国人来说，有很多的意味在，“空谷”不是英文“empty valley”所能传达的，“兰花”对于中国人来讲是非同小可的典型意象，它所引起的意味也不是英文“orchid”所能引起的。
[1]
冯契对此进一步解释道，金岳霖所谓的“意义/意味”之分，是和他的“知识论的态度”和“元学的态度”对应的，前一情况，人是站在认识对象之外的，以冷静的态度求理智的了解，后一情况，则不能忘记“天地与我并生、万物与我为一”，是求感情的满足。
这个说法点破了“意义/意味”区别背后的两种认识论模式：一种是隔离存在与认识，另一种则是打通两橛。
明了“意义/意味”之别，接下来我们将说明，在传统文化的多个领域——特别在诗学艺文中，其理论发展史都表现出一个“从意义到意味”的趋势。
“意义”和“意味”其实是同一个轨道上的事——这可以中西对比中看出。冯契有一个概括性的比较：“相对于西方美学的模仿说（再现说）和典型性格理论，中国传统文化较早并较完备地发展出了言志说（表现说）和意境理论”
，言志说和意境理论的核心词都是“意”：言志说（表现说），所言（表现）的是意义；而意境说，则指向意味。表现说历经时日，就会发展到意境说，这就是“从意义到意味”。
这一趋势，清晰表现在诗论中。中国诗学理论发端于“诗言志”这一古训，这个命题的内涵，就经过了一个从“意义”到“意味”的演变。“诗言志”之“志”，和“意”通用
，直捷言之就是“诗言意”。
这里的“意”，最初是作“意义”讲，朱自清讲：“言志的本义跟‘载道’差不多”，“这种志，这种怀抱，是与政教分不开的”
；叶朗也讲：在先秦，所谓“诗言志”，主要就是指诗歌表现作诗者或赋诗者的思想、志向、抱负，“这种思想、志向、抱负，是和政治、教化密切联系着的”。
总之，“志”（或“意”）的原初意思，是“意义”层面的，且主要是政治伦理教化方面的内容。
但是后来“意义”逐步向“意味”的那一端滑动。到汉代，诗论中有了“情动于中而形于言”“吟咏性情”的说法，到魏晋南北朝，陆机《文赋》中常常把“情”与“志”连文并举，刘勰《文心雕龙·明诗》把“志”和“七情”看作同一个东西，也就是说到那时，“先秦和汉代那个局限于政治、教化意义上的‘志’已经不够用了。时代要求对‘诗言志’的命题重新解释”，完成这个任务的是孔颖达，他在《左传正义·昭公二十五年》中讲：“在己为情，情动为志。情、志一也”，这样就明确把“情志”统一起来，从而“诗言志”这个命题的重心，从诗歌承载伦理教化的“意义”，转移到诗歌的抒情特征上来。在传统诗论的一般语境中，诗、志、情便统归到一个意思上，即情意感动兴发的状态，“意”被看成作家气、才、性、情、志等主体因素的总称
，从“诗言志”说开出了颇具民族特色的意境理论，诗论从“意义”世界导向“意味”世界。
这并不是把“从意义到意味”看成两阶楼梯，一步抬过就是上一个台阶，而是把“从意义到意味”想象成在一个延续坡道上的趋势运动。因为，即使在“意味世界”的范围内，我们依然能辨出同方向的运动趋势。汉以前，描绘“意味世界”的概念是“象”，魏晋时是“意象”，唐人拈出的“境”又突破了一步，宋人标举的“韵”又是对“境”的突破，最后到元明时期的“趣”。这就是叶朗所概括的中国文化“意象流变”现象：“意象”在其历史发展中，不断由有限到无限，日益变得生动和空灵。
“意义”的成分越来越稀薄，“意味”越来越被重视。
诗论“从意义到意味”的趋势，画史也有。中国传统绘画早期以人物画为主，“最早的大师们以画人物为主，并赋予其道德训诫的价值而非审美的价值”。
画人物则重故事，特别是有训诫意义的故事，即顾炎武所谓“古人图画皆指事为之，使观者可法可戒”
，但到后来，画家的兴趣起了变化，徐复观这样描绘：
今日从石刻上所看到的汉代人物画，是由画的故事来表现其意义、价值，这是求意义、价值于绘画自身之外；此一传统，当然在魏晋时代，也多少还继承了下来。但魏晋及其以后的人物画，则主要是由通过形以表现被画的人物之神，来决定其意味、价值。
这段话指出了中国人物画由“意义”上升到“意味”的关键节点。徐复观此处讲的是指在玄学（亦即庄子精神）的启发下，人物画把由人伦鉴识所追求的形相之美，也就是所追求的形相中的“风神”，在绘画的技巧上表现出来。
至此，“传神”成了中国人物画不可动摇的传统，其后谢赫六法中的所谓“气韵生动”便是在这个基础上提出的。再后，气韵理论更向山水画领域延伸。所以徐复观总结，“气韵生动”一语，可以穷究中国艺术精神的极谊——“气韵生动”其实就是对“意味”的形容。
上引徐复观说的是人物画内部“从意义到意味的趋势”。中国画的重心，自宋以后从人物转移到山水，郭若虚曾讲：“若论佛道、人物、士女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近”
，绘画主题的这个转变何以出现？原因之一就是，相比人物画，山水不要求形似，从而能包孕更多的“意味”
，能呼应文人画家对绘画的期许。我们来看两段总结性论断：
程抱一：中国古代绘画……遵循着这样一种演化过程，也即从具有写实主义特征的传统走向一种越来越精神性的观念。我们用“精神性”一词，并非指宗教主题的绘画，而是指一种其本身趋向于成为“精神”的绘画。
伍蠡甫：中国画论发展史有一条主要线索，那就是以尚形逐渐过渡到尚意，进而主张形与意的统一，其中包含着创立意境、表达意境和表达的方式方法、意与法的关系这么几个方面或课题。
这两条论断，前一条讲绘画实践，后一条讲画论，均指出由实而虚的发展趋向。可见，和诗论一样，画论也经历了一个“从意义到意味”的跨越。
我们还可以把视眼抬高，由诗画两个局部领域上升到中国艺文史整体，同样的趋势仍存在。这里可参考彭锋的研究。他曾经说，中国思想文化具有普遍的诗性特征，最能呈现这一特征的术语是“兴”。“兴”的三层含义：本义是“起”；第二层含义是隐喻、美刺，即把艺术引向一个外在的政治道德目的；第三层含义是纯美学意义上的情感的兴发和兴发的情感，可称为“审美的存在状态”。彭锋复讲，“兴”的三层含义可分别对应乐、诗、画三种艺术形式，因而他提出，中国艺术史，可以勾勒出一个“由乐由诗而画”的发展趋势。
彭锋所提出的中国艺术精神“乐—诗—画”的发展史，是一种在一定限定意义下可以接受的理论。我们可以看到，上述“兴”的第二层含义，是“意义”层面的；而“兴”的第三层含义，是“意味”层面的。彭锋这个“门类递进”艺术史发展理论的内在逻辑其实是，艺术形式的发展趋势是“意义”越来越稀薄、“意味”越来越醇厚。一个理论体系，只要采用“兴起”这一思维方式，自然会从“兴”的第二义发展出“兴”的第三义。在这个理论中，绘画成了中国古代艺术的最高形式。
画何能如此？是因为中国画（特别是文人画）由于表现手段——笔墨——是一些不能概念化的东西，因而比诗更容易脱离程式化的政治伦理规范（意义），而接近自然的艺术精神（意味）。由此可见，可以根据“从意义到意味”这个趋势，为中国艺术的各种形式作一个理论的和历史的排序。
那么，从叶朗拈出的“意象流变”现象、到彭锋排列的“门类递进”，何以“从意义到意味”会成为中国哲学艺文理论的一个普遍发展方向呢？这可以从以下三方面的原因来看：
（1）先讲一个形式上的原因。一组成对的概念，通常会被分出个一高一低，如涂尔干说的，二元概念总会被区别以圣俗之分。
在中国传统中，二元概念中居于高位的，往往是含义更浑沌、更空无、更有味道的那一个。“意义/意味”显然后者更具神秘感。“意义”谈多了，自然会滑向“意味”，主张“意味”的论辞会被认为是更高明的论调。
（2）从思维方式上讲，中国文化讲“意义”，推崇“文见于此，起义在彼”的迂回方式——目标指向某个“不在场者”，把所要表达的政治伦理意义隐含着说，被认为是一种高明的言说方式。这种方式诉诸听众的，是一种直觉式的思维方式，即“兴”。而一旦采取“兴”这种思维，其指向自然会从明确的意义滑向不明确的意味，即从上文彭锋所说“兴”的第二义发展到第三义。
（3）从更深层次上讲“从意义到意味”还有一个更加本源的原因。在中国古代，谈“意义”（如诗言志、文载道、春秋大义），具体内容一般与伦理道德有关，是政治学、伦理学的范畴；而“意味”，则是美学的范畴。从“意义”到“意味”，即由善而美，这之所以成为传统艺文论发展的常规道路，是因为审美与道德在根源部位上的相通。
古代中国“道德为一切文化的基础”
，如认为诗有美刺讽谕功能；“文之用”是“辞令褒贬、导扬讽谕”（柳宗元《杨评事文集后序》）；“乐以箴谏”（《左传·襄公十四年》），“乐者德之华也”（刘向《说苑》），是“通伦理者也”；画是“明劝戒、著深沉”（谢赫语）；书是“心画”，可见君子小人（杨雄《法言·问神》）；史“申以劝戒，树之风声”（刘知幾《史通·直书》）。但诗书礼乐何以能够服务于道德目的呢？这不仅仅因为诗书礼乐的内容是歌功颂德的，更在于诗书礼乐的形式与道德理念的存在样态有着直接的联系。道德心理相通于审美心理。“道德的判断不根据观察、实验和事实，而诉诸本心直觉之一念”，道德判断是诉诸直觉的（也就是“兴”），这一点上，和审美心理是一致的。康德著名的“美是道德的象征”的命题，就揭示了审美判断与道德判断的类比关系：
在普通悟性的场合，对于这个类比的回顾，也是通常的事。我们称呼自然的或艺术的美的事物常常用些名称，这些名称好像是把道德的评判放在根基上的。我们称建筑物或树木为壮大豪华，或田野为欢笑愉快，甚至色彩为清洁，谦逊，温柔，因为它们所引起的感觉和道德判断所引起的心情状况有类似之处。鉴赏使感性刺激渡转到习惯性的道德兴趣成为可能而不需要一过分强大的跳跃，设想着想象力在它的自由活动里对于悟性是作为合目的性地具有规定的可能性，并且甚至于导致人在感性的对象上没有任何感性的刺激也能获得自由的愉快的满足。
美的事物“所引起的感觉和道德判断所引起的心情状况有类似之处”，这种类似不仅在于美善的状态而且在于那种状态的唤起过程。杜夫海纳（M.Du-frenne）在分析康德的“美是道德的象征”命题时指出：
美不告诉我们善是什么，因为，作为绝对的善只能被实现，不能被设想。但是，美可以向我们暗示。而且美特别指出：我们能够实现善，因为审美愉快所固有的无利害性就是我们道德使命的标志，审美情感表示和准备了道德情感。
审美经验作为人类源初的经验形式，是一切人类文化赖以生长的根基。因此，审美经验和道德实践之间，有一种深刻的相通关系。这种“相通”主要表现在，审美活动可以将人还原到他的本然状态，可以培养人的“情直”，而道德要求只有建立在这种本然状态的基础上，只有建立在人的真实情感的基础上，才是真正道德的。
因而审美在道德伦理活动中，给予抽象的伦理规范以真实的情感基础。
例如，徐复观在谈中国文化的艺术精神时，曾经通过音乐探索孔子的艺术精神，他说孔子特别重视乐，是因为“仁中有乐”“乐中有仁”的缘故，孔子把“艺术的尽善”和“道德的尽美”融合在一起：
乐与仁的会通统一，即是艺术与道德，在其最深的根底中，同时，也即是在其最高的境界中，会得到自然而然的融合统一；因而道德充实了艺术的内容，艺术助长、安定了道德的力量。
因而，道德与艺术在穷极之地是统一的。善基于美，于是，求善必会上升到美。韦伯在《中间考察：宗教拒世及其方向》中说过，既然艺术与宗教存在心理共鸣，那么一定历史条件下，艺术会接过宗教在尘世进行救赎这个功能。在宗教退隐、理性主义兴起之后，现代人就倾向把道德判断转为“品味”的判断。他说：“对于行为，从道德的判断转向美学的（或品味的）判断是知识化时代的共通特性。”
韦伯这个论断，从历史的角度描绘出了“从意义（宗教伦理的判断）到意味（美学的判断）”的一贯性。因为“美善”相通，“意义”必通向“意味”。中国文化作为一种“善的文化”，自然而然发展成了一种“美的文化”。
诚如上文所示，中国哲学艺文论中各门各类的理论主张，普遍经过一个从“意义”到“意味”的历程，那么，史学会是例外吗？
前引章学诚《答客问上》中描述“史意”的那段文字开头就说：“史之大原本乎《春秋》”，毫无疑问，“史意”论的源头在于“春秋之义”。孟子三分《春秋》，总结出“事、文、义”三大范畴，“其义丘窃取之矣”的“义”，“昔贤注疏此字者多赋予此字以伦理的意义”
，“义”首先是伦理名教的意思，有着如“惩恶劝善”等可确指、可言说的内容
，也就是说，其含义首先在“意义”层面上，这点是以往研究者普遍认可的。这里我们试图追问，这个“意义”，到了一定的理论成熟度之后，会不会也被提升到“意味”层面呢？
“春秋之义”的说法为人熟知，让我们取一个外国学者的观感为例，以期收到“陌生化”的效果。弗朗索瓦·于连——一个有过在中国生活经历的“老外”
——曾给过“春秋之义”一个平实的解释。他说，中国人在日常生活中有一种“迂回表达”意义的习惯，话语的“微妙”（微言）一向为中国人所称道。他举了一些例子，如林语堂《骂人的艺术》讲：
骂人要骂得微妙含蓄，你骂他一句要使他不甚觉得是骂，等到想过一遍才慢慢觉悟这句话不是好话，让他笑着的面孔由白而红，由红而紫，由紫而灰，这才是骂人的上乘。
中国人看到以上这一段都能会心一笑。美国传教士阿瑟·史密斯在《中国人的特性》中也提到，中国人在吵架中推崇隐喻和猜谜的手法：
中国人发怒时会互相谩骂，但是拥有巧妙骂人的语言才能的乐于用最微妙曲折的词语表达进攻的意义，他们使用隐喻的方法，在吵架时，对方抓不住其中真正的含义，因为这样的隐喻像裹着糖衣的苦药，需要对方消化才能体味。
这种日常生活中对“间接表达”的偏好，也见于政治领域。中国历史和政治充满了此类的隐喻和猜谜游戏。于连举自己在1975年到1977年留居北京、上海期间的体验为例，当时正是毛泽东去世前后，邓小平一生中“三落三起”的最后一轮起落。事情的过程是这样的：首先，毛泽东公布对《水浒》的评论，尽管他从来没有明示，批评《水浒》人物是影射当代的哪一个人，但具有“政治敏感性”（就是对“微言大义”的领悟能力）的人马上明白，这是把邓小平批评为《水浒》中的投降派。随后，这场批判通过“教育革命”运动向前发展，“党内死不悔改的走资派”的说法又出现了，大家知道这是指向邓小平。然后“批邓”成了一个简化的口号，成了政治生活的基本用语。接下来的日子里，其他一切活动，都要趋近、归结到“批邓”这个口号，例如纪念鲁迅诞辰这样看来无甚相关的事情上，也要提一提“批邓”这个程式用语。这时，“批邓”达到高峰，随后折向事情的另一面。这个用语，在反复使用中，实际意义逐步被抽离，逐渐只剩下符号意义。后来，“批邓”这个用语还在被使用，但是充实巩固它的周边用语一个接一个消失了，再后来，不再用“批邓”这个词语了，而只谈邓小平的错误。接着，邓小平重新被以“同志”称呼，这时所有人都知道他早晚将复出。最后，邓在一场足球赛上公开露面，这成了他复出的标志性事件。
这个例子颇有趣，它使得我们从当代政治运作中获得理解历史上“春秋之义”的场景感。观察中国传统政治，类似的隐喻解读显然也是基本技巧。古代的统治者更热衷于这种虚实互藏的猜谜游戏，韩非子所谓“术不欲见”“去好去恶，臣乃见素；去旧去智，臣乃自备”“倒言反事以尝所疑”“去其智、绝其能，下不能意”均此意，《鬼谷子·谋篇》一言以蔽之：“圣人之制道，在隐与匿。”表面说一套，实意在另一套，圣意渊深、臣下猜测。一如钱锺书总结的，统治者治术的特点，即尽量“深藏密运，使臣下莫能测度”。
既然政治运作如此围绕“显义”和“隐义”的关系，那么以记载政治运行为主的历史著作也便格外突出“史义（意）”。于连进一步论证，不独《春秋》追求“微言大义”，中华元典《诗经》《论语》《孟子》《老子》《庄子》等都拥有共同的特征：对文本不确定性的敏感，拒绝探讨本质主义的普遍性。所谓“春秋之义”，要放入这个思想土壤来理解。中华民族有着一种通过“迂回”策略抵达“进入”的智慧，偏爱“由此及彼、由显而隐”的路径。也正由于这个思维特点，必使从一义到多义、从多义到不确义乃至无义，“意义”终会迁移到“意味”。
与“春秋之义”相联系的是“春秋笔法”，即《左传》所说：“微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善。”晋杜预《左传正义序》，对此作了解释：
为例之情有五。一曰微而显，文见于此，而起义在彼……二曰志而晦，约言示制，推以知例……三曰婉而成章，曲从义训，以示大顺……四曰尽而不汙，直书其事，具文见意……五曰惩恶而劝善，求名而亡，欲盖而章……言高则旨远，辞约则义微，此理之常。
钱锺书认为这五例“乃古人作史时心向神往之楷模，殚精竭力，以求或合者也”，密合于传统诗学对诗笔的要求，“言史笔几与言诗笔莫辨”。
他据此提出了“史蕴诗心”的洞见。
实际上，“微、晦、婉”等及此后《史通·叙事》提出的“尚简、用晦”等，细究之颇不合于今人治史之常识——乃至汪荣祖称其“非中国文化圈外人所易通晓”。
史据实而书，事略则省，事繁则详。辞约事举，固然可喜，但就今人常谓的“史料价值”度之，怕是宁详毋略，宁繁毋省。如何能一昧尚简？至于“晦”，更是不可理解，史之记事，自当力求明尽
，如何能“晦”？纵使释“晦”为“含蓄”
，“含蓄”何以成为一个普遍要求？这些不合常理的观念，如何能在中国传统史学中生根发芽乃至成为大家普遍接受的俗论呢？
这个答案需在上文说的“意义和意味”的区别中去找。文字越多，一般信息量越大，也就是说“文”与“意义”是正比例关系，但“文”与“意味”却是可以呈反比例增减的。“简”与“晦”其实是史文的一种自我否定，是减法。正是对“意”的重视，导致对“言”的轻视，以致要求“言”自觉地省略（简）、隐退留白（晦）、迂回（婉）、微眇含蓄（微）。损其体，是为了去其障，而至其虚、得其意。与传统诗论中老生常谈的“省文取意”说一样，在传统史学中，史笔不求详尽显豁，不突出自己，反而要否定自己，要凸显的正是“言外之意”，体现的态度正是“得意忘言”。上引杜预文云：“辞约则义微”；《史记·孔子世家》：“（《春秋》）约其文辞而指博”；《太史公自序》：“夫诗书隐约者，欲遂其志之思也”，司马贞《史记索隐》注：“谓其意隐微而言约也”；范晔《狱中与诸甥侄书》：“（《后汉书》）杂传论，皆有精意深旨，既有裁味，故约其词句”；刘知幾论“晦”：“言近而旨远，辞浅而义深；虽发语已殚，而含意未尽”，说的正是“言不尽意”，浦起龙释：“晦者神余象表。……神余者唯以神行，几几无言可说矣”，说的则是“得意（味）忘言”。可见，言辞简约是为了意旨深微。“春秋之义”虽起于伦理之义，却因为推崇“文见于此，而起义在彼”，导向对意味悠远的追求。在此基础上形成中国传统史学一整套“尚简用晦”的独特言说方式，由此带来一些“语言—思维”上的特点，使得“义”最终跃出了伦理层面，抵达“意味”的层次。
如果把“史意”仅仅限定在“意义”层面上的“微言大义”“褒贬义法”，其顶峰大概也不过就是肇于中唐
、兴盛于宋代的所谓“义理史学”。而至清代，学风由虚蹈实，学界对“义理史学”喜极而厌，章学诚逆时之潮流而动讲“宋学”：“宋学流弊，诚如前人所讥；今日之患，又坐宋学不太讲也。”（《家书五》）有学者据此判断：章氏史学依然是一种“义理化”的史学观念
，这个说法可斟酌。章学诚的确并未像很多人说的那样放弃了经学的神圣性
，他仍然认为讲史的目的是“明道”，但他恢复宋学，主张“唯义之求”，并不在于恢复宋代史学的义理名教。我们得注意章学诚的一个论断：“唐后史学绝”（《答客问上》），他对欧阳修的《唐书》《五代史》效法《春秋》义例，刻意追求“微言大义”颇有微词，《上朱大司马论文》等文，猛烈批评欧阳修的史著，讥为文士学究之见，算不上真史学。章学诚还说过：“自迁固而后……惟郑樵有志乎求义”（《申郑》），显然，“义理史学”并未入他法眼，他继宋学后再次标举“义意所归”，其“史意”自认比之宋世的“义理史学”是有所突破的，这个突破，就在他的着眼点不在义理而在性理（他把史学立基于“天性至情”上），不在“意义”而在“意味”。
中国传统文化中，求道的方式，受到了求美的方式的影响，采取内在超越的路向、强调直觉的作用（如“兴”“悟”）、追求物我合一的境界（“仁者浑然与物同体”），下文我们将说明，章学诚思想的特色在于：他把求学的方式，拿来和求道的方式类比，他认为学术中追求至境的过程，和道德中追求至善的过程是类似的，他由“尊德性”转入“道问学”的同时，把“德性之良知”转化为知性之良知。
这样，他把求善、从而也把求美过程中的一些思维特点，移植到求知过程中。在史学领域中获得“史意”，和道德领域中的“致良知”
、美的领域中的“意境的生成”，依靠类似的心智能力，遵循类似的致知路径。真、善、美就这样统一起来了。这样，章学诚的史学认识论，就完全融入传统文化的一般特点的大背景中了。这一取径，在哲学、艺文论中是老生常谈，但移而论史，却算很新奇的论述。
以往那种仅把“史意”理解为“惩恶劝善”之类伦理的观点，可以只是说了传统史学在“善”层面上的特点。善必进于美。许思园尝言：“我先民之于历史，不仅视作前言往行之真实记录，亦不仅资为当前之借鉴，实欲藉历史以通故今之情，传古今为一体”
，“资鉴史学”以外，传统史学一直还有以下的层次：其目的并不仅在于保存某些历史事实，提供某些历史借鉴；更不大对历史作直线式的焦点透视，亦较少企图把历史的经验世界纳入某个逻辑框架中，以建构某种规律模式，而是力求引导人们在曲线式的流观中，超越历史的经验层面，去直接体悟某些精神意境，表达一种对历史对人生的哲理性感悟，即章学诚所谓史著要能“使观者兴起”（《和州志·列传总论》）。这种史学观念代表了一种内求于己的思路，亦体现“内向超越”的特点。张立文曾说西方史学是“由求真而向外开出知识论”，中国史学是“由着意而向内开出心性论”，又说：
中国历史时空存在和历史形而上存在的解释，并非仅在求真，而是求真基础上的着意，即不是追求画的逼真，而是追求画的无限意境。这种意境能给人以无穷的回味、咀嚼，带来无穷遐想和愉悦……给人以心灵的快感和享受，以及情感的陶冶。
这一说中西对比过于严整，有点理想化。但确实提醒我们，就传统史学而言，从“意义”到“意味”——“善进于美”，而史学的第一戒律“真”，有时反而成了次要的了，这就是“美”对传统史学的结构性入侵留下的深刻印迹。
