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一切媒介形态的诞生，都是特定社会结构作用的结果，其中尤以政治、经济、文化和科技的力量最为重要。例如，离开了近代政党政治的成熟、资本主义工业的发展、民众识字率的提高和宗教力量的式微，以及印刷机的发明和普及，报纸的诞生是绝无可能之事。电视亦如是。不同的社会力量此消彼长，虽有冲突与竞争，却于大体上保持着微妙的平衡。在中华人民共和国成立的第一个三十年中，政治的力量在社会变迁中扮演着绝对主导者的角色。事实上，在无论经济发展程度还是民众受教育程度均不足以支撑一个陌生而昂贵的新兴行业的中国，电视的“横空出世”在相当大的程度上既是一个意外，也是一种必然。
尽管电视直至1958年才正式诞生，但早在1952年，即刚刚执政的中国共产党提出过渡时期总路线时，便已将创立电视广播体系提上日程。在这一年，中央广播事业局选调10名大学毕业生经一年外语培训，于1953年分赴苏联和捷克斯洛伐克学习广播技术，其中章之俭等人专攻电视专业。1955年2月5日，广播事业局在写给国务院的报告中，首次提出于1957年在北京建立一座中等规模电视台的计划。周恩来总理2月12日批示：“送林枫同志阅。将此事一并列入文教五年计划讨论。”
就这样，1955年年初，建立电视台的提议被列入了文教五年计划，中国电视开始在政治母体内孕育。
据时任广播事业局局长梅益回忆，刘少奇曾在1956年5月28日听取广播事业局的工作汇报后，代表中共中央针对当时中国广播事业的发展方向做了一个谈话，这段谈话可被视为中共中央对于发展电视的相关问题做出的首次系统论述。在谈话中，刘少奇重点强调了关于广播业发展的十个关键问题，包括农村有线广播、对外广播、加强广播与人民日常生活联系、发展电视广播，等等。其中，发展电视广播是重点内容。
从梅益的回忆录中看，刘少奇针对电视主要提出了四点主张，这四点主张在电视诞生后均得到了有效的落实。由此可见，尽管我们习惯于将电视的诞生视为“大跃进”的产物，但中共领导人其实早已就创建电视台的问题达成明晰的共识。
首先，刘少奇主张先发展黑白电视，但重点应放在彩色电视的使用和研发上，原因是“（彩色比黑白）更接近自然、更接近生活”。这一主张的提出，表面上是出于朴素的逻辑，其实有着现实的政治考量。美国的全国广播公司（NBC）和哥伦比亚广播公司（CBS）早在20世纪40年代便完成了彩色电视的研制，并在相当大的范围内进行了试验播出。1953年12月7日，NBC及其母公司美国无线电公司（RCA）发明的彩色电视制式得到了美国联邦通讯委员会（FCC）的承认，即为NTSC制式。1954年，NBC正式播出彩色电视节目，并开始向世界其他国家输出NTSC制式。在冷战的敏感背景中，NTSC制式在全球范围内的“扩张”无疑被附加了很多的政治意蕴。发展独立的彩色电视制式，自然也是中国政府在规划中国电视业发展路径时的首选。但由于“大跃进”和相继而来的困难时期，中国电视业的技术研制遭遇阻碍和拖延，彩色电视技术的研发也只好无奈搁置。
其次，刘少奇建议“电视发射机和接收机最好自己生产”，原因是节省外汇。这一建议得到了很好的贯彻。广播事业局买下日本在北京展出的一台50瓦的电视发射机作为样机，供技术干部和工人研制，并于1958年年初生产出中国第一台100瓦的电视发射机和播出设备。1956年5月，负笈苏联和捷克斯洛伐克的章之俭和钟培根回国，到清华大学无线电系工作，进行黑白电视设备的研制，并于1957年年中试制出试验机，效果尚可。发射与播出设备的研制成功，极大鼓舞了广播事业局的信心。至“文化大革命”爆发之前，除少数无法自行生产的器材（如显像管）外，中国电视广播使用的绝大多数设备均为自行研制。在这一过程中，章之俭和钟培根发挥了关键的作用，清华大学亦提供了有力的协助，设备的制造任务由北京广播器材厂承担，电视接收机的生产任务则下达给天津七一四厂。
此外，刘少奇提出广播事业局应当开办自己的戏院——这主要针对电视在创办初期必然会出现的节目匮乏状况，以及创办一个专门培训广播干部的大学，即1959年创办的北京广播学院（今中国传媒大学前身）。
总体上，在中国电视初创期，党和国家的高级干部，包括中央领导人，均对电视的创办和发展给予了极大的关注。他们既是初创期电视业的决策者，也是最主要的观众群。据说毛泽东每天看电视，有时因故错过了某个节目，有关方面会通知电视台再播放一遍，这种点播可能并不罕见。1959年周恩来到北京电视台视察，看到钢琴上摆着一瓶绢花，便说：“要用鲜花，如果你们没有鲜花，可以天天到中南海去采。”
当然，毛泽东、周恩来等领导人对中国自主发展的电视业的乐观设想和大力支持，其实超越了彼时社会经济的发展水平，这体现了“大跃进”前期中共高层领导集体的某种精神面貌。如《剑桥中华人民共和国史》中所评价的那样：“中国共产党领袖们对其引导国家走上经济迅速发展和社会进步的能力抱乐观态度。的确，并不是所有政治局委员对于用以完成这些伟大工作的最好方式都意见一致，但总的来说，高度的自信和作为基础的团结一致的程度无疑足以使中国共产党以坚定果断的态度行事。”
因此，理解电视业在1958年的诞生，便不能脱离“大跃进”这一宏大的社会语境。
1958年，“山雨欲来风满楼”。尽管危机业已潜伏，但表面上看一切似乎都很美好。一方面，这一年气候宜人，风调雨顺，虽然如火如荼的人民公社化运动给农村经济和组织形态带来了混乱，但由于年景良好，1958年的大部分时间里中国的农业生产始终处于不错的水平——至少给人们留下了这样的印象；另一方面，第一个五年计划期间建设的诸多工业项目在1958年初见成效，工业产量也出现了显著的增长。这两种现象无疑促使中国领导人和普通民众均对国家经济的发展充满信心，“跃进”的思路有了强大的社会基础。
与此同时，毛泽东从1958年年初即开始有计划地展开了一系列批判“反冒进”思路的斗争。南宁会议形成了《工作方法六十条》，以“不断革命”的思想取代了国民经济必须在综合平衡中发展的经济建设方针。这一思想认为中国共产党1956年在生产资料所有制方面取得了社会主义革命的基本胜利，又经1957年整风“反右”在政治战线和思想战线上取得了社会主义革命的基本胜利，而紧接着的1958年则是在技术领域展开革命的时代。
这一思想后经2月18日的政治局扩大会议、3月8日至26日的成都工作会议等一系列党内会议得到进一步强化，“大跃进”的发动已是不可避免。是年5月，中共在北京召开第八届全国代表大会第二次会议，正式制定了“鼓足干劲、力争上游、多快好省地建设社会主义”的总路线。会议宣称中国正处于马克思曾经预言的“一天等于二十年”的伟大时期，经济文化事业完全能够以超过西方发达国家的速度发展。毛泽东提出中国要在七年时间里赶上英国，再加八年或十年则会赶上美国。这次会议通过了第二个五年计划指标。与八大一次会议建议的指标相比，二次会议上提出的工业指标普遍提高一倍，农业方面则普遍提高20%—50%，其中钢产量要从1200万吨提高到3000万吨。
农业和重工业或许是重灾区，但“大跃进”对中国社会的影响渗透至社会各个领域，文化传媒业也不例外。1958年2月上旬举行的全国人大一届五次会议上，时任文化部副部长钱俊瑞就在《鼓足革命干劲，促进文化高潮》的发言中，明确提出了文化工作“大跃进”的问题。其后，全国文联与全国作协也分别召开会议，制定具体的“跃进”方案。在电影领域，文化部电影局明确要求1958年要完成大型艺术片80部，其他各片种的产量也要增加一倍或一倍以上。最终的结果就是，这一年全国总共放映电影400万场，甚至出现了“通宵场”“鸡叫场”等匪夷所思的放映时段。
1958年4月7—18日，中央广播事业局在北京召开第五次全国广播工作会议，共154位中央及地方广播业负责人出席，局长梅益做了题为《政治是广播工作大跃进的统帅》的总结发言，明确“广播是阶级斗争的工具”，提出广播工作“大跃进”的方针是“多、快、好、省办节目，为保卫祖国、灭资兴无、促进社会生产力的发展服务”。会后，全国各地广播局（台）纷纷制订各自的“大跃进”计划。1959年2月23日—3月3日的第六次全国广播工作会议依然延续此前的思路，梅益做了题为《广播要更大更好更全面地配合大跃进》的报告。
在电视广播的发展问题上，“跃进”色彩亦很强烈，从下述时间表便能窥见一二：
1957年12月，中央广播事业局派出由罗东、孟启予等人组成的中国电视工作者代表团，对苏联和民主德国进行为期三个月的访问，考察两国电视节目的设置安排情况；
1958年春，中国第一套黑白电视广播设备试制成功；
1958年3月12日，考察团返回中国，同时北京广播器材厂制造的1千瓦黑白电视图像发射机和500瓦伴音发射机也调试成功；
1958年5月1日，北京电视台开始试验播出。
从开始考察到电视台的创建，总共只用了不到半年的时间，实在匆忙。而第一批电视台完成创建之后，国内又出现了令人瞠目的“建台”浪潮。从1959年到1961年，先后有19座省、市级电视台建成开播。
在1960年3月1—15日召开的第七次全国广播工作会议上，“大跃进”的思路得以延续。会议讨论的三年规划草案中，明确提出三年内电视台的数量要从现有的9座增加到50座左右。在如此仓促的氛围中，中国最早的一批电视台基本都是在人力、物力和财力严重匮乏的情况下勉强建起的。如诞生于1959年10月1日的长春电视台（吉林电视台的前身）原定在第三个五年计划中建成，投资七八十万元，但为了加快速度，最后总投资额仅为19万元，并于五个月内完成全部建设工作。建成后的电视台亦在资金和设备上捉襟见肘。“电视台的专用器材品种繁多，一时难以购齐，建台中大家想方设法自己制造。如第一台摄像机的云台是铁木结构的，它的寻像器是用移动的监视器代替的。又如几元钱自制的活动话筒架，虽显简陋，但代替了当时价值万元的话筒车。小到摄像管滑动装置，大到电视塔都是利用旧有器材改装的。电视台的用房也是借用长春工人文化宫的一角，面积约500平方米，演播室只有150平方米。”
比长春电视台“出世”略早的天津电视台于1959年7月1日开始试验播出，同样是因陋就简、土法上马。“发射机是用中央广播事业局闲置的实验设备改装的，功率只有50瓦，发射天线安装在一根60米高的木杆上，地点在目前的变电室附近。摄像机是用一只工业摄像管制造的，体积很小，比饭盒大不了多少，上面不可能设置装有4个镜头的转盘，更无法安装大而重的变焦距镜头。为了解决摄像变换景别的需要，在这台摄像机前部，安装了一块可以左右平推的铝板，上面装有3个不同焦距的镜头。这台摄像机还不能装寻像器，就把它安装在普通摄影机的三脚架上，在3只脚中间的空当，放置一台监视器来代替寻像器。这台摄像机可以说就是当时天津电视工作者创业精神的物化。”
匆忙降世的中国电视还面临着另一个制约性的因素：电视机数量的稀少。电视是大众媒介，以海量观众的注意力为生存的根基和利润的来源，这一基本的产业逻辑在中国电视诞生初期是完全失灵的。1958年北京电视台开始试验播出时，整个北京市只有50台左右电视机，且大多为机关、部队、工矿、学校等集体单位所有
，拥有电视机的私人或家庭凤毛麟角。1959年天津电视台启播时，整个天津市仅有100多台电视机，有的单位只好让职工轮流收看，有的单位甚至优先照顾劳动模范和先进生产者收看。
没有大众，何来传播？用郭镇之的话来说：“北京电视台的国际象征意义远远超过它的国内实用价值。在普遍贫困的中国……电视属于超前消费……它的服务对象还只能是几个城市中的极少数人。”
而与电视机和电视观众数量稀少相对照的是，至1960年年底，全国共有电视台、试播台和转播台29座，1962年年底达36座，大部分处于惨淡经营状态，不但不具备独立制作节目的能力，更面临无人有电视、无人看电视的尴尬境地。
接踵而来的经济困难使中国经济陷入空前的困境，“大跃进”时弥漫于社会中的理想主义空气在残酷的饥饿和高企的人口死亡率中濒临幻灭。冒进的经济政策导致工业和农业产值被严重夸大，农村的人民公社制度造成了人员涣散和管理不善，兼全国遭遇恶劣天气，最终导致1960年全年粮食产量比往年大幅度下降。粮食产量的下降导致了整个20世纪中国最严重的一场饥荒。官方数据显示，中国人口的死亡率在1956—1957年平均为11.1‰，1959年上升至14.6‰，1960年达到25.4‰的高峰。据保守估计，1960年中国人口减少了1000万。
困难时期重回经济工作领导核心的陈云开始控制工业投资的水平和比率，好几万建筑和工业企事业单位被关闭。1962年5月，中央广播事业局召开部分地方台台长座谈会，商议广播业如何贯彻中共八届九中全会确定的“调整、巩固、充实、提高”八字方针。同年7月，国务院批准了中央广播事业局提出的“紧缩规模、合理布局、精简人员、提高质量”方针，开始对全国广播业进行大规模的结构调整，其中很关键的一点即“保留部分电视台，其余停办”。
当年，就有齐齐哈尔、鞍山、抚顺、吉林、南京、浙江、济南、长沙、武汉、佳木斯、重庆、昆明电视试验台和苏州电视转播台停办。至1963年年初，全国仅余北京、上海、广州、沈阳、天津五座电视台和哈尔滨、长春、西安三座试验台。硕果仅存的电视台中，条件最好的北京电视台也对机构进行了精简，节目的播出时间也大幅压缩：从1960年12月26日开始每晚从18:30开始播出，每次播出两个小时至两个半小时，比过去减少约一个小时，每个星期只放一次电影。停止进口电视机，国产电视机被列为高级消费品，限制社会集团购买。
至此，襁褓中的中国电视业才算度过了最初的困难期，勉强站稳了脚跟。但回过头看，“大跃进”的思路带给中国电视业的教训是惨痛且深刻的，“电视‘大跃进’不仅是一次失利，而且是一次失策”
。
首先，与报刊和广播在中国社会与文化土壤中的自然生发不同，电视的诞生更多是政治决策者权力意志的体现。20世纪50年代末期的中国尚处于积贫积弱的状况，尽管第一个五年计划取得了显著的成就，但与西方国家和社会主义阵营中的其他国家相比，中国仍是一个相当贫穷的国家。在经济发展形势最好的1957年，全国居民的年平均消费水平也只有102元，这与1952年的76元相比已提高了34.2%；其中非农业居民的年均消费水平，1957年为205元，1958年为195元，至1965年“文化大革命”爆发前夕，也才达到237元。
在美国，电视是典型的消费型媒介，伴随着第二次世界大战之后的经济繁荣和人民购买能力的提升而赢得广泛影响力；在西欧，建立了公营电视体制，电视传播与社会文化精英阶层的自洽性相结合。这两个社会条件，20世纪50年代末期的中国社会都不具备。也就是说，在电视诞生的社会语境中，政治力量起到了绝对主导性的作用，而经济和文化的因素是缺位的、被忽略的。电视台可以因陋就简地一座座建起，但维持其运作的财力和物力却十分匮乏。在经济困难时期，电视机的进口被迫中止，国产电视机则被列入高级消费品行列，非寻常人、寻常单位有能力购买。电视台成为社会信息传播体系中的一座座孤岛，既无资金，也无观众。这一状况，直到1965年国民经济好转，方渐渐恢复。但随之而来的“文化大革命”，又催生了新的灾难。
其次，中国并不具备大力发展电视广播的技术基础。“大跃进”时期建起的电视台中，即使是条件最好的北京电视台，在图像和声音的传播技术上也处于十分低级的阶段。北京广播器材厂制造的1千瓦黑白电视图像发射机和500瓦伴音发射机的发射范围仅为25公里，勉强可以覆盖北京市区。此外，由于没有录像设备，节目内容的制作只能使用电影拍摄的方法，需经摄影、录音、洗印、声画编辑等复杂程序，设备条件也极为简陋。在刚刚建台的时候，北京电视台甚至没有自己的洗片机，绝大多数胶片都是摄影师自己手工冲洗的。于是，洗印过程竟成了电视播出最重要的一道程序，极大地制约着电视节目的质量和时效。中国最早的电视记者之一李华曾如是回忆北京电视台在20世纪60年代转播一场国庆节游行的过程：
大家知道，拍摄好的胶片是要经过冲洗、剪接、配解说词等复杂的工序，才能在屏幕上放映。庆祝游行都是上午10点开始，要保证播出是相当紧张的……最费时间的是洗印胶片，如果全部胶片一次送洗，由于量大，花的时间就要长，再进行编辑等一系列工作，那是绝对无法保证播出的，所以决定分几次送洗胶片。定好时间、地点，由专人收集拍好的胶片，派专车走近路，以最快速度送电视台进行后期加工。
洗印技术的落后是中国电视诞生初期所面临的最大的技术障碍。直到1963年周恩来批准建设的8000平方米胶片生产制作楼落成，胶片的冲洗问题方得到一定程度的解决，北京电视台总算能够独立制作完整的16毫米有声片。在此之前，所有的16毫米电视片都是无声的，只能在图像制作完成后，再对照图像内容使用录音机对声音进行录制。为完成几分钟长度的录音制作，往往要耗费大量的时间，且由于胶片和录音带的运转速度不一，画面和声音时常出现不同步的现象。为此，只好借鉴新影厂为新闻节目配乐的手法，为所有16毫米新闻片配上背景音乐，以避免同期声对不上口型的问题。很多新闻素材其实并不适宜配乐，因此显得相当怪异。北京电视台用电影胶片制作电视节目的做法，一直延续到1980年。
此时的美国，不但已经通过电视网（network）的搭建实现了电视信号的全境覆盖，更借助磁带录像机的发明开始了制播分离的进程。哥伦比亚广播公司于1956年11月首次播出录像节目《爱德华兹新闻评论》，开启了电视的录播时代。而北京电视台1958年播出中国历史上第一部电视剧《一口菜饼子》时，限于技术，却只能采用直播的形式：表演、拍摄和播出完全同步，重播也就意味着重演、重拍，和舞台剧几无区别。尽管在理论上可以使用16毫米胶片作为记录媒介，但在当时胶片价格极为昂贵且需进口，要首先供大型政治活动转播和新闻纪录片制作使用。
当时的电视从业者大多持有朴素的奋斗精神，想方设法通过“自力更生”克服了诸多技术困难，创造了不少在今天看来令人瞩目的成就，但毕竟电视媒介有其天然的运作规律，技术的落后导致内容生产效率极低，根本无法满足正常的播出需求。一场政治集会的电视转播，往往要整个电视台所有人员倾巢出动，才能勉强满足观众对时效的需求。可对于电视这样典型的“高科技媒介”，人再“自力更生”，终究也不过成为一种资源的浪费。如郭镇之所感慨的那样：
中国人多，人力的投入一向是不计成本的。但人力也是有价值的，人再多也不该浪费。中国人过去倾向于认为东西只有弄坏了才是浪费。但事实上，人力、物力的投入不当，闲置、返工都是浪费，有时是最大的浪费……从某一局部来说，人们都能为自己所从事的事业的发展找到种种充足的理由，但不分轻重缓急一拥而上，正是这种过分的热情和干劲……导致了混乱和倒退。
不过，既然传媒是社会系统的有机组成部分，那么在政治力量作为中国社会变迁绝对主导的年代里，电视的诞生也是一种必然。今日的研究者“秉笔直书”，不过是迟到的阐释罢了。诞生于“大跃进”、成长于“困难时期”的中国电视，尽管有着残缺的童年，但毕竟挣扎着生存了下来，为日后的“一鸣惊人”积累着经验和教训。
除国内政治运动的影响外，早期中国电视的诞生和发展还深受国际环境的影响。其中最重要的背景，就是资本主义阵营和社会主义阵营之间的冲突和对峙。
早在1949年五六月份，时任中国共产党军事委员会外事局局长的黄华（燕京大学肄业生）曾应毛泽东的要求拜访过时任美国驻华大使司徒雷登（原燕京大学校务长），探讨美国承认共产党政权的可能性。
但在7月1日，司徒雷登收到美国国务卿艾奇逊的电报，要求他拒绝同中共领导人谈判。当天，毛泽东在《人民日报》上刊发了题为《论人民民主专政》的著名文章，明确提出了即将成立的中华人民共和国将采取向苏联“一边倒”的政策，标志着“从他原来的暗示来了个急转弯，排除了在中国实行铁托主义的可能性”。
在文章中，他写道：“一边倒，是孙中山的四十年经验和共产党的二十八年经验教给我们的，深知欲达到胜利和巩固胜利，必须一边倒。积四十年和二十八年的经验，中国人不是倒向帝国主义一边，就是倒向社会主义一边，绝无例外。”
当然，从时间上看，毛的强硬态度不可能是对艾奇逊训令的反应，而应当是深思熟虑的结果。一方面，在美苏两大阵营对立的冷战时期，中国共产党若要与美国和解，需承受巨大的政治和军事风险；另一方面，新政府急需在经济重建中得到苏联的援助。另外，在当时，苏联共产党是世界社会主义运动核心力量的观点在全世界共产主义信仰者的眼中，仍是根深蒂固的真理，毛泽东也必然深受其影响。1948年，毛在对《中国白皮书》的批判中已明确地表达了中共坚定的反美亲苏路线。
此外，从1949年到1957年，以苏联为首的社会主义阵营在与以美国为首的资本主义阵营的竞争中，保持着相当的优势，尤其是苏联于1957年10月4日第一次成功发射人造地球卫星一事，标志着其在导弹发射技术方面已经走在美国前头，这极大地鼓舞了社会主义阵营的斗志。在同年11月召开的世界各国共产党代表大会上，毛泽东做出了“东风压倒西风”的著名论断。在与英国共产党代表谈话时，他说：“我总有一个印象：社会主义国家走在前边，资本主义国家落在后边。我觉得，资本主义国家永远落在后边了。”在对中国留苏学生讲话时，他更加直白地说：“现在，苏联有两个人造卫星上天，六十四个国家的共产党开会，又是一个大的转折，这是世界上两个阵营力量对比的转折点。从今以后，西风压不倒东风，东风一定要压倒西风。”
需要指出的是，毛泽东对“多、快、好、省”的建设效率的追求，并不是一时的突发奇想，而是源自新生的社会主义制度面对全球资本主义体系的威胁时自内而外生发的焦虑感和紧迫感。早在1917年，列宁就曾提出：“要么是灭亡，要么是在经济方面也赶上并且超过先进国家”
；斯大林也在1931年说道：“延缓速度就是落后……我们比先进国家落后了五十年至一百年，我们应当在十年内跑完这一段距离。”
事实上，苏联在斯大林时期采取的优先发展重工业的方式固然在很大程度上导致了农业和轻工业的畸形和羸弱，但毕竟使苏联在短期内实现了由农业国到工业国的转变，这使得毛泽东多次感慨：“苏联过去所走的道路（国家工业化）正是我们今天要学习的榜样。”
20世纪50年代后期社会主义阵营所取得的诸多成就，使毛泽东相信将上述思路转变为现实的时机成熟了。
在乐观的氛围中，美苏两大阵营在各个领域展开竞争，电视便在其中。整个20世纪50年代是世界电视业开始蓬勃发展的时代。1949年，只有美国、英国、法国、苏联、荷兰、意大利六个国家有较为成形的电视业；至1958年年底，拥有电视广播系统的国家增至67个。在社会主义阵营里，除苏联早在1939年便开始电视广播外，民主德国、捷克斯洛伐克、匈牙利、波兰、罗马尼亚和保加利亚等经济基础较好的中欧和东欧国家也相继在50年代创办了电视台。
“创办电视”国际大战中的另一根敏感神经是台湾当局的举动。1957年，台湾曾以小型电视发射机公开试播电视节目；8月，又以美国RCA制造的闭路电视机举办巡回演播。台湾当局还放出口风，称台湾将于1958年“双十”节正式开始电视广播，“这番话引起了北京的警觉，于是，在电视领域的奋斗便因其不同寻常的意义而具有了特别的紧迫性”
。北京电视台和上海电视台均赶在当年10月10日之前开始播出，而事实上，台湾直到1959年1月才成立“中日电视事业研究小组”，后又在富士电视台、东芝、日立和NEC等日本机构的资助下，开始商讨民营电视台创建事宜。直到1962年10月10日，台湾第一家民营电视台——台湾电视公司方正式开播，林柏寿为首任董事长，周天翔为首任总经理。这时，中国大陆的电视台已遍地开花。
在某种程度上，中国电视得以在“大跃进”的“东风”中以令人意想不到的热情和效率诞生、发展，便与上述国际形势密切相关。早期电视传播的技术和理念，大多源自章之俭等人在苏联和东欧学习的成果；中国最早的电视机品牌——北京牌电视机也是仿照苏联的“旗帜牌”制造的。由于科技和制造力量的孱弱，国产电视机难以实现批量生产，因此在中苏尚未彻底交恶时，国内市场上最常见的是从苏联进口的“红宝石牌”和“旗帜牌”电视机。即使1960年上海已可实现电视机的量产，所使用的零部件也全部是进口的。
在“文化大革命”爆发之前，中国电视产生的影响力似乎更集中于国际交流领域而非国内信息传播领域，这种交流甚至在一定程度上超越了社会主义阵营的范围。这一特征主要体现于三个方面：一是“出国片”的生产和航寄，二是与外国电视机构建立交流机制，三是第一批电视记者走上国际舞台。
北京电视台创建初期，就明确承担着对内宣传和对外宣传两项任务。由于技术限制，电视信号仅能覆盖极为有限的范围，兼电视机数量稀少，电视的国内影响力十分微弱。然而，在经济更为发达的西方国家，电视机已走进千家万户，拥有海量观众，且这些观众对于历史悠久、意识形态神秘的中国有着旺盛的信息需求。因此，从1959年起，北京电视台开始扮演外宣机构的角色，负责将报道国内重大事件、建设成就和日常生活的电视片，配以中文、俄文或英文的解说词，航寄给外国电视机构供其播出，即为“出国片”。拍摄和选片工作由电视台政治组承担，专设3名人员负责翻译、寄送和外国电视片的编译工作。1963年，新闻部正式设立国际组，负责国际新闻以及“出国片”的编译工作；同年又设立了专门的出国片组，由高粱任组长，并有3名编辑负责“出国片”的选编和寄送工作，“出国片”的解说词则由国际组负责翻译成英、俄、德、日四种外文。
中国向海外寄送的第一个节目是1959年4月21日的《第二届全国人民代表大会第一次会议专题报道》，时长为7分钟，目的国为苏联、波兰、捷克斯洛伐克、民主德国、罗马尼亚、匈牙利六国。
5月6日，又向这六个国家寄出首都北京庆祝“五一”国际劳动节盛大游行的电视纪录片。这两批片子均非北京电视台自制，而是来自中央新闻纪录电影制片厂的《今日中国》杂志片系列。是年6月下旬，电视台开始组织力量，自行拍摄出国新闻片，并于7月初向国外寄出5条作品，包括《美国必须撤出南朝鲜》《钢铁巧“裁缝”》《人民公社蔬菜增产》《北京鸭》《中国画家陈半丁》。据统计，1959年北京电视台总共寄出出国片61条，其中41条为自主摄制，20条是购买自新影厂的《今日中国》系列。
此后出国片数量持续增长，1962年，北京电视台总共向33个国家寄送了476条。
从1959年年初开始，与中国交好的社会主义国家会在新年前夕互相寄送黑白有声贺岁影片，内容通常是亲切的新年祝词，以及赏心悦目的歌舞节目或杂技表演。北京电视台认为这一机制既是情感交流的方式，也带有节目竞赛的性质，遂于1959年11月开始，将广播大楼六层阅览室搭建成临时摄影棚，邀请知名演员和在京外国留学生参与联欢并拍摄制作成1960年的元旦贺年片，寄送给了苏联、古巴和一些东欧国家。此后，北京电视台每年都请电影厂代拍或合拍贺年片出国。
在早期“出国片”最为繁荣的1961年，管理部门正式将其制度化。这一年3月27日，文化部和对外文化联络委员会应北京电视台要求，开会研究如何支援北京电视台做好出国片工作，时任文化部副部长夏衍和电影局副局长司徒慧敏出席会议，对出国片的题材和质量提出了诸多具体要求。这次会议决定，出国片由中央广播事业局直接审定（此前由对外文化联络委员会审定）。此举既提升了出国新闻片的时效，又在一定程度上强化了出国片的政治意涵。
社会主义阵营内部的电视片交换机制持续到1963年，从这一年开始，中国电视上不再出现来自苏联及其东欧盟国的电视片。实际上，早在1960年11月10日至12月1日召开的81国共产党会议上，中苏同盟关系便已面临决裂，中国在东欧社会主义阵营中的支持者仅剩阿尔巴尼亚一国。在此前的9月初，苏联撤回了全部援华专家和技术人员。据中国官方宣布，有1390名专家撤离，343项合同被“撕毁”，257个科学技术合作项目被取消。
对于在“大跃进”中蒙受巨大损失的中国而言，此举不啻雪上加霜。对此，莫斯科的理由是自从“大跃进”开始，专家已不可能起任何作用；而中国声称苏联专家撤走时带走了成千的蓝图和技术资料。
1963年是中苏关系破裂的关键年。在一系列促使两国关系进一步恶化的事件接踵发生后，苏联于该年7月至10月的三个多月时间里，共计在自己的报刊和广播媒体上发表了1100多篇攻击中国共产党的文章。作为反击，《人民日报》和《红旗》杂志等媒体，相继发表九篇评论苏共中央公开信的文章，即为“九评”。
借助“出国片”稍稍打开国际交流格局的中国电视业再次受到挫折。一如郭镇之所言：“在播送‘九评’的日子里，中央电台的广播声如雷贯耳。对于在中苏关系中感到受了欺骗的中国人来说，那雄辩滔滔的逻辑、那慷慨激昂的语言是大快人心的。这是一个义气胜过理智、偏激取代忍让的时代。”
不过，需要强调的是，北京电视台在早期出国片寄送机制中扮演的角色是极为特殊的，它既不是完全意义上的制作方，也不是真正意义上的播出方。不少出国片，尤其是16毫米和35毫米黑白有声片，均须与新影厂合作摄制。这些电视片也会在国内播出，但由于信号覆盖范围有限，无法产生较大的影响力。此时，电视媒介的内容和电视传播的渠道尚未实现有效的融合，北京电视台其实充当了国产电视片的国际发行机构。
在那个泛政治化的年代里，新闻传播与文化交流行为不遵循商业和市场的逻辑。寄出的电视片是完全无偿的，无论节目制作费用还是航寄费用，均由寄出方承担；而接收方有选择使用或不使用的自由，更可在不损害作品原意的情况下对片子内容进行删节。可尽管如此，中国早期电视人还是对出国片的制作和传播投入了极大的热情。1961年，第26届世界乒乓球锦标赛在北京举行，北京电视即同时开辟了两条战线：一条是现场实况转播，供国内观众欣赏；另一条就是组建新闻片摄制队伍，争取在第一时间完成出国片的制作。对此，中央电视台的台史是这样记载的：
新闻部是第二条战线的主力部队，这是一支由摄影、照明、编辑、剪接、套底、配光、洗印等工种组成的综合队伍……记者在赛场上拍了片子，要立刻派人送回洗印组冲洗底片、印出样片再送到剪接间，经过编辑、剪接、审看、修改，然后把完成的样片送回洗印组套底、配光、印制拷贝，翻译同时把解说词译成外文，拷贝出来时已经是凌晨三四点钟，接着是包装、送机场赶头班飞机运往国外。由于发扬了上下一致、团结奋战的精神，电视台将报道第26届世界乒乓球锦标赛的电视新闻片，于赛事发生的第二天早晨航寄给了英国、德意志联邦共和国、巴西、古巴、澳大利亚、日本、苏联、捷克斯洛伐克、德意志民主共和国、保加利亚、匈牙利、波兰、罗马尼亚等国的电视台。
在这一过程中，北京电视台更多是一个符号、一种象征，尽管它尚不具备自制优质节目的能力，也无法令自己的信号覆盖更为广袤的国土，但中国电视业“自力更生”的先天基因使得出国片不但成为早期中国电视国际传播的基本内容形态，更作为卫星通信技术普及之前中国电视业与国外同行交流的主要方式一直延续到20世纪90年代。在“文化大革命”爆发前，国内分别于1963年和1965年两次召开全国电视台对外报道座谈会，将出国片的数量和质量作为考核当时国内硕果仅存的八个电视台（后来又增加了太原、武汉两个）工作成绩的重要指标。在第一次会议上，广州电视台因为上一年一条出国片都未提供而受到批评；在第二次会议上，广州台又因在上一年度总计提供了49条出国片而受到表扬。
不过，与苏联阵营的决裂还是在很大程度上制约着中国电视国际交流的步伐。与此同时，中国领导人也愈发坚定了借助电视片强大的视听传播能量争取国际支持的想法。中国被迫将视线转向社会主义阵营之外的西方国家。
中国电视业的国际交流始于出国片的交换。在电视台创办初期，这种交换机制主要局限于社会主义阵营之内。早在1951年12月，中国就参加了以苏联和东欧国家广播电视机构为成员的“国际广播组织”（OIR）。该组织成立于1946年6月，总部设在捷克斯洛伐克首都布拉格。1959年，该组织改名为“国际广播与电视组织”（OIRT）。在国际上，该组织与西欧国家的“欧洲广播联盟”分庭抗礼，并于1960年1月建立起国际电视节目交换网。中央广播事业局局长梅益曾在1953年度当选为该组织的主席。1953年5月，中国与该组织东道国捷克斯洛伐克签订了第一个广播合作协定。
电视诞生后，国际广播组织内各成员国的合作自然扩大到电视领域。从1956年到1959年，中国相继与苏联、罗马尼亚、匈牙利、波兰、民主德国、捷克斯洛伐克和保加利亚签订了广播电视的合作协议。其中，尤以中捷之间的合作最为广泛、全面。这份协议签订于1959年4月30日，主要包括七个大的条款，充分体现出“社会主义大家庭”成员在蜜月期的亲密无间
：
（1）每月交换1—2次新闻报道材料，特别是反映两国人民生活中具有重大意义的材料；
（2）交换各种艺术性的电视、电影；
（3）交换电视剧本和文艺节目；
（4）捷方向中方寄送歌剧音乐会和芭蕾舞片段，中方向捷方寄送京剧和歌剧片段；
（5）交换广播电视工作及技术方面的经验，发展广电技术领域的合作；
（6）双方在国际广播电视组织主办或参加举办的活动中，以及其他双方都感兴趣的广播电视领域的活动中进行合作；
（7）派遣广播电视工作人员赴对方国家交流和采访，双方应给予对方派来的人员技术上的帮助和必要的协助。
在协定中，不难看出彼时的中国与社会主义阵营中的东欧盟国之间存在着几无功利性的情感纽带。交换和交流的内容包括素材、节目、周边文化产品以及人员、技术和理念等，而且这种合作是不带有商业色彩的。事实上，中国电视之所以能在极短时间内实现试验播出，一方面是“大跃进”下火热的氛围所致，另一方面也与盟国的帮助有关。其中，尤以苏联和捷克斯洛伐克为最。中国最早一批电视技术人员都是留苏与留捷归国人员。
社会主义阵营内部的节目交换协定大大充实了初创期的中国电视荧屏。从1959年下半年起，北京电视台开始播出每周一辑的《国际新闻》，每次10—20分钟，基本都是苏联和东欧国家寄来的电视新闻片。此外，1958—1959年间，苏联电影占北京电视台全部播映影片的三分之一以上。
在这个过程中，中国处于“被支援”“被救济”的一方，尽管北京电视台从1959年开始向有合作协定的国家寄送出国片，但限于节目制作水准低下，总体仍是入多出少。仅1959年一年，匈牙利就寄来459条电视片，苏联寄来349条，中国仅仅寄出61条。不过，在当时的意识形态氛围下，这种帮助和扶持被认为是合理、正当的，也是社会主义阵营内部团结的体现。
然而，上述和谐局面未能长期维持。中苏两国共产党在1960年的矛盾和冲突必然影响到电视领域内的交流与协作。从这一年开始，来自苏联和东欧国家的电视片开始减少。尽管节目寄送仍在继续，但无论数量还是内容均有了较大的变化。中国方面亦多次对苏联和东欧国家寄来的新闻片弃之不用。1961年，中国与社会主义阵营内硕果仅存的“兄弟国家”古巴、朝鲜、阿尔巴尼亚和越南建立了合作关系，但这些国家电视业的发达程度与苏联和其他东欧国家无法相比，中国电视开始面临“入不敷出”的状况。在这个极为困难的时期，两个社会主义阵营之外国家的电视新闻机构取代苏联和东欧国家，成为中国电视业最主要的合作者。
最早与北京电视台签订电视新闻片交换协议的来自非社会主义阵营的新闻机构是日本共产党主办的电波新闻社。协议签订于1960年7月。在20世纪60年代初期，随着中共与苏联、东欧国家执政党关系的恶化和破裂，电波新闻社成为中国电视片面向世界的主要出口。日共成立于1922年7月15日，由于长期受苏共打压，因此与中共素来保持友好关系。在中苏两党矛盾激化时，日共自然而然成为中共的支持者。1964年，日共与苏共正式决裂，中共和日共的关系达到历史最好水平。此时的日本共产党内部甚至掀起学习中文、用中文来读自己名字的热潮。“文化大革命”爆发后，日共相继从北京撤回在华代表及其机关报《赤旗报》的驻华记者。从1967年7月开始，电波新闻社也中断了与北京电视台的联系。1960—1967年，中国共收到日本方面的新闻片六七百条，并向日本方面提供了约一千条。1964年，电波新闻社还为北京电视台提供了第一台黑白录像机。
另一个与北京电视台建立合作关系的机构是位于伦敦的英联邦国际新闻影片社（the British Commonwealth International News Film Agency）。该机构成立于1957年，由路透社、美国的全国广播公司（NBC）和英国广播公司（BBC）合股经营，其中路透社持股51%。1964年该机构更名为维斯新闻社（Visnews）。在相当长的时间里，维斯新闻社是世界上两个最主要的电视新闻内容供应商之一，与同在英国的独立电视新闻公司（Inde-pendent Television News）并肩。在其巅峰期，维斯新闻社总计向全球四百多个电视机构提供国际新闻素材。1993年，NBC和BBC的股份被路透社收购，维斯新闻社成为路透社的全资子公司，如今是路透社的电视新闻部门。
作为典型的西方商业传媒机构，维斯新闻社与北京电视台的合作有着特殊的意义。尽管两大阵营之间隔着意识形态的铁幕，但比起美国来，英、法等西欧国家对中国的态度一直较为温和。其中，英国早在1950年1月就承认了中华人民共和国，并在整个50—60年代与中国保持着较为和谐的关系。1954年，中国和英国甚至合作成立了一个半官方的贸易体。1961年，英国开始在联合国大会上投票支持中华人民共和国获得合法席位。这一温情脉脉的关系一直持续到“文化大革命”爆发。北京电视台和维斯新闻社的合作，就是在相对和缓的中英关系之中开始的：两个机构的合作开始于1963年1月，合作方式为电视片交换。
来自维斯新闻社的新闻片大大丰富了20世纪60年代的中国电视荧屏，尤其是在国际新闻领域。《国际新闻》栏目的播出频率因此从每周一次增加到每周六次。但囿于意识形态差异，北京电视台对维斯新闻片的审查极为严格，虽片源丰富，但采用率较低。西方商业新闻机构为求盈利而秉持客观性原则，这在政治运动风起云涌的中国自是不合时宜。北京电视台的编辑往往使用维斯新闻社寄来的素材自行编辑专题，如《美帝在越南的暴行》《美国黑人在觉醒》《斗争中的多米尼加人民》等。至于反映西方国家风土人情、科技进步、生活方式、社会变革的内容，则一概忽略。中国电视借助维斯新闻社早早打开了与西方交流的管道，却并未掌握与西方同行有效对话的语言规则。但这一管道的存在，也表明即使传媒业深受政治力量影响，主导其发展的意识形态因素也非“铁板一块”。后来的诸多史实表明，艰难出生、顽强成长的中国电视有着极为强大的生命力，总是能在既定规则的框架内找到施展拳脚的空间。
至1965年，北京电视台总共与36个国家的电视机构建立了交换节目或互购节目的关系（参见表1.1）
，其中包括英国、荷兰、瑞典、法国、澳大利亚、加拿大、芬兰、联邦德国、意大利、比利时等西方国家。从1963年至1965年，中国电视代表团还三次应邀参加阿联国际电视节，并以科教片《金小蜂与棉铃虫》（1962年）、《对虾》（1964年）和《水地棉花蹲苗》（1965年）三次获奖。
表1.1 北京电视台与外国电视机构合作情况（1958—1965年）
党和国家在电视的对外传播路径中看到了打开国际交往局面的希望，遂对电视业的国际交流行为给予坚定的支持。1961年，广播事业局即向外办和中宣部报告，提出三点请求：第一，设立一个领导出国电视片工作的机构；第二，加强电影和电视的协作；第三，适当补充北京电视台的人员和设备。在周恩来总理的主持下，困难时期国内绝大多数电视台或精编减员，或干脆停办，唯有北京电视台获特准增加人员编制。广播事业局还将天津电影制片厂刚下马的一套高级设备调归北京电视台使用，从而使其拥有了制作有声影片的能力。
1963年，北京电视台甚至制定了“以出国片为首要任务”的工作方针，同时提出“立足北京、面对世界”的口号。具体来说，鉴于传播技术的现状和国际交流的需求，中国电视的对内传播以首都地区为主，带有符号性、仪式性色彩；而对外传播则成为中国电视业发展的重点方向，承担着更为实际的功能。在1964年4月3日至21日召开的第八次全国广播工作会议上，与会者共同讨论了广播事业局局长梅益七易其稿的《为进一步提高广播、电视宣传的质量而奋斗——宣传业务整改提纲（草案）》。其中，清晰而具体地规定了对外传播是电视业当下发展的重要宗旨：
目前电视在许多国家已成为头等重要的宣传工具，拥有数量极多的观众。对于这个重要的宣传阵地，我们必须设法挤进去，同时，由于我国国际地位大为提高和许多国家的人民迫切要求了解我国，我们也有条件可以挤进去。在今后一个时期内，北京电视台的主要工作之一，就是尽可能开辟各种交换关系……我们还应该充分利用由于帝国主义之间存在矛盾和一些电视台企图以中国电视片争取观众的情况而产生的可能性，设法扩大我国电视片在第二中间地带的影响，因为那里的电视观众比较多，而帝国主义的反华宣传又比较普遍。
从上述内容中，不难看出中国电视业的规划者其实有着相当务实的考虑。走出了“大跃进”的盲目和“困难时期”的彷徨，结合国内与国际的形势，中国电视开始形成有效的发展路径，并取得了相当显著的成就。不过，这条路径的形成在很大程度上也托庇于“文化大革命”之前相对缓和的政治与文化空气。激进思想对电视业的影响更多体现在内容的生产上，而这种影响又更多与电影界、戏剧界密切相关——这些都是中国电视早期内容生产领域的重要合作者。至于电视的对外交流，并不居于社会运动漩涡的中心，因此得以经历相对平稳的发展期。
当然，这一切都将在不久之后的“文化大革命”中，发生天翻地覆的改变。
如前文所述，中国电视早期的对外交流与国际传播职能，既是一种“趋利避害”的务实考虑，也是为打开封闭局面、争取国际友好力量的不得已之举。可以说，从一开始，中国电视新闻无论在理念上还是实践上，均有着极为广阔的国际视野。当然，在那个特殊的年代，共产主义信仰被普遍视为一项国际事业。正是在这样的背景下，中国第一代供职于电视媒体的国际新闻记者，走上了国际舞台。
中国电视业的早期国际新闻记者的工作内容大致包括两方面：一为随领导人出访并制作面向国内播出的新闻片；二是身赴老挝、越南等共产党领导的民族独立战争的战场，摄制同时面向国内和国外观众的战地新闻片。当然，只有北京电视台有派出国际新闻记者的能力。
跟随领导人出访的电视记者通常只有1—2人，往往要做到“一专多能”，方可顺利完成任务。这一时期最著名的电视记者李华曾于1963年12月24日至1964年3月初跟随周恩来访问14个国家，是采访团队中唯一一个电视记者。他在一篇回忆文章中如是记载：
每天安排的活动很多……无论白天晚上，我都紧随总理，这样我所拍的内容也就非常丰富。为了向国内观众介绍访问国的风土人情、名胜古迹等，我利用吃午饭的时间去拍摄各国的街景、行人的装束，以及具有特色的市场等大量素材……紧张繁忙一天之后，晚上也不能休息，要在拍完宴会、文艺晚会之后赶快整理胶片，写好镜头表，重要人物的特征都要写清楚，以免编辑时张冠李戴……我一个人在工作中是无法自己照明的，在14国的访问中，我都是“借光”拍的，就是别人打灯光的时候我抢着拍……在多家电视台记者一齐采访时，有时几台灯同时对准一个方向，那我就要细心地观察亮度，确定光圈，避免在曝光上发生差错。
这次随访，李华总共拍摄了2.4万多英尺的素材片，编成每条10—20分钟的《电视通讯》共20条，先后播出26次，产生了巨大的影响。
在20世纪60年代前期，中国与苏联、东欧国家关系变淡，开始将外交重心转移到与亚洲、非洲和拉丁美洲的其他发展中国家的关系上。中国不但支持这些国家的民族独立运动，如埃及反英、阿尔及利亚反法、古巴反美等，更对独立后的第三世界国家给予经济上的援助。从1956年到1965年，共有27个国家与中国建立外交关系，绝大部分是亚非拉国家，尤其是阿拉伯国家和非洲国家。1963年前后，周恩来总理、刘少奇主席等频繁出访，其中尤以周恩来对非洲10国的出访最为引人注目。西欧国家与中国的关系也大为缓和。中国除同早已建交的瑞士、瑞典、丹麦、挪威和芬兰等国增进友谊外，还于1964年1月27日同法国正式建立外交关系。
即使迫于美国压力尚未与中国建交的西方国家（如奥地利、意大利等），也与中国互设商务代表处，形同建交。与苏联决裂的中国，国际地位反而大大提升，这给“小荷才露尖尖角”的中国电视提供了一个“面对世界”的绝佳契机。这一时期在国际新闻报道领域崭露头角的电视记者，除前文提到的李华外，还包括冀峰、宋朝彦、叶惠、朱景和、周居方、韩金度、庞啸等。
与此同时，中国共产党对东南亚国家老挝和越南的内战也给予高度关注，虽未出兵参与，却通过种种方式表达了对各国共产党及其他左翼势力的支持，向战场派驻记者采访报道就是一种常见的方式。
从1961年4月23日开始，北京电视台连续播出李华对老挝的电视系列报道，后精编成上下两辑《老挝在前进》，分送参加日内瓦14国会议的越南代表团、富马亲王
和苏发努冯亲王
。这是国际上最早对老挝内战予以关注的电视报道，李华也是我国最早的电视战地记者。在调至北京电视台之前，李华供职于新影厂，曾参与过多部纪录电影的拍摄。
不过，相比老挝，越南战争是这一时期更具国际影响力的事件，因其关涉两大阵营的对抗，成为冷战时期的焦点所在。因此，北京电视台投入了更大的报道力量。从1965年1月开始，北京电视台记者叶惠参加中国新闻代表团赴越南南方采访，历时一年，直至1966年1月才回国，拍摄的素材总计编成五辑《英雄的越南南方人民》在电视上播出。与李华一样，叶惠也是早期中国电视战地记者的代表人物，身上有着那个年代独有的气质，得以在极为艰苦和危险的条件下完成报道和拍摄任务。文献记载：记者在越南南方历时一年，行程一万多华里，通过“胡志明小道”
徒步深入南方腹地西贡附近，受到南越军队的轰炸，也和南越军队直升机扫荡部队遭遇，长期行军、采访，历尽千辛万苦，胜利完成了拍摄任务。
此外，越南还是中国电视建立第一个海外记者站的国家。1965年3月8日，北京电视台记者朱景和抵达河内，成为中国第一位真正意义上的驻外电视记者。他在越南工作了两年多，回国后又有周居方和韩金度继任，先后达九年之久。他们在越南战争中制造的舆论力量，不可谓不大。例如，1965年秋，美军轰炸越南义安省琼立麻风病院，当时驻河内的所有外国记者纷纷要求采访，均遭拒绝，唯有朱景和得到了越南人拍摄的全部影片素材，并以中国的名义向世界发行新闻片《美国飞贼轰炸越南麻风病院的野蛮罪行》，引发剧烈反响。越南总理范文同甚至对朱景和说：“这个影片不亚于一个师的战斗力！”
在九年时间里，三位驻河内的电视记者总计拍摄了数百条新闻，编成《保卫北方》《战斗中的越南》《越南青年突击队》等纪录片播出，其中有相当数量的片子被送给外国电视机构。实力并不强大的中国电视对越南的无私支持也是基于社会主义阵营的兄弟之情和国际主义义务，是不计成本、不计回报的，这在当时是国人之普遍信仰。在越南战争时期，中国甚至承担起越南新闻片的国际发行工作，免费将越南人拍摄的影片按越南提出的要求寄往世界各地，并无偿帮助越南培养摄影技术人员。
当然，在更为宏大的历史框架内看，中国对老挝和越南的援助，也有着一定程度的现实考虑。中苏关系恶化，中国在外交上需要更多的支持。此外，比起此时在政治运动频仍状态中举步维艰的国内新闻领域来，国际战地新闻报道受限少、空间大，其对中国早期电视记者的生存能力和专业水准的锻炼显然更加有力。朱景和在他的回忆文章中，便对自己的职业生涯做出了如是总结：
……摄影记者
的创作无法靠“据悉”、“据传”完成报道任务，无论环境是否艰苦危险，不到现场便没有作品……摄影记者不仅要不怕艰苦，而且必须勇于冒险，好逸图安，便没有精作力作可言。我的两年战地采访和长期和平环境采访实践，都有这样的体会。当然，我并不鼓吹盲目冒险，无为冒险，不顾忌后果的冒险；而是赞成更为重要珍贵的内容冒险，有充分准备的冒险，尽量减少损失的冒险，使命和环境决定不得不为的冒险。
这样一番关于记者素养的论述，即使今天看来，也有着强烈的专业性和现实意义。强调信源、重视现场、有冒险精神却不唐突冒险，是早期国际战地报道实践留给中国电视新闻的宝贵遗产。不过，随着“文化大革命”的到来，一切都有了令人意想不到的变化。中国电视新闻专业性的道路，历来就是崎岖难行的。
电视之诞生，或许在很大程度上是“跃进”思想的体现，但电视之立足和发展，却得益于20世纪60年代中国独特的文化土壤。在电视远不足以成为一个产业的年代，文化脉络是仅次于国内国际政治环境的营养元素，哺育襁褓中的电视成长。初创期的中国电视业虽不免虚弱，却也未曾落下什么先天的病根。
在“文化大革命”爆发之前，拥有电视机的家庭凤毛麟角，电视观众主要为党政领导干部和高级知识分子等。这在一定程度上是由电视机产量低下及价格昂贵导致的。由于电视机生产尚未完全实现国产化，关键部件须从国外进口，因此电视机价格极高，买一台苏联进口电视机需1000元以上，国产14英寸电视机也要700多元，而20世纪60年代初北京普通家庭的月收入仅100元上下。
而且，即使是拥有电视机的家庭，也往往保持低调，以免被扣上资本主义生活方式的帽子。上海作家程乃珊就曾在一段回忆文章中写道：
那时家庭电视尚不普及，因此有了电视也不敢声张，怕被称为资产阶级生活方式。我家一位亲友，甚至把电视机放在壁橱里，看电视看到一半，一旦有不熟悉的人来敲门，把壁橱门一关就保险了……记得我就是从电视里看到了《神童》、《白夜》和《影子部队》等我十分喜爱、百看不厌的影片……电视，给我们带来安详恬静又丰富的全家共叙天伦的夜晚。
集体拥有电视的情况则更为普遍，为数不多的电视机分布在文化馆、部队、公安系统、大型工厂等重要单位。因此，这一时期的“看电视”行为带有显著的公共性色彩。电视节目在传播模式上更像电影，即在公共场所（主要为城市里的文化馆）公开放映，居民要观看则需购票入场。即使在硬件条件最好的北京，集体收看也是电视传播的主要方式。大城市区、县的文化馆、文化站大多购置了电视机，按电视台播映的时间对市民开放，一个放映场少则五六十人，多则二三百人，门票价格通常是5分钱一张。
曾在南京市江宁县
文化馆工作的李振严回忆道：
江宁县文化馆的那台9英寸的电视几乎成了宝贝，每天晚上都有许多市民来看。后来我们商量了一下，就开始售票了，5分钱一张，也不便宜了。在当时已经可以买到好几个鸡蛋了。电视票只有40张，因为9英寸的电视，人多了根本就看不清。但观众的热情还是不减，还给领导提意见。所以电视票就卖到了60张左右，好多观众其实都是在听声音。其实当时电视台播放的节目很有限，多半是图片新闻，然后是文艺演出，还有电影故事片。
由于电影故事片是当时电视播放的主要内容，因此初生的电视与业已成熟的电影，貌似在形式上构成了竞争。但由于电视机数量极少，而且那个年代传媒既非产业也无真正意义上的市场，在向着共同理想奋进的道路上，没有人计较这些细节问题。涌入文化馆买票看电视的人，为的也不是电视台自制的政治节目，而是电影和戏剧。据统计，在开办初期的北京电视台，电影占播出时间的75%，自办节目仅占10%，电视是名副其实的“缩微影院”。此外，1960年1月20日，文化部甚至召开会议，为电影局和北京电视台搭建了合作关系，规定北京市影片发行公司的所有新片在北京影院上映前半个月须交电视台播放。后又拟定《关于北京电视台租用影片的供应办法》，规定每月10日前，北京电视台应拟定下月影片播出计划提交北京市影片发行公司，公司则须在排片时予以优先安排。至“文化大革命”前，电视一直享受着影片优先供应的特权，最迟也不过是与电影院同时播放。
而且，电视票的价格远低于电影票的价格，就连小孩子也买得起，因此其对于未成年人的渗透力很是强大。有人回忆道：
因为文化馆电视厅很小，一般也就是出售60—70张票，票的价格只有3分钱，比当时4分钱一根棒冰还少1分钱。记得大街的墙上贴出了电影海报，说中学大礼堂放映《烈火中永生》，是一部“文化大革命”前夕脍炙人口的热门电影……可是每张电影票1角5分钱，我和大多数同学都摸不出来。我口袋中也就是买一包甘草橄榄的5分零用钱……不想正当电影放映前一天，文化馆门口也贴出了放电视广告，竟然和中学大礼堂放同一部电影《烈火中永生》！……那天晚上看电影的和看电视的都涌到了一条南街上，各个小巷汇聚出来的人群把南街折腾得热闹非凡，好像过节。局外人哪知道今天晚上正好电影、电视一起放同一部电影……文化馆门口都是看不起电影的小孩。
以电影和电视为代表的视听媒介之所以能在20世纪五六十年代有如此广泛的大众影响力，与当时中国居民的受教育程度有密切的关联。尽管早在中华人民共和国成立之初，党和国家就通过一系列新举措来提升国民的文化层次，无奈人口众多、基础薄弱，兼政治运动频仍，以致国民教育运动虽有明显起色，终究举步维艰。一组数据表明，1949年中华人民共和国成立之初，全国仅有大学毕业生18.5万人，中学毕业生400万人，小学毕业生7000万人，而文盲人数则达4.32亿人，占总人口的80%。至第一个五年计划完成前夕的1956年，这一状况并未有显著改变，文盲仍占总人口的78%左右，且只有52%的学龄儿童上了小学。
“大跃进”开始后，频繁的政治运动不断对国民教育的发展构成干扰。在1958年，有6000万人投身于“扫盲运动的高潮”，但到了第四季度，这种业余学习“陷于停滞”，因其受到全国性土法炼钢运动的影响。周恩来在1959年4月的全国人民代表大会的报告中公布的关于教育的数据，也比前几个月公布的数字低得多。而且，由于经济的衰退，20世纪60年代初期学校的数量急剧减少。数据显示，1960年全国共有农业中学3万所，在校学生为290万人；至1962年，农业中学减少为3715所，入学人数则为26万人。与1958年官方宣称的学龄儿童80%上小学的数字相比，这一时期的真实比例只有56%。
如何在文化上引导并管理这个文盲、半文盲占人口大多数的巨大国家？党和国家有着审慎而现实的考虑。对受众没有识字率和受教育程度要求的广播和电影，成为面向大众传递政令、播撒思想的主要媒介。因此，早期电视节目虽然制作粗糙、影响面窄，却在其覆盖的人群中产生了十分深入的影响。例如，上海电视台曾在创立后不久播出《电视猜谜会》节目，每期都会收到6000至2万封观众来信。
而报纸则是名副其实的精英媒体，主要面向受教育程度较高的领导干部和知识分子。在第一个五年计划期间，广播业和电影业是整个文教事业中发展速度最快的，与报纸、杂志、图书等其他媒介形态形成显著对比。如表1.2所示，在全国文教事业发展最快的五项指标中，广播业占了三项，电影业占了一项。
表1.2 第一个五年计划期间文教事业发展最快的五项指标
从表1.2中不难看出，无论广播网喇叭还是电影放映队，均属于广播和电影的播出机制，其直接功能在于覆盖尽可能广袤的国土和尽可能众多的人口。而新生的电视更像电影与广播的结合体：在传播模式上依赖广播技术，在内容生产上则托庇于业已成熟的电影业，虽力量薄弱，却也将自身成功嵌入了“十七年”时期的社会文化脉络中，同时满足了国家和广大民众的特定文化需求。
在某种程度上，中国的传媒从始至终都不是完全意义上的“大众”传媒。无论近代报刊呈现出的显著宣教色彩，还是电影自始至终蕴含着的明确政治与美学导向，都表明资本主义体系下的“大众社会”范式，不适用于对中国传媒业的阐释和分析。电视的诞生，强化而非削弱了中国传媒的这一天然属性。
中国电视匆忙出世，中国却并无真正意义上的电视专业人才。早期电视业的干部和职员多来自广播业，而从事节目制作的技术人员则多来自电影业。如北京电视台最早的一批电视摄像师、记者和导演，均从新影厂和八一厂等老牌电影厂抽调而来，这些人将拍摄电影的美学思路带入电视业，其“电影观念往往压倒电视观念，艺术素质常常超过新闻素质”
，对早期电视新闻片和电视剧的形态产生了深远的影响。这些影响，至20世纪80年代达到巅峰，在今天仍有相当深厚的根基。这一时期的电视片和电影片几无美学风格上的区别，呈现出庄重、雅致、规范的特点。为追求画面美感，摆拍寻常可见。该时期成长起来的电视导演，将此风格始终牢牢地烙印在中国电视节目的发展中，对电视纪录片和电视剧的影响尤其深远。如1958年执导了中国第二部电视剧《党救活了他》的青年导演王扶林，在八九十年代相继将中国古典文学名著《红楼梦》和《三国演义》搬上电视荧屏，其制作之精良、风格之唯美，超越了当时社会经济发展的水平，便是电影的基因在电视中根深蒂固存在着的力证。
随着电视业的发展，这种以雅致、唯美为特色的精英主义美学风格不但没有被萌芽中的纪实主义冲淡，反而在官方若隐若现的支持下得到了加强。1963年12月，北京电视台专门成立了电视美术咨询小组，其使命是为电视节目在视觉风格上进行业务指导，而小组成员是清一色的知名美术家，包括米谷、陈叔亮、叶浅予、郁风、江有生、郭味蕖、傅天仇和侯一民等。1964年，北京电视台展开了一场关于电视真实性的讨论，但这场讨论竟然仅限于影片的拍摄方法，完全没有触及电视新闻的实质。事实上，当时国内电视台对记者和编辑的培训，也非真正意义上的新闻业务培训，而是摄影、剪辑、洗印等技术的培训，培训任务多由北京电影学院承担。在整个60年代，从北京大学、中国人民大学、南开大学、华东师范大学、南京大学、北京电影学院和北京广播学院等知名高等院校和专业院校分配来不少大学毕业生，充实电视业的人才队伍。在文盲率高达80%的中国，这些名牌大学毕业生当然是毋庸置疑的电视行业的主力军。
1958年12月，即中国电视诞生当年，北京电视台在总结工作时提出电视台具有三个重要使命：宣传政治任务、传播科学知识、充实群众娱乐生活
，明确电视和报纸、广播一样，也是执政党的宣传机关；但无论对于当时的电视从业者还是为数并不多的电视观众而言，电视都不过是电影和戏剧的替代品。民众从电视中获得娱乐和美学的陶冶，文化精英则借助电视对民众进行审美的教化，双方一拍即合。而尚在萌芽中的新闻专业主义，对于此时电视的精英美学导向几乎没有构成冲击。事实上，直至80年代末期，中国电视的纪实精神始终是非常不充分的，或为政治宣传所累，或为精英美学所制约。
在20世纪60年代前期，即“文化大革命”爆发之前，中国的电视文化总体上是一种基于电影美学的技术精英主义文化。这一状况同样受到“大跃进”后施行的知识分子政策的影响。“政治可靠”一度取代专业技术成为衡量人才的最高标准。虽然知识分子在“大跃进”中受到的直接攻击较“反右运动”时少得多，但他们在中国社会的相对地位却进一步降低了。
而随着“大跃进”的结束和经济混乱的发生，执政党开始意识到轻视知识界，尤其是技术精英会带来怎样的灾难。因此，从1961年起，国家开始放松对知识界的思想控制，目标在于通过鼓励一定程度的活跃来创造对科学、技术和经济发展更为有利的氛围。在整个60年代前期，周恩来关于知识分子政策的基本看法是：与通晓政治却无技能的人相比，精于其本职工作的人对社会主义发展的价值要大得多。毛泽东在1962年1月30日的七千人大会上讲到：知识分子不必一定是革命的，只要他们是爱国的，就要联合他们，并让他们继续从事其工作。
中国电视诞生于“大跃进”时期，但真正意义上的发展始于困难时期过后。因此，电视从业者的历史负担较轻。他们在中共的知识分子政策较为宽容时进入电视业，虽然也受到意识形态大批判、“四清”等运动的影响，但更多时候是受电影、戏剧界的拖累。
1963年毛泽东严厉批评戏剧界，称其“充斥着大量封建落后的东西，社会主义的东西很少，无非是帝王将相、才子佳人”，并称“文化部应当好好检查，认真改正，如果不改，文化部就应改名为‘帝王将相部’、‘才子佳人部’或‘外国死人部’”
。随后，他又在中共中央宣传部文艺处编印的《文艺情况汇报》中所载的《柯庆施同志抓曲艺工作》一文上做出批示，基本上否定了中华人民共和国成立14年来在文学艺术方面所取得的成绩，尤其是戏剧界的成绩。在这一思路的影响下，戏剧界成为这一时期意识形态大批判的重灾区，文化部副部长齐燕铭、夏衍、徐光霄、徐平羽、陈荒煤，作协党组书记邵荃麟，全国文联副主席阳翰笙，以及全国剧协主席田汉等文艺界代表人物受到了错误的、过火的批判。
由于节目自制能力薄弱，这一时期电视播出的内容，尤其是文艺类内容，多来自电影界和戏剧界，戏剧界遭清算，电视业也不能全身而退。例如，由著名作家孟超依明代传奇《红梅记》改编而成的昆曲《李慧娘》，就在江青、张春桥和姚文元的批判之下，被定性为“大毒草”，是“通过剧中人物发泄对现实的不满，号召和鼓励被推翻的剥削阶级向社会主义进行报复斗争”；而著名戏剧家田汉从陕西地方剧碗碗腔《女巡按》改编而成的京剧《谢瑶环》，也被指借古谤今，试图通过唐太宗的名言“水能载舟，亦能覆舟”来“煽动我们的劳动人民起来造共产党的反，推翻无产阶级专政”
。两位剧作家孟超和田汉被打为“反党作家”，在“文化大革命”中惨遭迫害，含冤而死。而北京电视台也因曾经播出《李慧娘》等戏曲作品而受到批判。同时遭到禁播的戏曲节目，还包括《红梅阁》《五家坡》《桑园会》以及歌剧《蝴蝶夫人》等。禁播和批判的理由，在一份1963年11月的北京电视台自我检查中可见一斑：或为“鬼戏”（如《李慧娘》《红梅阁》《钟馗嫁妹》），或宣传一夫多妻观念（如《大登殿》），或宣传封建道德（如《汾河湾》《桑园会》），或宣传个人主义（如《莲花剔目》），或干脆就是“情调不健康”（如《蝴蝶夫人》选曲《晴朗的一天》）……盖简单生硬、粗暴僵化，以政治标签代替文艺批评。
由此可见戏剧界之遭遇对电视传播正常秩序的侵扰。
因此，即便文化精英主导着电视文化的发展，电视也无法逃脱特殊时代的政治压力。这场意识形态领域的大批判，既是中国共产党文化政策重大转向的标志，也是紧随而来的十年动乱的前兆。初生的中国电视，即将迎来一场历时十年的暴风骤雨。