下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
从1958年5月1日北京电视台开始试验播出，到1966年“文化大革命”爆发前夕，是中国电视业发展的第一个阶段，即“初创期”。这一时期的中国电视业经历了从无到有的过程，并在频繁的政治运动的淘洗中顽强成长，虽然有着多舛的命运，却也在观念和实践领域为后世奠定了坚实的基础，形成了较为完备的模式、规范、风格和体制。
一方面，在内容/文本层面，初创期的电视节目在风格上呈现出较为一致的特点，不妨将其命名为“技术审美主义”，这集中体现在这一时期的电视从业者主要是从美学而非传播的角度去对电视节目进行规划和生产的。
电视新闻显然是初创期十分弱势的节目形态，无论节目的制播数量还是节目产生的社会影响力，均十分微弱，如郭镇之所言，“电视新闻如果不能说不存在的话，至少可以说是可有可无的存在……电视新闻从整体上缺乏生气和活力，充斥着太多高亢空洞的口号和大同小异的画面”
。造成这一现象的原因是可以理解的。电视新闻这种依赖视听符号进行的信息传播模式对于中国的新闻从业者而言是全新的事物，只能从成熟的广播和电影媒介中汲取经验，即电视新闻的叙事沿袭广播新闻的传统，而对于新闻现场的呈现则更多采用电影的拍摄方法，这很容易导致一种声画分离的倾向。但无论声音还是画面，在当时的政治与文化氛围中，均追求一种“崇高”的诗化风格。而且，当时的电视新闻从业者或来自广播系统，或来自电影厂，双方在内容生产领域的观念和技巧的融合，也需要在实践中慢慢摸索。
与电视新闻理念发展的迟滞状况相对，这一时期的电视文艺工作者对于电视节目的视觉风格和蒙太奇技巧的讨论却十分普遍且深入，甚至颇具国际视野，远远超过了电视新闻工作者对于新闻的真实性、客观性的讨论。如中国早期电视摄像师文英光就曾援引1958年国际广播组织出版的《情况与公报》刊物上的业务文章，深入阐述“镜头蒙太奇结构以中景、近景、特写为基础的创作规律仍然是今天电视节目所应有的特点”。
而早期电视编导兼演员赵玉嵘早在1964年即在《广播业务》期刊上发表了中国第一篇关于电视剧的理论研究文章，从摄制技术和艺术的角度提出了诸多在今天看来仍十分有价值的观点，如“电视剧的美术设计应更多注意近景的布置”“电视剧是深入到家庭里的艺术”“电视与电影的区别并不体现于生产方式是直播还是摄录”，等等。
在早期电视记者的回忆文章中，多见对于摄制技术难题的克服过程，少见对于新闻业务本身的反思。
造成这一现象的直接原因，当然是早期电视从业者大多来自电影行业，而且由于技术落后及制作水平低下，各电视台均将大量时段用于播放电影。但究其实质，则是电视作为一种大众媒介，尚未形成稳定的生产机制、传播模式和社会功能，因而只能在对电影和戏剧的模仿中摸索前行。而这种主要来源于电影的美学风格的影响，其实在其他国家，如美国，也曾发生过。20世纪40年代晚期，美国电影业的日渐衰落导致好莱坞大批B级片导演流入电视行业，将电影的风格带入了电视节目的生产。但中美两国的电视业由于迥然不同的经济发展水平和社会制度走上了完全相反的道路：美国电视在20世纪50年代迅速完成了对普通家庭的普及，并充分发展为一个产业；而中国电视刚刚走出经济困难的阴影便又迎来了“文化大革命”，始终未能拥有相对温和、平缓的社会环境以实现自洽的发展。直到80年代，中国的电视从业者仍以60年代成长起来的人才为主，这种来自电影的技术审美主义风格自然也在电视内容生产领域得到了更加持久的延续和传承。
另一方面，在社会功能层面，电视的宣教作用始终得到明确的强调。早在1958年4月，中央广播事业局党组在给中共中央的报告中，便拟定北京电视台的任务是“宣传政治、传播知识和充实群众文化生活”
，而北京电视台最初的机构设置，便主要依照了执政党对电视的这一定位。梅益在第七次全国广播工作会议的讲话中也指明，虽然限于“国家的工业生产水平和人民的生活水平”，电视还不可能很快成为群众性的事业，但电视理应在不远的将来“成为教育广大人民的工具”。
至于上海和北京的电视大学，则是全亚洲乃至全世界范围内利用电视进行远程教育的先驱。
党和国家对电视的宣教功能的重视与对其他媒体如报纸、广播的设计思路一脉相承，强调媒体与党和人民之间利益的一致性，以及媒体在维护主流意识形态和社会动员等方面所应承担的角色。但受限于初创期电视业积贫积弱的现状，上述功能又无法得到实质上的实现。正是在这一语境下，北京电视台确立了“立足北京、面对世界”的发展策略，使其宣教功能得以超越在国内因电视机覆盖率不高而无法施展的遭遇，将目光转向世界。从一开始就将北京电视台打造为对外传播机构，今天看来是十分适宜的策略，它确实为改善当时中国极为孤立无援的国际境况做出了不可估量的贡献。尽管我们今天无法确知当时的外国观众对于中国电视片的接受情况如何，但在整个初创期，总共有36个国家的电视机构与北京电视台建立了交换节目或互购节目的协议，其中包括英国、法国、荷兰、联邦德国等西方发达国家，可见当时的外部世界对于中国的影像有着十分旺盛的需求，而积极、主动的对外传播迎合了这种需求，扮演了非正式的外交使节的角色。
总体上看，初创期八年里的中国电视远谈不上拥有作为一种独立且强大的大众传媒的自觉意识。它在“大跃进”中匆忙降世，又在经济困难的影响下遭遇重创，尚未在稍稍平缓的政治风气中彻底恢复元气，便又卷入了“文化大革命”的洪流。电视的内容深受电影和戏剧的影响，进而也就深受“十七年”时期中国总体文化氛围的影响；其机构形态则托庇于业已成熟的广播系统，仿照广播建立了粗陋的“中央—省”的两级覆盖体系；其受众则局限于经济中心城市的少数居民，且这些最早的电视观众主要是以集体观看而非家庭观看的方式接受电视传播的信息。至于电视媒体的影响力，则更多体现为对外传播意义上的“中国影像”的代表，在国内几乎只具备符号性的功能。因此，初创期的中国电视与其说是一种独立的大众媒体形态，不如说是一种借助新技术而形成的政治象征物。国家一方面将用于管理报刊、电影和广播的策略移植到电视管理领域，为其赋予宣传教化、意识形态、社会动员等功能；另一方面也开始有意识地在电视的符号形态下建构国家的形象与秩序。此外，初创期电视还汲取电影、戏剧和广播等媒介/艺术形态的特点，结合电视媒介自身的技术特点，探索形成了一种技术审美主义的美学风格，这种过分追求形式和象征手法的美学风格在一定程度上造成了早期电视声画分离的倾向，并将对“文化大革命”之后重获新生的中国电视产生持续而深远的影响。
