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我对于近现代的诗人本来很少研究，所以当汪荣祖教授邀我于“钱锺书教授百岁纪念国际学术研讨会”上讲说钱锺书先生之诗的时候，我原本不敢应承，就推说我手边并没有钱先生的诗集，结果汪教授竟从台湾亲自邮寄了一册钱先生的《槐聚诗存》到温哥华来供我参读。盛情难却，我只好勉为其难。而私意以为要想评说一个人的诗，一定要把他的作品放在整个历史传承的大背景下来衡量，才能作出公允的评说。
先就中国传统之诗论而言，中国诗论一向原是以情志之感发为主的。自《尚书·尧典》之“诗言志，歌永言”
，经《汉书·艺文志》之引述为“哀乐之心感，而歌咏之声发”
，其后陆机《文赋》，乃有“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”
之具体而形象的陈述。其后锺嵘之《诗品·序》乃更有综合之概述，谓“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也”；又谓“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情”，
可见诗之写作原以情志之感发为主，只不过但有情志之感发，并不能成为诗篇，欲成为诗，则还须有一个写作的过程。关于这一方面，则私意以为《毛诗·大序》所提出的“赋、比、兴”三义，实当是最为简要的三种写诗之方式。所谓“兴”者，如《关雎》一篇以见物起兴为主，其感发之作用是属于一种由物及心之方式；《硕鼠》一篇以情托物，其感发之作用是属于一种由心及物之方式；至于《将仲子》一篇，则完全不用外物之形象为开端，而直接以叙写之口吻为开端，其感发之作用，乃全在心志感发的直接叙写，是属于一种即物即心之方式。而此三种方式，就《诗经》而言，则是专指诗篇之开端的叙写方式，并不包括整体之诗篇。所以私意以为此三种写作方式之提出，就中国早期诗论而言，其重点实在应指向感发是如何兴起的一种作用，既是作者之各种感发之方式，同时也以各种叙写之方式来唤起读者之感发。至于有时单举“兴”之一字，如论语说“诗可以兴”，则当是对诗歌之兴发感动之作用的一种综合陈述。我对“赋比兴”的这种看法，在我早期所写的一些论诗歌中兴发感动之作用及“赋比兴”之说的文字中，已曾叙及。
而且私意以为，“兴”之作用实当为中国传统诗歌之主要特质，所以此“兴”字无论在其他西方任何一国之文字中，都难以找到一个适当的字来翻译。这就正因为中国诗歌原是以情志之感发为其主要之特质的。而且这种感发作用是要结合“赋比兴”三种手法来表现的。至于如何加以结合，则《诗品·序》曾有一段话，说：“故诗有六义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。……弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使咏之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”
如果就中国诗歌之演进而言，则汉魏五言古诗多以叙写情志为主，其兴发感动之作用，主要在于“干之以风力”，而少有写景的山水之作，至于元嘉之颜、谢始重在山水之叙写，但其叙写往往重在形貌，虽有丹彩而缺少感发。至于盛唐之诗，其特点则在于“兴象”，也就是说其感发之力往往乃是将情意结合着高远之景象来叙写的，所以乃达成了情景合一、喷薄发扬而出的一种力量。因此，严羽论诗乃特重盛唐。至于宋代之诗，则因在唐代之后，高妙在前，难乎为继，所以乃欲以文字工力别树一帜，因此黄山谷乃有“点铁成金”“夺胎换骨”之说
。而过于重视文字典故之运用与安排，有时遂不免减损了直接感发之力，所以乃被严羽所讥，谓“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，……多务使事，不问兴致”
。于是明代前后七子乃鄙薄宋诗，一意复古，而主张“诗必盛唐”
。但七子之作往往徒具外表，缺少真正的感发，所以乃被人讥为“如贫人借富人之衣，庄农作大贾之饰极力装做，丑态尽露”
。至于清代，本来既有尊唐之作者，亦有尊宋之作者；及至晚清乃有所谓“同光体”之出现，既有陈衍提出了“三元”之说
，又有沈曾植提出了“三关”之说
。所谓“三元”，盖指唐代之开元、元和及宋代元祐三时期之诗风。而所谓“三关”，则指宋之元祐、唐之元和与刘宋之元嘉三个时期之诗风。关于“三元”与“三关”之说，历来论者甚多，莫衷一是。私意以为“三元”是就诗风之发展演化而言，是从上往下指出诗风之三次重大的转变。而“三关”则是就学诗之次第而言，是从下往上说，是从近代上推至前代的层层打通。而无论是“三元”之说或“三关”之说，其所指向的则实在都是诗风之转变的一些重要的枢纽。陈、沈二家盖皆有见于历代诗风之转变，而诗风之转变则皆有变古拓新之意。所以陈衍在其《石遗室诗话》中就曾引述沈曾植题为《寒雨积闷杂书遣怀襞积成篇为石遗居士一笑》的一首长诗
，并记其谈话云：“君谓三元皆外国探险家觅新世界，殖民政策开埠头本领。”
钱锺书先生高才博学，对历代诗风之源流演变自有深刻之认知。那么，如果我们将钱氏之诗置于此一源流演变之中，则钱氏之诗又将处于怎样一个地位呢？
钱氏早在1957年编著的《宋诗选注》一书之序文中于论及宋代诗风对唐代诗风之改变时，就曾提出说：“前代诗歌的造诣，不但是传给后人的产业，而在某种意义上也可以说向后人挑衅，挑他们来比赛。”
可见钱氏对于诗风之开新通变固原来早就有所认知。至于钱氏自己学诗之经历，则钱氏在其《槐聚诗存》之序文中，曾经自叙说：“余童时从先伯父与先君读书，经、史、古文而外，有《唐诗三百首》，心焉好之。独索冥行，渐解声律对偶，又发家藏清代名家诗集泛览焉。”
可见钱氏早年所接受的家庭教育，固原重在经、史、古文，而其为诗则全出于个人一己之爱好与自学，原来并没有什么流派门风之限制。
何况钱氏才高学博，兴趣多方，曾自谓“实则予于古今诗家，初无偏嗜”
。少年多情，自不免有风情绮靡之作，这些作品曾为其父执辈之友人陈衍所见。陈氏《石遗室诗话·续编》对此曾有所记叙，谓：“无锡钱子泉基博，学贯四部，著述等身，肆力古文辞……惟未见其为诗。哲嗣默存锺书年方弱冠，精英文，诗文尤斐然可观。”
又引其《中秋夕作》及《杪秋杂诗十四绝句》诸作，谓钱诗“多缘情凄惋之作”
，因而乃警告钱氏云，“汤卿谋不可为，黄仲则尤不可为”
。所以今日吾人所见之《槐聚诗存》，这些诗作便已全被删去不可得见了。不过幸而杨绛先生在其《听杨绛谈往事》一书中还把钱氏早期所写的《杪秋杂诗》诸作保存下来了。这一组诗是钱氏当年恋爱中之作，确有风情绮靡之致，甚可赏爱。而钱氏晚年编定《槐聚诗存》时竟将之删去，意者可能就正因陈石遗对此曾有批评之故欤。又据钱氏晚年所发表的与陈石遗谈诗之《石语》，其中又载有陈氏评钱氏之诗的另两段，一是陈氏为钱诗所写的一篇序言，据钱氏记述其事云：“二十一年春，丈点定拙诗，宠之以序，诗既从删，序录于左。”序云：“三十年来海内文人治诗者众矣，求其卓然独立自成一家者盖寡。何者？治诗第于诗求之，宜其不过尔尔也。默存……喜治诗，有性情，有兴会，有作多以示余。余以为性情兴会固与生俱来，根柢阅历必与年俱进，然性情兴趣亦往往先入为主而不自觉，而及其弥永而弥广，有不能自限量者。未臻其境，遽发为牢愁，遁为旷达，流为绮靡，入于僻涩，皆非深造逢源之道也。默存勉之。以子之强志博览不亟亟于尽发其覆，性情兴会有不弥广弥永独立自成一家者，吾不信也。”
此外钱所编录之《石语》中还曾编入一段陈氏对钱诗的针砭之言，谓：“世兄诗才清妙，又佐以博闻强志，惜下笔太矜持。夫老年人须矜持，方免老手颓唐之讥，年富力强时，宜放笔直干，有不择地而流、挟泥沙而下之概。虽拳曲臃肿，亦不妨有作耳。”在此一段引言后钱氏曾自加按语云：“丈言颇中余病痛。”
前辈诗坛大家石遗先生与钱氏父子两代世交，他对钱氏之才性的一些认知自然有不少可供参考之处。不过陈氏之言却也给我们造成了相当大的局限，一则是陈氏对钱氏早期的一些“缘情凄惋”之作的批评，不仅使钱氏晚年编订《槐聚诗存》时删去了许多他早期的作品，造成了我们后来这些读者的一大损失，而且私意以为更可遗憾的是陈氏之评很可能影响了钱氏以后诗风的发展，使之减少了一些风华之作，未免可惜。三则陈氏早在1937年便已去世，而钱氏之诗则实在是从1938年抗战兴起钱氏夫妇回国后才有了更进一步的拓展和提高。而这些作品则为陈氏所未及见，故其评说乃受了很大的局限。相对于陈氏与钱氏而言，我个人自惭粗浅，本来实不敢妄加评说，但因汪荣祖教授之命，辞谢未果，现在仅能就个人阅读之一得，试从中国诗论之传统与诗风之转变的观点，略引几首钱氏诗例来稍加评说。
如前所言，我既然说钱氏之诗是从抗战兴起他们夫妇带着出生不久的女儿归国后才有了很大的转变和提高，因此我们首先要举引的就是他在决意携妻挈女自巴黎返国之前后所写的两首诗。
白骨堆山满白城，
败亡鬼哭亦吞声。
熟知重死胜轻死，
纵卜他生惜此生。
身即化灰尚赍恨，
天为积气本无情。
艾芝玉石归同尽，
哀望江南赋不成。
结束箱书叠箧衣，
浮桴妻女幸相依。
家无阳羡笼鹅寄，
客似辽东化鹤归。
可畏从来知夏日，
难酬终古是春晖。
田园劫后将何去，
欲起渊明叩昨非。
昔赵翼《题元遗山诗》有句云：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”
钱氏早期绮靡之作，如陈衍在其《石遗室诗话》中所举引的《杪秋杂诗》中之诗句，像“春带愁来秋带病，等闲白了少年头”及“如此星辰如此月，与谁指点与谁看”等，确实也不免正如石遗所讥，大似汤卿谋、黄仲则等才子之作，虽富风情但并无深致
。至于前面所引的抗战兴起后之作，则与前此之作有了很大的差别。一般而言，钱氏写给妻女之作大多为五七言绝句，情致温婉，语句自然，极富情致，而其感事伤时之作则大多沉着悲慨而词句凝练，即如前面所举的两首七言律诗，第一首《哀望》应是1937年12月钱氏在国外听闻“南京大屠杀”后之所作。据《听杨绛谈往事》一书之记叙，当时杨绛甫于此年5月在伦敦产下一女，当时钱氏已获得了牛津大学的正式学位，而且据杨绛说，钱氏的奖学金本来还可以再延长一年，但他们却在国难时期选择了回国。据杨绛说，钱氏曾给他的英国朋友写过一封信，说：“我们将于九月回家，而我们已无家可归了（按钱氏夫妇之故乡已于日军侵入时相继沦陷，杨绛之母更已于战乱中病殁）……我也没有任何指望能找到合意的工作。但每个人的遭遇终究是和自己的同胞结连在一起的，我准备过些艰苦日子。”
（按此信原为英文，此处所引为杨绛译文）这封信真是写得极见节概。一般观念往往认为钱氏虽高才博学而为人未免伤于刻，但据为人之整体而言，则钱氏对于妻女固极具温情，于出处进退之际亦极见操守，正义凛然，具见诗人风骨。现在就让我们先看一看此《哀望》一诗之内容。
此诗用典颇多，“白城”固当为南京旧名“白下”之简称，“鬼哭吞声”则是用杜甫《兵车行》之“新鬼烦冤旧鬼哭”及《哀江头》之“少陵野老吞声哭”之句，写战乱中死者之众与生者之悲。“重死”“轻死”句用司马迁《报任安书》之句，写死者之无辜。“他生”“此生”句，用李商隐《马嵬》诗之句，写“他生未卜”而“此生”堪惜。“身即化灰”句，写此身虽殁而此恨难销。“天为积气”用《列子·天瑞》篇中“天积气耳”之句，盖写天地之无情。“玉石同尽”用《尚书·胤征》句，写贤愚同尽。“哀望江南”用庾信《哀江南赋》写当时中原各地之相继沦陷。几于无一语无来历。
第二首《将归》之二，此首之用典亦多，而较之前一首则更有可注意者三处。一处是次句之“浮桴”，用《论语·公冶长》中“子曰：‘道不行，乘桴浮于海’”之句，但钱氏此句仅指客居海外，与行道无关，是断章取义，此可注意之一。再则此诗之颔联“阳羡笼鹅”句，用《续齐谐记》中所载阳羡人携一笼鹅山行遇一书生言脚痛求寄鹅笼中之故事。前曰“笼鹅”是谓该阳羡人携带有一笼鹅，“笼”是量词；后曰“鹅笼”是说装鹅的笼，则“鹅”为形容词，而“笼”为名词，指书生寄身之处固当是装鹅之笼，故应作“鹅笼”方是，而钱氏乃曰“笼鹅”，此就语法言实为不通，但在律诗之对偶句中则此句“笼鹅”二字固正与下句“辽东化鹤”之“化鹤”二字相对。此种将词句之原意颠倒为对偶之做法，乃成为写律诗时之一种技巧，正可表明作者之熟于诗法，此可注意者之二。三则颈联之“可畏从来知夏日”一句，出于《左传·文公三年》所载，有人问赵衰与赵盾父子孰贤，答曰“赵衰冬日之日也，赵盾夏日之日也”，杜预注曰：“冬日可爱，夏日可畏。”是则“冬日夏日”本以喻写人之性格，而钱氏此诗写于日寇侵华之际，是以此句亦曾引生一些读者联想之“衍义”，如刘梦芙之《二钱诗学研究》即曾以为此句借指当时侵华之日军
。然此诗题曰《将归》，所写内容盖多与家庭有关，故私意以为“夏日”应是写其严父
，而“春晖”则是用孟郊《游子吟》之句，写家中之慈母，可谓用典极恰。而刘氏以为此句乃是“以喻祖国哺育之恩”，则亦是读者之衍义。故此句就读者而言，或者亦可兼有二义。而次句之“春晖”更复与上一句之“夏日”两相呼应，作成了一联极工巧的对句。至于最后一联两句，则是全用陶渊明《归去来兮辞》中“田园将芜胡不归”及“实迷途其未远，觉今是而昨非”之句。钱氏盖以此自慨其故园已无田园可归之地矣。
我之要举引钱氏诗歌之实例，并对其典故出处作此琐琐之析论，只是因为钱氏诗歌之佳处及特色，原是要透过其用事用典及文字对偶之工妙才能有所体会的。此种风格，一般而言，原与宋诗为近。不过，我们一读钱氏《宋诗选注》之序文，就会发现钱氏对于宋诗其实也颇有微词。他曾经举引王若虚之《滹南遗老集》，讥讽黄庭坚之点化古人诗句的“脱胎换骨”与“点铁成金”等作诗的方法，以为只是“剽窃之黠者耳”
。又曾说“偏重形式的古典主义有个流弊，把诗人变成领有营业执照的盗贼”
。不过另一方面则钱氏也曾赞美宋诗，说“整个说来，宋诗的成就在元诗明诗之上，也超过了清诗”，又批评一些瞧不起宋诗的人，以为他们之指宋诗“学唐诗而不像唐诗”，乃是因为“他们不懂这一点不像之处，恰恰就是宋诗的创造性和价值所在”。
从这些话语我们都可见到，钱氏对传统之诗论与诗风，原来本曾有一种通观的看法。只不过宋人之工力易学，唐人之兴会则不易学。钱氏对此种体悟也曾写过两首诗，题目是《少陵自言“性癖耽佳句”有触余怀，因作》，此二诗全论写诗之法，诗如下：
七情万象强牢笼，
妍秘安容刻划穷。
声欲宣心词体物，
筛教盛水网罗风。
微茫未许言诠落，
活泼终看捉搦空。
才竭只堪耽好句，
绣鞶错彩赌精工。
出门一笑对长江，
心事惊涛尔许狂。
滂沛挥刀流不断，
奔腾就范隘而妨。
敛思入句谐钟律，
凝水成冰截璐方。
参取逐波随浪句，
观河吟鬓赚来苍。
从诗题来看，钱氏之“有触”于少陵之诗句者，盖原在其“性癖耽佳句”之语。钱氏对诗句之讲求本不待言。而欲求得诗之有“佳句”，则如本文在前面叙及传统诗论时所言，中国诗论本重在“情动于中”的“言志”的兴发和感动，所以诗之写作本来也应重在如何传达和表述出来这种兴发和感动，而且更重要的是还要在传达表述中能使读者也感受到这种兴发和感动，如此才能算是一首成功的好诗。如果我们引述王国维《人间词话》中的一句话来对这种重要的质素作一归纳，则我们便可知道一首成功的好诗，其重要的质素原来乃是一在于“能感之”，次在于“能写之”。现在就让我们从钱氏的这两首诗来看一看，他对于“能感之”与“能写之”的两种质素是如何看待的。
先看第一首，首句“七情万象强牢笼”，“七情”是“心”，“万象”是“物”，“心”“物”交感固正是“情动于中”的诗之萌发的源起，而“强牢笼”则是说要将此种七情万象之感发加以捕捉而写之于诗。次句“妍秘安容刻划穷”则是说要将此种妍美而深秘之感发刻画表现出来，则必须行有余力，而不可技穷。次联首句“声欲宣心词体物”正是说要写出好诗之必须声情兼美，心物合一。而下一句之“筛教盛水网罗风”则是写欲达到此种成就的困难。欲以言辞表述内心中“妍秘”之感发，乃正如以筛盛水以网罗风之不可得也。颈联“微茫未许言诠落，活泼终看捉搦空”，则是更进一步写心中感兴之微茫既不许将之落入言诠，感发作用之活泼更不能以文字来捕捉，故曰“捉搦空”也。所以尾联乃归结于“才竭只堪耽好句，绣鞶错彩赌精工”，是说才力不足者，既不能捕捉彼微茫活泼的内心之兴发感动，于是只好在字句上锻炼刻画如绣鞶之女红，但求其错彩精工而已。
第二首开端二句“出门一笑对长江，心事惊涛尔许狂”，从外表文字来看，首句“出门一笑”最容易使人联想到的原是黄山谷的两句诗“坐对真成被花恼，出门一笑大江横”。黄氏此诗原题是《王充道送水仙花五十枝欣然会心为之作咏》。原诗是一首七言古诗，共八句，前六句皆写水仙花之美及诗人对花之赏爱，而结尾处乃忽然跳出写了以上两句脱然跃起的句子，所以此二句乃一向为人所称述。不过私意以为钱氏此二诗既是因读杜诗“有触余怀”而作，那自然就还应向杜甫诗中寻觅出处才是。原来杜甫曾写有一首《缚鸡行》，也是一首七言八句的古诗，前面写“家中厌鸡食虫蚁”，所以令“小奴缚鸡向市卖”。杜甫以为家人惜虫蚁之命，却“不知鸡卖还遭烹”，而鸡也是一条生命，所以杜诗结尾二句乃云：“鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。”同样是在末二句表现了一种脱然跃起的精神。而且私意以为，黄山谷的两句诗原来就正是从杜甫这两句诗“脱胎换骨”而出者。不过现在当钱氏此诗写下其“出门一笑对长江”之句时，则表面看来其“出门”“一笑”及“对江”等语，虽与杜、黄二诗颇有近似之处，但事实上则钱氏用的只是杜、黄两家诗字面的外表，而其内容情意则已经胎骨倶变了。原来钱氏此诗首句的“出门一笑对长江”之言，就已经与杜、黄二家诗在结尾处脱然跃出的作用有了截然的不同，我想或者可以戏称为一种转世的新生吧。钱氏此句用在开端，乃是正面写其出门面对波涛滚滚之大江的一种内心澎湃之情，所以接下来就正面写出了“心事惊涛尔许狂”的句子，谓内心之激动亦有如惊涛之狂涌。其所写者，自然是从内心之感发所涌现出来的“能感之”的心情。至于次联之“滂沛挥刀流不断，奔腾就范隘而妨”两句，则是说欲求“能写之”的困难不易。上句写心情滂沛之难于剪裁，下句写欲将奔腾的内心之情写之于规范严格的诗律之中，则不免处处有被拘束的妨隘之感。至于下面颈联两句，则是正面写作诗所要具有的工夫和手段。首先要将感发的情思收敛入严格的诗律之中，而将情思纳入格律，则要对感发之情思加以整理和剪裁，所以下句就写出了一种“凝水成冰截璐方”的手段。试想一种有如奔腾之大江的滂沛的情思，若要将此抽刀断水水更流的情思剪断，又当需要什么样的手段呢？于是钱氏遂提出了一种“凝水成冰”再加以裁截的手段，而此种截裁出来的原本奔流之水遂成为方正整齐的如璐石美玉一样晶莹的艺术品了。以上诸句钱氏写作诗之甘苦，把极其难于言说的“能感之”与“能写之”的两种作诗之质素，用如此精美而工整的形象化之言语表出，真可谓是绝妙之作。而况钱氏的“截璐方”之句原来也还有一个古典的出处，盖唐代诗人韦应物曾写有一篇《冰赋》，其中原来有“碎似坠琼，方如截璐”之句
，可见钱氏的形象化之语言，原来还是无一字无来历的。而更妙的则是钱氏此诗之结尾两句，却又一反前面所说的追求工力之精美的种种工夫，而提出了一种全不着力的“逐波随浪”之说，此一说法当然也有个出处。原来禅宗语录曾载有云门文偃禅师所提出的用以接化世人的三种语言，一曰“涵盖乾坤”句，二曰“截断众流”句，三曰“随波逐浪”句。
首句盖谓举出本体便可涵盖乾坤之句，次句则谓语言高妙可以破除众幻之句，三句谓随缘适性可以随机接引之句。钱氏此二首诗原是要写出一种“性癖耽佳句”的刻意追求精美的作诗的工夫，可是他却偏偏在结尾处提出了“参取逐波随浪句”的话头，可见钱氏固亦自知作诗要保持一种自然感发之兴会的重要性。不过值得注意的是，重工力之人处处仍习惯于以工力取胜。即如此句，原典本是“随波逐浪句”，而钱氏却将之颠倒为“逐波随浪句”，此其可注意者之一。再则，钱氏在此“逐波随浪句”之后却马上又用了一个典故，那就是“观河吟鬓”。此句原出于《楞严经》载云，古代波斯匿王观看恒河河水，有“自伤发白面皱”之言
。钱氏云“观河吟鬓赚来苍”，不过是说作诗之费工力，赚得两鬓皆苍，故曰“吟鬓”。但他一定要用一个典故，可见钱氏终于不能“随波逐浪”而仍以用典工力取胜。就钱氏自己所作的诗来看，则固正如前引陈石遗评钱诗之所云，“下笔太矜持”，所以精工锻炼虽然有余，而似乎乃终乏博大浑涵发扬流畅之致。关于此点固应与钱氏之才性有关，原来早在钱氏之少年时代，就因才识过人而不免有好议论臧否人物的习惯，所以他的父亲钱基博先生还曾为之写过一篇《题画谕先儿》的告诫之辞。据刘桂秋编著之《无锡时期的钱基博与钱锺书》一书之记载，谓钱基博之长兄基成无子，锺书之出生为钱门之长孙，当他出生的那一天，恰好有人给钱基博的父亲钱福炯送来一套《常州先哲丛书》，所以便为之命名锺书，小字阿先。
当时因锺书为长孙，所以一出生就被过继给伯父钱基成先生了。基成先生对锺书约束较为松弛，而基博先生则较为严厉。据刘桂秋氏书中所言，说“锺书有一种‘痴气’，其表现之一就是‘专爱胡说乱道’，好臧否古今人物”
。所以当他的伯父基成先生去世不久，基博先生就给锺书原字的“先”改字为“默存”了。而且还写过一篇《题画谕先儿》的告诫文字，其中有一段说：“汝在稚年，正如花当早春，切须善自蕴蓄，而好臧否人物议论古今，以自炫聪明，浅者谀其早慧，而有识者则讥其浮薄。”
从这些记叙来看，可见基博先生对钱氏才性之短长，原来早有深知。不过曹丕的《典论·论文》也早就说过“气之清浊有体，不可力强而致……虽在父兄不能以移子弟”
的话，而诗文确实与人之气禀相关，所以《文心雕龙·体性篇》就也曾说过：“功以学成，才力居中，肇自血气……吐纳英华，莫非情性。”
历代诗风之演变，自然与时代之风气有关，而引领时代风气者，则也与一二名人大家之才性有关。综观钱氏之诗风与当时诗坛之风气如陈石遗、沈曾植诸人，虽有“三元”“三关”之说，似有打通唐宋以至晋宋之意，然而究其实则陈、沈诸人之诗，实在盖皆以思致工力取胜，而少有浑涵发扬之致，所以钱氏之诗论虽有通观古今的眼光与识见，但至其自己为诗，则终不免落入宋诗之作风，以用事用典及偶对之工巧取胜。我们前举钱氏之诸多诗例，固已可概见一斑。所以钱氏自己在其《谈艺录》中于论及“诗分唐宋”一节中就也曾说过“夫人禀性各有偏至，发为声诗，高明者近唐，沉潜者近宋”
的话。观之钱氏之诗，其信然矣。
写到这里，本文之主要论述固原可告一段落，但我还想再举一些他人之诗例来略加比较。即如我们在前所举引的钱氏之《哀望》《将归》诸诗之写日寇侵华之痛，就曾令我联想到当年金代元好问在金国败亡时的一些作品，如其《壬辰十二月车驾东狩后即事五首》及《癸巳四月二十九日出京》与《秋夜》诸诗，其中所写的“惨澹龙蛇日斗争，干戈直欲尽生灵。高原水出山河改，战地风来草木腥”，与夫“白骨又多兵死鬼，青山元有地行仙。西南三月音书绝，落日孤云望眼穿”等句
，其中于叙写破国亡家之痛以外，便还有一种声情合一的唱叹的情韵，而钱氏之诗则精工深至有余，而唱叹之情韵则似有微欠。写到此，我就还有一点个人的假想。我近来常想到古代文化中诗文吟诵的重要性。私意以为按现代医学而言，则人之左右脑固各有专司，左脑主智，而右脑主情，一在思辨，一在直感。诗歌中之用典使事及对偶工巧等，盖皆应属于左脑之作用，而音声与图像之直感则属于右脑之作用。如果在学诗和作诗时经常伴随着声音的吟诵，则写出来的诗就有一种声情结合的情韵生动之美。而如果不伴随吟诵，只凭思想智力为诗，就会缺少这一种情韵生动之美。钱氏写诗如本文在前面所言，盖全出于自学，而且他的父亲钱基博先生也并不以诗名。意者钱锺书先生幼年时代，或者并没有在儿时生活中得到吟诵的熏陶，其后写诗乃全出于自己之爱好，以一己之才情智力学识为诗，所以其诗虽然使人钦叹，却并不易使人感发。而我之敢于以金代诗人元好问与钱氏相并论，一则盖因钱氏颇赏元氏之诗，如其自编诗集之题名《槐聚诗存》，就是用的元氏《眼中》一诗中的“枯槐聚蚁无多地，秋水鸣蛙自一天”的诗句
。而且钱氏在另一首题为《故国》的诗中所写的“故国同谁话劫灰，偷生坯户待惊雷”诗句中的“坯户”一词，就也用的是元好问的诗句。原来元氏在题为《秋夜》的一首诗中曾写有“九死余生气息存，萧条门巷似荒村。春雷谩说惊坯户，皎日何曾入覆盆”之句
，钱氏之用元氏之句殆无可疑。可见钱氏对元氏诗之熟读与喜爱。而且这两首诗他们所写的也同样是国破家亡的悲慨。但两诗相对比，则元氏诗之以感发胜，而钱氏诗则句句用典，以工力为胜，其不同乃判然可见。刘梦芙在其《二钱诗学之研究》一书中，论及钱锺书先生诗歌之成就时曾经以为，钱氏之诗与其他大家相论列，“不啻澄湖曲涧之较碧海黄河”
。至于我之论钱诗，则是迫于汪荣祖教授之命，管窥蠡测，妄加臆说，诸维大雅正之。
叶嘉莹写毕于天津南开大学
2010年2月18日夜