“文学与传记”译评

（嘉莹按：这篇译评本来早已弃置箧中，并无再次发表之意，乃近日南开大学中文系闫晓铮同学于整理我的旧物中发现了这一篇文稿，以为韦勒克与沃伦合著的《文学理论》一书甚至今日仍被中国读者所重视，此篇译稿或不无可供参考之处，乃为我重新打印出来，被为我编辑杂文之编者所见，收入杂文集中。实则此文之翻译与写作，距离此杂文集中所收录之其他文稿的写作时间盖已有五十年以上之久矣。谨作此说明。）

“文学与传记”（“Literature and Biography”）是勒内·韦勒克（Rene Wellek，1903—1995）与奥斯汀·沃伦（Austin Warren，1899—1986）合著的《文学理论》（Theory of Literature）一书中的第7章。《文学理论》全书共分19章，其中第1、3—7、9—11、13、14各章，是由韦勒克执笔的，另外的几章则是由沃伦执笔的。书中分别讨论到有关文学的各方面的问题，引证繁博，在美国是极为风行的一本书，有不少学校采用为教本。自从1948年问世以来，前后已经再版过许多次了。我于1966年被台湾大学推荐赴美任客座教授，到美国后，想读一些有关西洋文学理论的书籍，有人就向我推介了这本书。我因英文程度不够好，匆匆读一遍，往往不能掌握要旨所在，所以曾抽暇把读过的几章译成中文并写了些摘要式的札记，这原只是一点自修的工作，本无发表之意。而当我于两年后交换期满回到台湾大学，台大中文系新出版了一个刊物《新潮》，其编者听说我有这样一部分译稿，想要一篇去发表，虽然我自知译文或有不妥之处，但《新潮》毕竟是系内同学的刊物，纵有不妥也比较容易得到谅解。而且如果因此可以唤起中文系同学对西洋文学理论的一点研读的兴趣，也未始不好，所以就答应了《新潮》编者的要求。我的译文所根据的乃是1962年三版的本子，较之1948年的初版，有部分删改之处。至于我于每段译文之后往往加一些摘要，又于篇末加一段评述，则都只不过为一时的随笔及联想而已，因为我一向总感到某些翻译的西洋文学理论，读起来既不免艰涩之感，而且由于中西方文学传统的不同，翻译而且加以评述，对某些读者而言，也许不无较为方便之处。这虽是一种较笨的方法，但或者也不失为一种较新的尝试。

我现在所译的这一章是由韦勒克执笔的，标题虽是“文学与传记”，但这里所谓“传记”（Biography）实在并不泛指一般的传记著作，而是专指文学家的传记——也就是“作者生平”——而言的。而且本文的重点乃是在探讨文学的作品与其作者生平之间的关系的。所以一开端，韦氏就说：

形成一篇作品，其最明显的因素，就是它的创造人——作者，因此有关作者之性格与生平的研讨，乃成为最古老最被承认的一种文学研究的方法了。

其后韦氏则把作者生平之研究分成了三种不同的方式。他说：

传记之功用可以被衡定于其所投影于作品上之光照，也就是说作者之生平对于作品之解说间的一种直接关系；再则传记也可被视为是对于一个天才的道德才智以及感情之发展的研究，这种研究也自有其单纯之兴趣；或者传记也可被视为是对一个诗人之心理及其诗歌之创造过程的一种有次序的材料的供应。这三种不同的看法，应对之加以谨慎的区分，因为按照“文学研究”之观念来说，只有第一种看法，即传记对作品之解说的价值，是与文学直接有关的。至于第二种看法，着重传记本身单纯之兴趣，则是把注意的中心从“文学”转移到“人”的人格方面了；而第三种看法则是仅把传记视为一种未来的科学（文艺创造心理学）的一种材料而已。

从以上的话看来，可见韦氏的意思主要乃重在作者生平之研究与作品本身之了解之间的直接关系，也就是说重点仍在作品之本身，而不在作品以外的“人”或作品以外的“心理过程”。然后韦氏又把刚才所谈的作品与作者生平之关系暂时搁置，而开始谈起单纯的传记作品来，说：

传记乃是一种最古老的文学形式，原来乃是年代性的、逻辑性的、历史学的一部分。我们为一个政治家、军人、建筑师、律师或一个不担任什么公开角色的普通人写传记，在方法上并没有什么区别。据柯勒律治（Coleridge）的看法，任何一个人的生平，即使多么平凡，而只要被真实地叙述着，也就是让人有兴趣的了。这话是正确的，在一个写传记者的眼光中，诗人不过也是一个人，他的道德与才智的发展，外在的经历及内在的感情生活，通常都可以用某些理论的体系，或一些行事的礼法标准来加以重建和估价。而至于他的作品则可能只被看作为一种出版的印刷品而已，如同在任何一个人的生平中所发生的别的事件一样。这样看来，传记家的问题只是属于历史方面的，传记家一定要说明他的文件、书信、有关者的记载、回忆录，以及一些自传性的叙述，而且要决定一些文件及证据等等的真伪。在撰写传记时也可能遭遇到一些难题，如年代的提供、材料的选择，以及与个人名誉有关的一些事之应加以隐瞒或直述等等，都是要考虑的问题。有关传记方面的著作已经不少，而且成为一种专门的学问，而其所探讨的问题则并不是特别文学性的。

以上这一段在说明一般性的传记往往并非文学性的，因此即使其所写的乃是一位诗人之传记，对于了解其作品也并无很大的助益。下面韦氏就再回到作者生平与作品之关系的问题来——

在我们所讨论的范围内，有两个有关文学性的问题是很重要的：其一，写传记的人是否可利用一些作家的作品来作为编撰作者传记的材料？其二，作者的传记对于了解一个作者之作品的本身是否有贡献？对这两个问题的答案通常是肯定的。实际上关于第一个问题乃是假想为所有写传记的人都是特别对诗人有兴趣的，因为诗人看来是可以供给很多写传记的材料的，而另外一些在历史上更有地位的人却有时反而不能供给这么多的材料。如此说来，则前面所说的通常为肯定的答案就果然是正确的吗？

以上一段在说从一般观念来看，通常都以为作者的作品可用为写传记的材料，而且作者的传记对于了解其作品也确有贡献，但是下面韦氏却又马上申述了这种看法并不完全可信：

我们一定要在历史上区分出两种不同的时代，因此答案也就可以分为否定与肯定不同的两类。早期的作者没有留下什么可供写传记的人引用的私人文件，我们所能得到的只是一些公共文件：

如出生登记、结婚证书、法律文件等，此外，便是作者的作品了。举例来说，我们只可极概略地推知莎士比亚的一些行动，我们知道一些他的经济情况；但是除了一些他的不可靠的传闻轶事以外，他的书信、日记、回忆录等材料我们简直一无所有。对研究莎翁之生平付出的力量极多，而所获得的有文学价值的结果则极少。这些研究所获得的只是对一些年代以及一些有关其社会地位，还有一些他的交往情形的了解。因此，想替莎翁从其人格及感情方面写出一本真实传记来的人，如果以科学精神去从事，则如卡罗琳·斯波珍（Caroline Spurgeon）在她的《莎翁作品之象喻》中所做的研究，结果仅只做了一些琐事的列表；如果不按科学方法来随便地引用莎翁的剧作及十四行诗，如同乔治·勃兰兑斯（George Brandes）或弗兰克·哈里斯（Frank Harris）等人，则只写成了一些传记性的传奇故事，他们全部构想的基本动机就是错误的[这种构想大概导源于哈兹里（Hazlitt）及施勒格（Schlegel）的一些暗示，道顿（Dowden）是第一个很谨慎地使用这种方法的人]。一个人不能从小说性的叙述，尤其是剧本中的谈话来描画出一个作者的可靠的传记。用这种方法写传记，则即使是最普通的说法，也会使人觉得很可怀疑，例如说莎翁曾经有过一段心情沮丧的时期，在此期中，他写出了他的悲剧和带着苦味的喜剧，后来在写《暴风雨》一剧时，才得到了平静，这种说一个作者需要在忧郁的情绪中来写悲剧，或者在生活快乐时才写喜剧，乃是不能证明的一种说法，莎翁的悲愁没有丝毫地证明他不能对剧中人泰门（Timon）或麦克白（Macbeth）的人生观负责任，也不能被认为和道尔·蒂尔席特（Doll Tearsheet）或伊阿古（Iago）的看法一样，我们也没有理由相信普罗斯帕罗（Prospero）的谈话就和莎翁完全一样。作者的意念、感情、美德和劣迹，并不能被认为与其作品中的角色一样。这不仅对剧本或小说中的人物而言是如此，即使对于抒情诗中的“我”而言，也是如此的。作者的私人生活与他的作品之间的关系，绝不只是简单的因果关系。

以上一段韦氏以莎士比亚为例证，以说明时代较早的作者其作品并不可用为写传记之材料，也就是说作品与作者之生平并无必然之关系。这一段因为东方与西方文学理论观念之歧异，以及韦氏自己立论的不够精密，值得讨论的地方很多，容后评论。下一段，韦氏则又以时代较晚的作者为证明，提出了相反的另一种说法：

虽然拥护以作者生平做文学研究的人将要反对这些说法，他们会说，自从莎士比亚（1564—1616）的时代以后，情形已经改变了，许多诗人都留下了丰富的传记材料，因为诗人们已经开始自我意识着他们的著作将把他们展现于后代人的眼目中，像弥尔顿（Milton，1608—1674）、蒲柏（Pope，1688—1744）、歌德（Goethe，1749—1832）、华兹华斯（Wordsworth，1770—1850）以及拜伦（By-ron，1788—1824），他们留下了许多自传性的叙述，同时吸引了许多与他们同时代的人们的注意。对于作者生平之研究的着手，现在似乎容易了，因为我们可以把作者生平与他们的作品互相核对了。而且实在说来，这一方面的研究之着手，甚至乃是被诗人们自己邀请和要求着了。尤其是浪漫派的诗人，他们往往在诗歌中叙写他们自己以及他们心中内在的感觉，像拜伦甚至于带着他的“痛苦之心的展出”（pageant of his bleeding heart）周游欧陆。这些诗人们不仅在私人的信件、日记和自传中叙述自己，甚至在最严肃的正式著作中亦复如此，像华兹华斯的《序曲》（Prelude）就公然地是一篇自传。对于这一类有时候在内容甚至语气上都与私人信件无异的作品，我们如果不承认它自己所标明的表面价值，不用作者生平来解说他们的作品，不把作品看作为像歌德所说的乃是“一篇伟大的自白之一部”，那将是极困难的。

以上一段韦氏主要意在说明较莎翁时代为晚的某些作家，尤其是浪漫派的作品，他们的生平与作品之间则有较密切之关系，而且作者往往宣称他们的作品就是自传，这就是韦氏所说的“所标明的价值”，也就是说不得不承认作品为自传之一部分。

关于作品与作者生平之关系除了前面所提出的时代先后的问题，派别不同的问题以外，下面韦氏更提出了另外一个主观与客观的问题：

当然我们应该区分开两种不同的诗人：客观的诗人和主观的诗人。客观的诗人如济慈（Keats）和艾略特（T.S.Eliot）都强调诗人的“否定的性能”（negative capability）对世界之没有自我成见，以及自己个人性格之泯灭；而与此相对的另一型主观的诗人，则致力于表现自己之个性，企图替自己画出一幅肖像，来表白自己，说明自己。在历史上，据我们所知，有很长一段时期只有第一类客观的诗人，在他们的作品中，自我说明的成分极小，虽然其艺术价值可能很高。像意大利式的短篇故事、侠士型的传奇，以及文艺复兴时期的十四行诗、伊丽莎白时代的戏剧、自然主义的小说和大部分的民歌都可作为此种文学的例证。

此一段韦氏将诗人分为主观的与客观的两种类型。而后面举例时则提到了故事、戏剧、传奇等以为客观诗人之例证，这与中国文学理论的观念也有些不尽相同之处，容后评论。而下面韦氏则又提出了主观的诗人来讨论说：

但是，即使是主观的诗人，一篇自传性质的个人叙述，是不能被消灭的。一篇文艺作品要在很不同的水准上形成一种和谐，如果以之与一本回忆录、一篇日记或一封信相比较，其与现实之间的关系是极不相同的。唯有对作者生平之研究的方法误解的人，才会把一位作者实生活中的私人文件，而且往往是一些最偶然的无关轻重的文件来当作研究中心。在这种情况下，他们把诗歌用实际生活的文件来解说，而且按照一种完全与诗的公正评价无关或甚至相反的尺度来评量作品，因此勃兰兑斯乃轻视莎士比亚的《麦克白》一剧，以为不足注意，因为那与他所要叙述的莎翁的人格个性没有什么重要关系；同样的金斯米尔（Kingsmill）也因为同样的缘故而不满意于阿诺德（Arnold）的《索拉勃和罗斯丹》（So-hrab and Rustun）。

此一段韦氏在说明即使是一位主观的诗人，如果以现实生活来解说或批评他的作品也仍是并不完全正确的。下面韦氏就对此一点再加以申述：

一篇文艺作品，即使其间无疑地含有自传性的成分，但当这些成分被放入一篇作品中时，也将要被重新安插和改变。因此它们将失去它们的特殊的个人意义而成为仅只是一般的具体性的人类的素材，只是一部作品中构成整体所必需的因素而已。雷曼·费南德兹（Ramon Fernandez）在对司汤达（Stendhal）的批评中，曾经使人信服地说明过这一点。此外，迈耶（Meyer）也曾经指出过华兹华斯的公然属于自传性的《序曲》，在其作品所描述的过程与作者华兹华斯的现实生活间是有着怎样大的差异。

此一段韦氏仍是继续前一段的论点，而举华兹华斯的《序曲》为例，以说明作品与真实生活间之差异。这尚不过仅以事实为证而已。后面韦氏就更从理论上来加以说明：

把艺术看作只是单纯的自我叙述，是个人感情和经验的副本，这整个的观点显然是错误的了。一篇文学作品与作者之现实生活间即使有着极密切的关系，也不能以为这就意味着文学作品只是现实生活的副本。重视作者生平一派的看法，忘记了一篇文学作品不仅是经验的记录，它有时也是一系列同类作品中最新的一件作品。它是一本戏曲、一部小说、一首诗歌，是被确定了的，也就是说以文学的传统和惯例而论，它的体式是被确定了的，重视作者生平的人，他们的看法实在使真正的文学过程的含义混淆不清了。因为他们把文学的传统的过程破坏了。而想以个人的生活圈子来替代。这一派人的看法，也不注意极简单的心理事实，一篇文学作品也许只是作者的梦的形象化。这种可能性较之是作者之现实生活的可能性更大，也可能只是作者的一副假面具，一个相反的自我，而作者真正的性格却在后面隐藏起来了。也可能只是一种生活的描绘，而这种生活乃是作者要从其中逃避出去的。此外我们也不要忘记，一位艺术家从艺术的观点来体验人生与实际的经验人生可能是很不相同的。他是从文学艺术方面的用途来看实际的人生经验，因此他所见的一切也已经有一部分早就染上了艺术的传统的色彩了。

这一段韦氏在说明：一篇文学作品自有其文学方面之传统的价值与意义。我们绝不可能等量齐观地仅视之为现实生活之记录。下面韦氏就分别举例来证明他的论点：

我们要下结论说关于作者生平的叙述以及他每一篇作品的引用，都需要在各种情形下小心地加以考察和检定。因为作品并不是作者生平的证明文件。对于像葛莱·黛韦德（Gladys I.Wade）女士的《特拉赫恩的生平》（Life of Traherne）一书，我们一定要郑重地表示怀疑。因为她把特拉赫恩的每一首诗歌中的叙述都当作精确的传记的实事了。还有许多有关勃朗特姐妹（Brontes）和《维莱特》（Villette）的整段的叙述，这也同样值得怀疑。更有一位维吉尼亚·穆尔（Virginia Moore）女士曾写过一本《艾米莉·勃朗特之生活与渴望的死亡》（The Life and Eager Death of Emily Bronte），她认为艾米莉一定曾经经历过像希斯·克利夫（Heath Cliff）一样强烈的爱情。还有一些人争论说一个女人一定写不出像《呼啸山庄》（Wuthering Heights）这样的作品来，真正的作者一定是艾米莉的兄弟帕特里克（Patrick），这正是同一类型的论辩。这种论辩曾经使人争论着说莎士比亚一定到过意大利，一定做过律师、做过军人、做过教师、做过农夫。对这种争论，爱伦·泰莉（Ellen Terry）女士曾经给予了一个压倒性的回答，说根据这种论辩的标准，那么莎士比亚一定也做过女人。

以上一段韦氏举出了许多以作品来解说作者生平的错误的例证。而下面韦氏接着乃从相反的一面立论，来说明作品虽然不能简单地就被看作为作者生平的资料，然而却又确实可从作品中看出作者之个性：

但是，虽然有如上所举的一些愚蠢的例证，可以说并未除去文学中作者之个性的问题。当我们阅读但丁、歌德或是托尔斯泰的作品时，我们全知道作品后面的确有一个人。而且作者与其作品之间，无疑的是有着相似之点的。不过有一个问题该被提出，那就是实际的个人与其作品中所表现的个人之间该作一个明白的区分。把作品中被称为“人格表现”者，只看作一种象喻式的意义岂不是更好？在弥尔顿与济慈的作品中间有一种性质，我们可以称作弥尔顿式的（Miltonic）或者济慈式的（Keatsian），但是这种性质只能根据作品本身来决定，而从他们的生平事件则可能是无法探知的。我们可以认知什么是维吉尔式的（Virgilian）或莎士比亚式的（Shakespearian），而不需要任何有关这两位大诗人的真实确定的传记方面的知识。

这一段韦氏在说明：一位伟大的作者自有其特殊之风格，然而此种风格与作者生平之间，并无一定之关联。可是后面韦氏马上就又补充说明了作品与作者生平之间，仍然是有着某些可能的关系的：

当然，在作者生平与作品之间，仍然是有些相连的关系的。这种关系有时是正面的，有时是侧面的，有时是反面的。一个诗人的作品，可能只是一张面具，一种戏剧化的表现，但那也常常正是他自己经验的表现。假如从这种意义来区分，那作者生平的研究就有用处了。第一，无疑的那将有诠释的价值，它可以解释一个作者其作品中间的许多事迹，甚至作者所用的词汇。此外，传记式的体制也有助于我们研究最明显的文学史中的细微的发展问题。例如一个作者的发展成熟以及有时表现出衰退的过程。再者，作者生平的研究也可以汇集一些与文学史有关的另外问题的材料。例如诗人所读的书，他与其他文人的个人交往关系，他的行踪旅程，他所见过的山川和住过的城市等等。所有这些问题，都对文学史的研究有益。也就是说它们可以说明诗人在传统中的地位，他在形成过程中所受的影响，以及他所引用的材料等等。

以上一段在说明，作者生平之研究与作者作品之间有着某些注释性及文学史方面的用处。但是这种用处与文学作品之评价则并无关系。因此韦氏乃接着又说：

无论作者生平之研究对这些方面的重要性是如何，但如果将之归属于任何批评方面的重要性则仍是危险的，没有任何传记方面的资料可以改变或影响批评方面的价值。经常被人引用为标准的所谓“真实性”，如果指的乃是作品与作者生平间的真实关系，如外在证件与作者经验或感觉之一致等，这样放在一起来衡量，那就是完全错误了。在“真实性”与艺术价值之间没有任何关系。那许多卷充满在图书馆中的不成熟的人们所写的带有强烈的感情的恋爱诗，以及带有沉闷之感的宗教诗，充分地说明了这一点（无论情感方面多么真实也无益于艺术之价值）。像拜伦的《别妻》（Fare Thee Well）一诗，并不能因为他把作者与其妻子间的真实生活戏剧化了而增减其价值。也不像保罗·爱尔·摩尔（Poul Elmor More）所说的，因为在其手稿上看不出泪水的痕迹便是一种“遗憾”[因为根据托马斯·穆尔（Thomas Moore）的记录所说是有泪滴在上面的]。只要这首诗存在就很好了，至于作者的泪水曾滴落在上面与否，这种个人情感早已过去了。那是不可查考也不需查考的了。

这最后一段，韦氏在说明传记方面的“真实性”并不足以增减其作品之艺术价值。我想这乃是韦氏在本文中最精要的一段见解。而且是用之古今中外皆准的一种看法。虽然这看法并非韦氏之所独创。

综观以上韦氏的理论，其与中国文学传统相歧异之处，最重要的约有二点。其一，韦氏以为时代较早之作者其作品与生平之关系较少，且举莎士比亚为例证，以为在莎翁之剧作中个人之色彩极少。这一点在中国就并不适用。莎氏约生当1564年至1616年之间，而中国最早的一位伟大的诗人屈原则大约生当公元前340年至公元前278年之间，以时代之先后论，屈原要比莎士比亚早了十八个世纪，可是屈原的作品《离骚》中所表现的个人色彩则极为浓厚，这是韦氏的理论并不完全适合中国文学传统的第一点。其二，韦氏把诗人分为主观的与客观的两种不同的类型，且举济慈与艾略特的理论为证，以为诗人写诗应该把个人性格泯灭，这种说法也同样不适合于中国文学的传统观念。

关于这两点歧异，以下我将分别加以讨论。先说第一点，我以为韦氏以时代先后来分别作品与作者生平之间关系的密切与否，这种理论从根本上就是不够周密的。因为虽然时代较早的作者可能留下来的生平资料较少，可是资料的少并不就代表着其间关系的减少。作品与作者生平之间的关系，主要并不在于时代之先后，而在于其作品之体式的不同及作者性格之不同。试举杜甫诗与关汉卿的杂剧相较，则杜甫比关汉卿要早四百多年，可是杜甫的诗与作者生平之关系却要较关汉卿杂剧与其作者生平之关系密切得多。又如辛弃疾的词较之吴承恩的小说《西游记》也早了将近四百年之久，可是辛氏的词与其个人生平之关系当然也较吴氏的小说要密切得多。那主要的实在乃因为就文体而言诗词原来就多是主观的抒情之作，而戏剧小说则多是客观的反映人世诸相之作。因此诗词等作品中所表现的作者的“我”的成分较多，而戏剧小说等作品所表现的“我”的成分则较少。此岂不为作品与作者生平关系之密切与否乃在于文体之差异而不在于时代之先后的一大明证？而韦氏竟将剧作家莎士比亚、小说家司汤达、勃朗特诸人与诗人歌德、华兹华斯诸人相提并论，而丝毫不注意其文体之差异，这是韦氏的疏失之一。再则时代相近、文体相近的作者，有时又会因作者性格之差异，有表现自我的成分较多或较少的不同。如马致远与关汉卿为同时代之作者，且同为剧作家，而马氏作品中所表现的自我的成分则较关氏为多，如其《黄粱梦》《任风子》《陈抟高卧》等剧都表现了作者某种一贯的厌世的观点。又如《红楼梦》与《西游记》虽同为小说，但《红楼梦》中所表现的作者曹雪芹的自我成分则远较《西游记》为多。凡此种种又可证明，除了文体的差异外，作品与作者生平关系之密切与否，有时也可能与作者之性格有关，而却绝不关系于作者时代之先后。总之韦氏在本文中所说的“要在历史上区分出两种不同的时代，因此答案也就可以分为否定与肯定的不同的两类（按：指是否可据作品为作者传记，据作者传记解说作品）”，这种全以时代为依的论点，乃是并不十分周至妥适的一种说法。

第二点使我们不易接受的观点，则是韦氏把诗人分为主观的与客观的两种不同之类型的说法。就中国文学之传统而言，诗歌乃是一向以“言志”为主的，从《尚书·尧典》的“诗言志，歌永言”，以及《毛诗·大序》的“诗者，志之所之”，这种主观的“言志”的观点，早就在诗人的心目中根深蒂固了。虽然中国的传统上，对“言志”二字的解释有着狭义与广义的两种不同的看法，狭义的看法，以为“言志”的“志”，乃是指如《论语》中孔子所说的“盍各言尔志”的“志”而言；此所谓“志”乃专指有关用世之怀抱志意而言，颇近于所谓“载道”之意；而另一种较广义的看法则是把“言志”的“志”看作泛指一个人自己的心志而言，凡心中之所思所感，都属于广义的“志”，这种看法是把诗歌只看作缘情、发抒情感的作品而已，与“载道”的观念颇相对立。因之洪炎秋先生的《文学概论》就曾把中国历代的文学作品都分别归入了“载道”与“缘情”的两大类型，这正是中国文学传统的一贯看法。但总之无论其为载道型的言志之作，或缘情型的言志之作，在中国传统的观念中，其作者都该属于“主观的诗人”之型，而根本就没有“客观的诗人”一观念的存在。这与西方文学之自希腊史诗发展下来，从开始就有着客观观念存在的传统，是颇为相异的。中国文学传统中虽没有“客观的诗人”之一观念的存在，但中国文学史上却并非没有属于客观一型的作品。戏剧小说等原以客观表现为主的作品姑且不论，即以诗歌的作品而言，例如汉魏乐府中的一些叙事诗，山水诗中一部分纯然写景之作，齐梁之间的宫体诗以及五代的一些艳词，就都是并没有鲜明的作者个性的作品，汉魏乐府叙事诗原多为无主名的作品，姑且不论，即如山水之诗、齐梁宫体及五代艳词，纵使是有主名的作品，当我们读这些作品时，也往往可以仅只面对作品本身的艺术成就来欣赏，而不必对作者生平做深入的研究和了解。但反之如果是作者个性鲜明的作品，如陶渊明、杜工部的诗，我们就不得不想到“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也”的古语，而对他们的生平、个性及人格，甚至他们的时代都做进一步的了解。否则，就无法深入去欣赏他们的作品了。是则中国传统中虽无“客观的诗人”之一观念，而中国诗歌作品中却确实有着主观的与客观的两种不同类型的作品，客观的作品与作者生平之关系较少，主观的作品与作者生平之关系较多。虽然中西方观念并不尽同，中西方所谓客观之作品其性质也并不尽同，但客观之作品与作者生平关系较少则是相同的。

至于韦氏全文中最精彩的一段，则乃是在于他所提出来的纵使作品中含有“自传成分”也不当仅只注意其“个人意义”，而当将之视为“一部作品中构成整体所必需的某种素材”，以及传记方面的“真实性”并不足以增减其“作品之艺术价值”的话，这种看法不仅是放之古今中外而皆准的正确看法，而且更特别值得我们研究中国文学的人反省，因为中国文学传统一向过于强调作者主观的“言志”的作用，经常喜欢以作者之生平及人格来作为衡量作品的标准，这对于文学之艺术的成就而言，乃是并不正确的一种尺寸，韦氏的文章恰巧可以唤起我们对这一方面的省察和觉悟。这是极可重视的一点。

还有韦氏又曾提到有些作品虽然与作者生平的关系并不密切，但“作品后面”又“的确有一个人”，所以我们可以称某种作品为弥尔顿式的、莎士比亚式的、济慈式的、维吉尔式的，韦氏以为我们将之看作“一种象喻式的意义”，这种说法也稍嫌含混，似乎只言其然，而未言其所以然，其实这种种不同的风格之形成，主要的原因似乎乃在于每一位作者各有其接触事物、表现事物、思索事物的不同角度与不同途径，这种差异与其所表现的内容为何物并无必然之关系，所以作者虽然在作品内容中并不表现自我而却依然免不了在表现的方法上有其所习惯的某种个人色彩，这就是莎翁戏剧中虽不必有莎翁之自我，而风格上都仍有其个人特色存在的缘故。

最后我要说明一点，就是韦氏本文原来就仅为概念式叙述，因此我于评述时也就只简略地作概念的评说，对其中某些值得讨论的问题，如文学中是否有完全主观的与客观的作品之存在，作品中是否有真正自我之存在，中国文学理论中是否暗示有客观观念之存在等都并未曾详加说明，这是要请读者原谅的。