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首先，贡布里希预成图式论最大价值就是，将以往艺术创作中的灵感说、迷狂说、顿悟说、直觉说等清晰化、可操作化了。也就是说，将以往各种艺术创作中的潜意识的无法说清的影响和促进艺术家创作的各种因素，用预成图式内化为视知觉，以及预成图式的投射和修正来加以解说，使之清晰化和可操作化等。如古希腊的文艺理论家、美学家柏拉图就认为，文艺创作来源于艺术家的灵感回忆，即“神灵凭附到诗人或艺术家身上，使他处在迷狂状态，把灵感输送给他，暗中操纵着他去创作”
。神对于诗人们就像对于占卜家和预言家一样，夺去他们的平常理智，用他们做代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的词句，而是有神凭附着来向人说话。
或是不朽的灵魂从前身带来的回忆，
以及后来亨利·柏格森的艺术即直觉，弗洛伊德和荣格的艺术即潜意识或集体无意识的升华等。其次，贡布里希的预成图式内化为视知觉，以及预成图式的投射和修正等，比中国的感悟式的艺术论，如郑板桥的“胸中之竹，眼中之竹，手中之竹”及“胸有成竹”等解读得更精细。最后，也是最重要的，贡布里希的预成图式内化为视知觉，以及预成图式的投射和修正，解决了艺术史和美学价值中最核心的问题，即现实主义艺术及其创作的内部原因的来源问题。
同时，贡布里希的预成图式论虽然能较好地解释西方19世纪之前的以再现现实为主的摹仿论艺术，但是不适于解释西方19世纪之后的“非预成图式—修正”理论的现代主义艺术，尤其是后现代主义艺术，比如表现主义、对情感的表现等。所以，“预成图式—修正”理论遭到了许多现代和后现代艺术理论家的批判，尤其是布列逊对贡布里希的批评最为激烈。首先，布列逊认为，贡布里希的预成图式论在手工图式和精神图式之间摇摆不定，使他的读者不着边际，即图式是一种限于在画家手部惯常的肌肉训练中存在的手工实体呢，仰或是一种隐身于画家意识领域之内的精神实体？
其次，他认为贡布里希的“预成图式—修正”理论、证伪主义理论经过一次乃至无数次证伪和修正，是否就更接近目标了呢？布列逊的答案是否定的，因为对预成图式的修正和证伪，在起点时就应该区别出是进步还是倒退，即对一个超越图式的世界的追求要有意义，只有在错误的起点就区别出进步同时又区别出衰退：这进步和变化的差别依赖于我们事先对进程终极目标的了解，因此与终极目标对准或是偏差的程度才是可以计量的。
再次，布列逊认为，贡布里希将绘画看成是一种“知觉的记录”（即预成图式论）的观点在根本上是错误的，因为图画的知觉主义学说把艺术问题归入接受主题的心理学，掩盖了图像的社会性及其作为符号的现实，忽视了视觉接受主体的历史性及图像控制与政治权威之间的关系，只注意到和预成图式相互联系的历史链，似乎没有任何外在于这个历史链的事物能够影响链条的内部发展和演变。而历史的更大领域——隐藏在链条本身后面的历史进程——只能通过外在性对后者产生影响。
另外，知觉论者中的观画者也成了“给定的”，如同视觉解剖结构那样一成不变，
将观画者与绘画作品的关系非历史化了，
因为中世纪教堂艺术隐含的观者，与拉斐尔画中隐含的观者迥然不同，与约翰内斯·维米尔画中隐含的观者也截然不同；
因为绘画激活的再认行为是一种意义的产生，而非意义的知觉。观看是一种将绘画物质形态转化成意义的行为……观者是个诠释者，而关键在于，诠释会伴随着世界的改变而改变，艺术是不能声称它的客体知识是终极的和绝对的。