第三节
预成图式的投射和修正

一、预成图式的投射

艺术家总是从自己的概念（预成图式）入手，而不是从视觉印象入手，把自己的预成图式投射到他要画的画布上，按图式和矫正的步骤进行。图式是最初的近似值，借以逐步逼近他要描绘的形式。

首先，预成图式投射在心理学上常被称为分类。比如夜间我们有时会把一辆汽车的前灯当作一对发光的眼睛，艺术家巴勃罗·毕加索就是利用这一变形原理把一辆幼儿园里的玩具汽车改装成一张狒狒的脸（图1-4）。这里我们可能把玩具汽车的车篷和挡风看成了一张狒狒的脸，这种新颖的分类方法在心理学上常被称为“投射”。把一张熟悉的狒狒的脸投射到汽车的形状上，就像我们在晴朗的天空中把自己熟悉的形状投射到天空中的云朵上一样，这片云朵像一条龙，那片云朵像一只羊，等等。在著名的“罗夏测验”中，受试者可能会把一片标准的墨迹看成一只蝴蝶或一只蝙蝠（图1-5）。罗夏本人认为，人们的知觉即心灵归档和分类与投射引起的解释之间只是程度的差异。“当我们意识到这种归档过程时，我们就说我们在‘解释’；当我们没有意识到这种归档过程时，我们就说‘我们看见’。从这种观点看，在我们所谓的‘再现’跟我们所谓的‘自然对象’之间，也只是程度的差异，而不是种类的差异。”

其次，预成图式的投射是我们的感官天生对投射对象意义的领悟而不是形状。“我们的大脑是那样的渴求意义，它一旦得到唤起，它就会不停地寻求和组合，好像它时时都对意义如饥似渴，时刻准备吞吃一切能够满足这种渴求的东西。我们称这种状态为准备‘投射’的状态。”“我们的感官天生就是用来领悟意义而不是形状。” 如艾布拉姆·盖姆斯为伦敦运输公司动物园创作的宣传招贴画（图1-6），这幅招贴画既没有轮廓线和空间，也没有我们在一幅再现性的图像中常看到的东西，但我们却能解读出其意义。如果将图像中面孔下面的条文解读为老虎的躯体的话，那么就能看到图像上面老虎的白色胡须和图像下面老虎的尾巴，以及隐含在老虎躯体下部的伦敦地铁公司的徽章图像。如果继续解读就能看到徽章与老虎尾巴之间的字母“ZOO”（动物园）。因此，这幅招贴画的宣传目的就是提醒每一位观画的人去坐伦敦地铁公司的地铁，到摄政公园的动物园去。

最后，贡布里希认为，这种寻求意义的归档分类（预成图式）投射，对艺术起源的研究也具有重要的研究价值。昂纳·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂在500多年前就在其论文《论雕塑》中，对艺术起源于“投射”进行了研究。我相信种种目的在于模仿自然创造物的艺术，起源于下述方式：有一天，人们在一棵树干上，在一块泥土上，或者在别的什么东西上，偶然发现了一些轮廓，只要它稍加更改其看起来就酷似某种自然物。觉察到这一点，人们就会尝试通过增减它作为完美的写真所缺少的那些东西。这样按照对象自身要求的方式去顺应、移动那些轮廓和平面，人们就达到了他们的目的，而且不无欣慰。从此，人类创造物象的能力就飞速增长，一直发展到能创造任何写真为止，甚至在素材并无某种模糊的轮廓能够帮助他时，也不例外。 根据阿尔贝蒂关于投射在艺术起源中的作用论述，我们现在仍然可以在晴朗的夜晚眺望灿烂的星空时，能够发现传说中的狮子星座、金牛星座等，得到偶然的相似性印证。我们知道原始人经常处在饥饿和恐惧的状态，很容易把他们对食物的渴望和对摆脱恐惧的希望，投射到那些奇特的岩石形态和洞窟里斑驳的裂纹和模糊的阴影形状上面，就像原始猎人打量昏暗的原野寻找渴望的食物和摆脱可怕的恐惧一样。

二、预成图式的修正

贡布里希认为，艺术家的预成图式只是一个首次近似的、松散的概念性类目，只有对这个类目（预成图式）进行逐步的修改和矫正，才能复现出艺术家要达到的目标。贡布里希的这个“图式—修正”理论是对波普尔证伪主义和试错法在艺术研究中的创造性应用。

证伪主义是和证实主义相对的一种检验科学理论的原则，证伪主义使用的是演绎法，证实主义则使用的是归纳法。科学理论的表达一般用全称判断，然而，个人的经验对象总是个别的，但是个别的经验对象无论出现多少次，只要有一次例外，就不能被证实，却很容易被证伪。比如“所有的天鹅都是白色的”这样一个全称判断就很容易被证伪，因为只要有一只天鹅不是白色的便不能证实这个全称判断。因此，只有坚持证伪原则，才能检验科学理论。证伪过程中所使用的方法就是试错法，试错法就是首先提出一个大胆的假说和猜想，然后根据事实寻求相反的事例对这个猜想和假说进行证伪，并以此类推。证伪法没有最好的方法，只有更好的方法。

贡布里希把波普尔的证伪主义和试错法应用到艺术史的研究领域，创造性地提出了“图式—修正”理论，回答了艺术为什么有一个历史的问题。预成图式是艺术家创作的起点，没有预成图式艺术家就无法把握瞬间变化的现实信息，一旦艺术家掌握了这些预成图式，等到时机成熟艺术家便修正、扩展和填充这些预成图式，直到最终完成艺术品的创作。比如现在的肖像画家在被画人坐下来之前，就已在画板上画一个椭圆，随后在椭圆中画一个十字，把椭圆分成大约四个鼻子的长度和五个眼睛的宽度，然后再根据被画人的面部特征来修正这个图式，直到二者相适应为止。所以，训练有素的画家学会大量图式，依照这些图式他可以在纸上迅速地画出一个动物、一朵花或一所房屋的图式。这可以用作再现他的记忆物像的支点，然后他逐渐矫正这个图式，直到符合他要表达的东西为止。

康斯特布尔面对自己的故乡萨福克郡写道：对于画家来说，这是一幅极其可爱的景色。我认为我从每一片树篱上，从每一棵空心树中都看到了盖恩斯巴勒。 从康斯特布尔这段描写自己故乡的景色的话中，我们可以得出康斯特布尔描写故乡的艺术语汇（预成图式）源出盖恩斯巴勒，如果我们的推测正确，那么盖恩斯巴勒的艺术语汇又源于谁呢？我们从盖恩斯巴勒摹仿雷斯达尔的画（图1-7）而画的素描（图1-8）可以看出，盖恩斯巴勒的艺术语汇源于他“手摹心画”过的荷兰绘画的概念。那么荷兰画家的语汇又来自何处呢？对于这一类问题的解答恰恰就是那所谓的‘艺术史’。正像沃尔夫林所说的，一切绘画得力于其他绘画之处，多于得力于直接观察。