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17世纪和18世纪的欧洲各国流行两股美学思潮：一股是大陆理性主义，认为人的知识来源于先天的理性；另一股是英国经验主义，认为人的知识来源于后天的经验和实践，比如英国经验主义美学家洛克就认为：“人心本来是一张白纸，一切知识都只是感官印象的拼凑。”
到了19世纪，英国艺术批评家拉斯金在洛克“白板说”的基础上，又提出了著名的“纯真之眼”的观点。拉斯金是继艺术史家普林尼和瓦萨里之后，将整个西方艺术的发展向摹仿现实的真实性进一步推进的艺术史论家。他认为这个进展之所以缓慢，是“因为我们大家是如此难以把我们实际所见的东西跟仅属所知的东西截然分开，从而恢复那纯真之眼”
。一切艺术难题的根源即如何在一个平面世界上描绘三维世界的问题，只要我们把自己对一切可见世界的知识排除在外，艺术难题的根源就迎刃而解。因此，拉斯金所谓的“纯真之眼”就是要求艺术家把对可见世界一切知识从心灵中全部排出，不带任何偏见，像小孩子一样地观看世界和艺术作品，即要求画家一洗往事，素心以待，让大自然自序身世
。拉斯金在1856年撰文写道：“对于固体形式的知觉纯属经验问题。除了平面的色彩以外，我们别无所见；只是通过一系列实验，我们才发现一片黑色或灰色是表示一种固体物质的阴暗面，一片浅色是表示涂上这种颜色的物体位于远方。绘画的全部技术效果依靠我们恢复不妨称为眼睛的纯真的东西；也就是说，恢复的是对那些平面色迹的儿童般的知觉，这种知觉仅限于色迹本身，不要意识到它们的寓意所在——就像一个突然被赋予视力的盲人看见它们一样。”
拉斯金的这段话后来成了西方印象主义画派的先声，印象主义画派所追求的就是拉斯金的这种“纯真之眼”，即仅仅对其所见的外界光和色的纯真摹写。但印象主义画派真的是在用他的“纯真之眼”在作画吗？即艺术家真的能看见他的视网膜图像吗？视知觉是我们在潜意识里不断观察体验远处外在世界一系列过程的主要入口。我们视网膜图像的投射就是最近的原初刺激物按照这样的过程运行的。假设我们真的能看见自己的视网膜图像，如果我们不断地移动我们的眼睛，那么我们所看的外在的物体，将按照它们朝向我们或远离我们不断运动的方向，不断地改变它们的比例大小和尺寸；按照它们在不同光照下的移动，物体也将不断改变它们的颜色；按照它们一个物体接着一个物体的不断跳来跳去，物体也将被碎片化。而在实际的生活中，我们看到的物体并不是这样，否则我们将无法生存，即我们有一个连贯的、不变的视觉世界的再现：无论投射到我们视网膜图像上的最近刺激物是什么，我们看到（即经验到）的都将是物体视觉再现的恒常性，因为我们下意识的知觉在最大程度上总是与远处物体的特性保持一致性的。接着，作者通过实验，把艺术家与非艺术家进行分组，在相同条件下对物体在不同角度观测比例的反应、物体在光线明暗条件下的反应及对物体运动的反应进行分析。他们认为：令人惊奇的是，艺术家与非艺术家在这三个实验中受外界环境的影响基本上没有什么太大的不同。只不过是艺术家通常会花更多的时间，去应用他们所学的专业技能，尽最大努力去判断，相信他们能做得更好。这个实验也说明艺术家即使经过多年的专业训练，也并不能比非艺术家更好地看到他们的视网膜图像。
美国艺术批评家鲁道夫·阿恩海姆在他的著作《艺术与视知觉》第四章“发展”中谈到儿童的绘画时认为，如果人们的视知觉经验与视网膜图像完全一致的话，那么就有理由认为人类早期阶段的那些如儿童般天真的模仿现实的原始艺术作品，就应该具有完整性和透视变形性，并且只要人的大脑还没有成熟到能够对这些未经加工的视知觉经验能够自由加工的程度，这些如儿童般天真的原始艺术作品就会一直具有完整性和透视变形性。然而从整个人类的艺术史来看，事实正好相反，那些具有完整性和透视变形性的精致完美的模仿现实的艺术作品却是在古希腊和文艺复兴时期人类艺术史发展较晚的阶段才出现的，人类在起源阶段的绘画作品就已经具有了高度简化的几何式样。因此，阿恩海姆认为：“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。”
这是对有意义的整体结构式样的把握。
英国科学哲学家波普尔则把这种被动的知觉过程称为“脑似水桶理论”，并且有针对性地提出了“脑似探照灯理论”。他认为有机体在接受和探索周围环境的过程中，是有目的的和具有能动的预测和选择性的。贡布里希把波普尔的这种理论应用到艺术研究领域，他认为：注意的本质正在于它具有选择性。我们可以把注意力集中于视野里的某些东西，但永远不可能集中于所有东西。一切注意都必须以不注意为背景……我们要想能看到，就必须对刺激进行分离和选择。
美学家伊曼努尔·康德首先攻破了这种理论，他认为：“如果人们先得靠经验来认识时间和空间，那么人脑又怎么可能按照时间和空间来整理安排各种感官印象呢？没有先天的框架或‘存档系统’，我们就不可能感受和体验我们周围的世界，更不用说在这个世界里生存了。”
贡布里希在他的代表著作《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》中对拉斯金的“纯真之眼”的批评最激烈。“把事物被再现的样子跟事物被‘看见’的样子等同起来，这就必然把人引入歧途。哪一个孩子眼中的母亲也不是他画的那种粗陋的图式的样子。”
一个几岁的小孩在画画，你问他在画什么，他说我在画爸爸或妈妈。你仔细比较一下他的画与他真实的爸爸或妈妈，难道他画的就是他的真实的爸爸或妈妈吗？他画的恰好是他知道的所有的爸爸或妈妈的最基本的概念性“图式”，比如我们所说的“人人”等。即使是像拉斯金所说的盲人突然获得视力，他看到的也只是一个“伤心的混沌世界”，他也只有通过不断学习和艰苦的磨炼才能学会对这个混沌的世界进行分类。因为看见绝不仅是记录而已。那是整个机体对刺激我们眼睛后部的那些光线模式的反应……是对它们的相互关系亦即梯度的反应。
即使是动物也不例外。如我们训练小鸡如何在安排好的两张颜色深浅不同的纸上啄米，先把米放在颜色较浅的纸上，训练小鸡在较浅的一张纸上啄米，然后再拿走颜色较深的那张纸，换成一张比这张颜色较浅的纸的颜色更浅的纸，就会发现小鸡不再到先前有米的那张纸上去寻食，而是到颜色更浅的那张纸上去觅食。因为小鸡的大脑已经适应这种关系的梯度，而不是对个别刺激物的反应。“一切思维都是分门别类。一切知觉活动都联系着预测，从而也联系着比较。”
一切以模仿现实为主的绘画也一样，如画家约翰·康斯特布尔所画的《威文荷公园》，与后来的立体主义等非再现艺术相比，更接近现实中的威文荷公园，简直就像一张威文荷公园的照片。就是这样一幅连艺术家也无法完全转录他所见的绘画作品，艺术家只是把他所见转换成绘画手段的表现形式罢了，即通过它们之间的各种关系把光线转换成颜色，把自然之光转换成艺术之光等。
因此，即使是以模仿现实为主的自然主义绘画，也只是一种对各种关系的转换，而不是一种拉斯金所谓的用“纯真之眼”看到的完全地对现实的模仿。艺术家把自然之光转换成艺术作品的时候，他自己的个性、艺术的传统、时代的风格、民族的心理和文化差异、绘画所使用的媒介及当下绘画技术条件的限制等各种因素都会影响其“纯真之眼”。在无形之中，这些先前的艺术家的“心理定向”，以及其他各种因素等都影响画家对绘画母题的观察和选择，贡布里希把这些因素通称为画家的“预成图式”。用贡布里希的原话来说就是：“图式并不是一种‘抽象’过程的产物，也不是一种‘简化’倾向的产物；图式代表那首次近似的、松散的类目，这个类目逐渐地加紧以适合那应复现出来的形状。”
“没有一个出发点，一个初始图式，我们就不能掌握滔滔奔流的经历。没有一些类目，我们就不能把我们的印象分门别类。”
詹姆斯·郑曾组织一批中国学生到北京的一个古老城门外去练习风景速写，但是这些从不同习俗成长起来的学生却请求他至少给他们一张这座建筑物的美术明信片，以供他们摹写，否则他们便感觉自己无从下手。这个故事也说明了，没有一个“预成图式”，你无法凭空创造一个忠实的物像。所以，没有什么“纯真之眼”。因为画家在画之前，他的文化背景等艺术生态就已经构成了他要画的预成图式。