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贡布里希（E.H.Gombrich，又译冈布里奇）1909年出生在艺术氛围浓厚的奥地利首都维也纳的一个中产阶级犹太人家庭，父亲是律师，母亲是一位钢琴家和民间手工艺的爱好者。在他小时候，父亲就带他到离家很近的艺术史和自然史博物馆去参观，父亲书房里还藏有很多艺术方面的书籍供他阅读。父母都很重视他的教育，这一切都培养了贡布里希对视觉艺术的爱好。1928年到1933年间，贡布里希在维也纳大学著名的艺术史家施洛塞尔的指导下，进行系统的视觉艺术史和视觉艺术理论训练，取得博士学位。第二次世界大战前夕，贡布里希移居英国并加入英国国籍，在瓦尔堡研究院整理瓦尔堡遗著。第二次世界大战期间，他曾在BBC电台从事敌台监听工作，战后又返回瓦尔堡研究院任教，直至升任瓦尔堡研究院院长到退休。
贡布里希的视觉艺术观念主要是受卡尔·波普尔科学哲学理论的影响。他把波普尔科学哲学中的“证伪主义”和“试错”原则应用于视觉艺术理论研究，并发展成了视觉艺术再现的“图式—修正”理论；把波普尔科学哲学中的“情境逻辑”原则应用于视觉艺术理论研究，指出了艺术家创作的艺术情境和艺术生态，并撰写了艺术研究中的《名利场的逻辑》论文等。此外，贡布里希还深受波普尔科学哲学理论中反历史主义决定论的影响，批判和清除了视觉艺术观念研究中的黑格尔及后黑格尔学派在视觉艺术观念研究中的历史决定论的影响。当然，贡布里希的视觉艺术观念来源很多，比如还受瓦尔堡研究院图像学研究的影响、格式塔心理学和认知心理学的影响及语言学的影响等。
格式塔心理学又称完形心理学。这一学派认为，人脑对外界事物的认知不是各部分的简单相加之和，而是瞬间就能从整体性上对外界事物进行的认知和把握。认知心理学则强调知识的作用，认为人类的知识决定人类的行为，并提出了生物有机体只有在内在装置即生物有机体的一种内在预测功能指导下，才能进行生存的观点。认知心理学和格式塔心理学的理论都对贡布里希的视觉艺术观念影响很大。贡布里希曾在其专著《艺术与科学——贡布里希谈话录和回忆录》中提道：格式塔心理学家沃尔夫冈·克勒提出的“心物同形”，以及研究者不能局限在自己的研究领域，对其跨学科研究起到很大的鼓舞作用等；他还从格式塔心理学家卡尔·比勒的研究班用照片解读面部表情的实验中学到“如果缺少有关行动和上下文的线索，人们就会从那样的照片中解读出许多不同的解释”
等。在《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》中，他还提道：克勒的追随者鲁道夫·阿恩海姆从格式塔心理学观点研究视觉物象，让他获益匪浅。另外，贡布里希的艺术史教师埃马努埃尔·勒维是心理学家西格蒙德·弗洛伊德的朋友，曾提出“早期艺术中的图式性特征”及“对图式的逐渐修正”。贡布里希的艺术史导师尤利乌斯·冯·施洛塞尔，在研究中世纪艺术时提出了“概念式图像”等。这些，都对他的视觉艺术观念产生了深远的影响，例如，他的视觉艺术观念预成图式论中，预成图式的心理投射和修正；他的视觉艺术观念错觉论中，观者对视觉艺术作品解读的本分的强调（即“空白原则”，他认为艺术作品犹如一个屏幕，需要观者充分发挥主动性进行填充；“等等原则”，他认为观者看到一部分就能想到其余的部分）等。最后，贡布里希还在他的论述装饰艺术的专著《秩序感——装饰艺术的心理学研究》中对秩序感进行强调，探讨的就是生物有机体的一种内在心理的预期和推测功能。其实，从他的几部代表性著作的副标题中就能看到，贡布里希视觉艺术观念与心理学的关系密切，如他的《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》《图像与眼睛——图画再现心理学的再研究》《秩序感——装饰艺术的心理学研究》等。
贡布里希虽然是位艺术史家和艺术理论家，但他同时也非常重视对语言的学习和研究，从其语言的学习经历中就可以看出。贡布里希1909年出生在奥地利的维也纳，母语为德语。1920年，由于战争导致食物缺乏，他患了营养不良症，他和姐姐一起跟随儿童救护队到瑞典养父母家居住，开始学习瑞典语。第二次世界大战前夕，他移居英国，开始学习英语。同时，贡布里希还对意大利语、拉丁语和法语等多种语言有研究。首先，贡布里希还同语言学家、诗人和评论家理查兹交往甚密。理查兹认为：“诗人的创作不仅仅来源于他的生活经历，也来源于他能运用自如的语言。”
以此类推，贡布里希认为，视觉艺术也有自己的艺术语言，艺术家在创作之前，应该先熟悉和掌握自己的艺术语言，并达到自如运用的程度，才能在前人研究的基础上有所创造和创新。其次，贡布里希还从语言学家罗曼·雅各布森那里学到很多东西，比如“通感”（又译联觉）在语言和比喻中的作用。贡布里希在研究视觉艺术时，从雅各布森研究语言通感的作用中受到启发，经常把视觉艺术和语言做比较，反复强调二者的相似之处，认为：“词语构成的语言跟视觉表现方式之间的相同之处比我们一般所能承认的更多。”
最后，美国语言学家本杰明·李·沃尔夫提出的“语言相对论”——“沃尔夫假设”，对贡布里希的视觉艺术语言研究也产生了很大的启发。沃尔夫认为：“与其说语言是给已有的事物或概念命名，不如说它是把我们的经验世界‘分节’。”
贡布里希由此得出，视觉物象在我们的生活中也起着相同的作用，我们也总是把它们放进一个具有“明显结构的母式之中”，即一定的“语义空间”之中，并提出分析视觉艺术语言的“pinɡ”（乒）和“pɑnɡ”（乓）原则：“如果主题是严肃、伤感或可怕的，用色一般倾向于褐色、黑色和红色，而且晦暗；然而在快活、胜利的主题就要鲜艳和悦目。”
当然，贡布里希的视觉艺术理论受语言学家的影响很多，如他在专著中经常提到的费尔迪南·德·索绪尔、路德维希·维特更斯坦等，都对其视觉艺术语言的研究产生了很大的启发。
范景中在《象征的图像——贡布里希图像学文集》编者序中认为，“图像学”这个术语可能是阿比·瓦尔堡1912年在他关于无忧宫的讲演中最先使用的。阿比·瓦尔堡是一位致力于西方古典文明传统研究的学者，并在汉堡瓦尔堡银行家族的资助下，成立了自己的私人图书馆。后来，阿比·瓦尔堡的私人图书馆发展成为世界著名的瓦尔堡研究院。第二次世界大战前夕，在纳粹的迫害下，瓦尔堡研究院被迫搬迁到英国。贡布里希也在纳粹的迫害下移居英国，来到瓦尔堡研究院整理并出版瓦尔堡遗著。瓦尔堡研究院与贡布里希之前的艺术研究主要集中在审美评价和艺术品鉴定，提倡一种新的研究方法即图像学的研究方法，把艺术的作用放在其文化背景中去研究，把图像和图像的原典出处放在一起进行研究，发展成为跨学科的文化史和思想史的研究中心。20世纪初叶，瓦尔堡研究院云集了一批图像学研究专家，如潘诺夫斯基、扎克斯尔、温德和维特科尔夫等，他们把图像学重新定义为：一门以历史—解释学为基础进行论证的科学，并把它的任务建立在对艺术品进行全面的文化—科学的解释上。所谓的文化，是指它的政治、伦理、宗教、社会等一般观念在艺术品中的象征；所谓的科学，是指它以哲学、心理学、神学、神话学、占星学、音乐史，乃至科学史为研究的辅助探针，力求论证的清晰性和说明的可检验性。
贡布里希自进入瓦尔堡研究院工作以后，除了第二次世界大战期间曾在英国BBC电台从事敌台监听工作外，一直在瓦尔堡研究院工作，直至升任院长工作到退休，在对图像学的研究兴趣浓厚的瓦尔堡研究院的氛围中，其学术不可能不受到影响。在这期间，他发表的论文有《波蒂切利的神话作品：对他圈子里的新柏拉图学派象征体系的研究》《象征的图像——象征的哲学及其对艺术的影响》等。当然，后来对于图像学的过度阐释，贡布里希也提出了不同的见解，如他的《图像学的目的和范围》中所提出的“类型学方法”和“得体原理”，对图像学的过度阐释进行了规范。
贡布里希的学术著作，其中大部分都被以中国美术学院范景中为主的学术团队在20世纪80年代翻译和介绍给国内读者，包括：由范景中译，杨凯成校，广西美术出版社出版的贡布里希成名作《艺术的故事》（又名《艺术发展史》，其他版本后面将有专门介绍）；林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社出版的贡布里希的学术代表作《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》（其他版本又名《艺术与幻觉——绘画再现的心理学研究》）；范景中、杨思梁、徐一维翻译的贡布里希的装饰艺术研究《秩序感——装饰艺术的心理学研究》；杨思梁、范景中编选，贡布里希著的《象征的图像——贡布里希图像学文集》；范景中、杨思梁、徐一维、劳诚烈译，贡布里希著的《图像与眼睛——图画再现心理学的再研究》（再版时改为《贡布里希论设计》）；李本正、范景中编选，贡布里希著的《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》；范景中编选，贡布里希著的《艺术与人文科学——贡布里希文选》；范景中等译，贡布里希著的《理想与偶像——价值在历史和艺术中的地位》；杨思梁、范景中、严善淳译，贡布里希著的《艺术与科学——贡布里希谈话录和回忆录》；徐一维译，贡布里希著的《木马沉思录——艺术理论文集》；张荣昌译，贡布里希著的《写给大家的简明世界史——从远古到现代》；李本正选编，汤宇星译的《偶发与设计——贡布里希文选》；杨思梁、徐一维译，贡布里希著的《敬献集——西方文化传统的解释者》；杨小京译，贡布里希著的《偏爱原始性——西方艺术和文学中的趣味史》；王立秋译，贡布里希著的《阴影——西方艺术中对投影的描绘》；李本正译，贡布里希著的《瓦尔堡思想传记》；杨思梁、范景中等译，贡布里希著的《规范与形式》；范景中、曾世凯等译，贡布里希著的《阿佩莱斯的遗产》。这18部作品先后有各种译本超过25种之多。另外，对贡布里希艺术研究的专著有：穆宝清著的《贡布里希艺术美学思想研究》、张宏著的《贡布里希的艺术史论：概念、方法及反思》等。最后，还有分布在《美术译丛》《新美术》《世界美术》《美术观察》等贡布里希的87篇译文。
对贡布里希的《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》进行专门研究的，有山东大学朱翠凤的硕士学位论文《贡布里希的审美错觉理论研究》，分别论述了贡布里希审美错觉理论的内涵、原则和特征，以及其与“图式”的关系、生成语境等
。《艺术与幻觉——绘画再现的心理学研究》（即《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》）的翻译者周彦连续发表在《新美术》上的3篇论文：《视觉艺术心理的经验描述——贡布里希〈艺术与幻觉〉研究》
《视觉艺术心理的历时性考察——冈布里奇〈艺术与幻觉〉研究》《图式与修正——冈布里奇和他的〈艺术与幻觉〉》，以及邱游的论文《冈布里奇关于图画再现的心理学研究》
等，探讨了贡布里希的预成图式、图式和修正、艺术形象解读的多义性，以及心理投射功能、艺术形象制作中形式和功能的关系等，并且把贡布里希的图式和鲁道夫·阿恩海姆的模式（图式）进行了比较研究。南京大学胡明娥的博士学位论文《图式论：从康德到贡布里希——一段美学问题史的考察》，考察了从康德到后康德时代至贡布里希图式的源流及演变这段美学问题史
。胡晶的硕士学位论文《贡布里希“图式—修正”理论之完成——对贡布里希遗著〈对原始性偏爱〉的批判考察》，则通过分析贡布里希对原始性趣味的价值批判、对现代艺术的否定，以及与科学哲学家波普尔、库恩等理论之间的关系，指出了贡布里希的“图式—修正”理论对于解释现代、后现代艺术的局限性及原因
。谭国燕的硕士学位论文《艺术摹仿真？——浅析贡布里希的艺术史观及艺术认知观》，分别从图式矫正论、历史情境论、心里投射论，艺术认知之形而上批判、艺术认知之形而下转化等方面，对贡布里希的视觉艺术理论和视觉艺术认知观进行了分析和批判
。高妮妮的硕士学位论文《贡布里希的视觉艺术观探究》，分别从视觉艺术的创作（“图式—修正”理论）、解读（图式的心理投射）等几个方面进行了专门研究
。李琦的博士学位论文《写真的界域——论贡布里希的图画再现理论》，从原型与图形的转换，图像错觉意识的感知与观察，视角、错觉和现实，以及可见世界与图像世界等，论述了贡布里希的图画再现理论
。张春继的论文《敢于“试错”——贡布里希与〈艺术与错觉〉刍议》认为，当代艺术家要敢于利用贡布里希的“图式—修正”理论，去不断地“试错”，从而探寻出自己的创作语言等
。杨书全的论文《发展与创新——贡布里希“图式—修正”理论的两个维度》认为贡布里希的“图式—修正”理论，既是艺术发展之维，又是艺术创新之维
。王琦的硕士学位论文《贡布里希视觉艺术认知理论的美学研究》，论述了贡布里希视觉认知理论的思想来源、主要构成及其影响等
。
对贡布里希的《艺术的故事》进行研究的，主要有王海鸥、张育甲的论文《从贡布里希〈艺术发展史〉的“问题情境”审视艺术创作与创新》
，丁恂的论文《贡布里希〈艺术发展史〉中的艺术史观》
，冯静洁、王拥军的论文《贡布里希的艺术史思想》
，高士明的论文《艺术史与“情境分析”——波普尔的客观理解论在艺术史研究中的意义》
，张玲娣的论文《“解决问题”——读〈艺术发展史〉札记》
和孙一鸣的论文《浅谈贡布里希的〈艺术发展史〉》
等，指出贡布里希借用波普尔的“情境逻辑”，从艺术史的“问题情境”出发，把艺术史看作一部艺术家不断解决艺术问题的艺术史，并指出其对艺术创作和创新的价值和意义。刘再行的论文《小写的艺术——贡布里希〈艺术的故事〉阅读札记》论述了贡布里希《艺术的故事》中的主要观点：“没有大写的艺术，只有艺术家而已”“艺术是艺术家对特定问题的解答”
等。卢晓薇的硕士学位论文《贡布里希艺术史叙述中的社会学立场探究——以〈艺术的故事〉为例》，通过分析贡布里希对“情境逻辑”的运用，研究了其在艺术史叙述中的社会学立场
。李晓愚、汪云帆的论文《论贡布里希的艺术史研究方法：以〈艺术的故事〉为例》，对贡布里希《艺术的故事》中包含的艺术史研究方法，如“所知”与“所见”的矛盾，情境逻辑的运用，艺术中技术、传统、价值等，进行了系统研究
。另外，对贡布里希的《艺术的故事》研究的还有徐文惠的硕士学位论文《贡布里希艺术史风格写作方法研究——以〈艺术的故事〉为例》，论述了贡布里希形式主义美学方法指导下的风格写作，对于艺术史写作发展的贡献及其不足等
。张瑶的论文《艺术的“矛盾”——读贡布里希的〈艺术的故事〉一书》，分析了贡布里希提出的艺术史中“知识”与“眼睛”“历久”与“弥新”的矛盾，及艺术家对矛盾的化解
。
对贡布里希的《秩序感》进行研究的主要有以下四篇论文：陈琳的论文《李格尔和贡布里希的装饰理论比较研究》，指出了贡布里希从“预先匹配”或“秩序感”的共时性的角度，发展了李格尔（Alois Riegl，又译里格尔）的“触觉的——视觉的知觉理论”，并从“装饰历史何以形成”历时性的角度发展了李格尔的“艺术意志”
；彭立群的论文《秩序与非秩序——贡布里希〈秩序感〉的知觉理论》，指出了贡布里希与格式塔心理学派注重秩序的知觉理论相比较，更注重对非秩序的研究
；王倩的论文《论贡布里希从人本主义历史观出发的秩序感理论研究——兼与格式塔心理学派的差异》《贡布里希的秩序感理论研究——兼与阿恩海姆的比较及其发展》，指出了格式塔心理学派（以阿恩海姆为代表）主要从客观对象的结构探讨秩序，而贡布里希则从有机体本身的主观能动的推理来证实秩序感的存在，在人本主义历史观中讨论人及其知觉系统的价值
；罗倩、刘长宜的《浅谈贡布里希的〈秩序感——装饰艺术的心理学研究〉》，论述了艺术设计与装饰中自然的秩序感，及其在装饰艺术中心理学的启示和现实意义
。
易英的论文《图像学的模式》，比较了两种图像学模式，即潘诺夫斯基的“历史重构”，把图像学看成是对超越作品本身的意义的阐释；贡布里希的“方案重建”模式，认为图像学的阐释就是重建业已失传的证据
。田绍登的论文《图像交流的两个层次》，利用贡布里希的图像学理论（即理解图像的三个变量：代码、情境、文字说明等），分析了图像交流与语言交流的区别，认为图像交流更注重个人的体验性，语言交流更注重社会的约定性，离开情境很难具体理解图像
。穆宝清的论文《“恰当”的意义：贡布里希图像阐释的方法与途径》，分别从观者的本分和情境逻辑、受控的想象与解释的有效性、艺术作品的象征意义与过度阐释三个方面探讨了贡布里希的图像学理论
。罗小华的论文《贡布里希对图像学的修正》，在肯定潘诺夫斯基图像学研究价值的基础上，反对其对图像天马行空的阐释，创造性地将潘诺夫斯基的意图追寻观念理论发展成方案重构与类型定位两个原则，规避了图像学研究中的过度阐释问题
。杨向荣、袁刘旸的论文《贡布里希的视觉图像观及其反思》，提出“图式”与“观者之眼”的观点，其中图式是人们的认知，是观者与艺术家达到共鸣的必要因素，同时也是对艺术创新的一种制约
。陈静的论文《从对〈春〉的解读看贡布里希的图像学思想》，通过利用贡布里希的图像思想学方法对《春》的追求“原意”的解读，认为“读者对他的图像学研究的关注并不应放在某些结论上，而应关注其在方法论及整体的文化史观层面的价值”
。袁刘旸的硕士学位论文《贡布里希的图像观研究》，论述了贡布里希图像观的理论渊源、价值评判，及其对现代艺术的影响等
。
刘国柱的硕士学位论文《贡布里希与波普尔——艺术理论与科学理论的平行》，从艺术的心理认知、艺术的心理逻辑、艺术的价值哲学等几个方面，比较了视觉艺术史论家贡布里希和科学哲学家波普尔的理论，并创造性地提出了它们之间的断裂和重构
。王楠的硕士学位论文《视觉图像的心理规律初探：从阿恩海姆的“图”到贡布里希的“图式”》，通过对阿恩海姆和贡布里希的视知觉模式的比较得出：“视觉图像是在人类感知的参与下才得以建构的。人们在对图像的建构的过程中也完成了对图像的释读。”
庄纾的硕士学位论文《秩序与发现——论关于视知觉艺术形式的研究》，通过对希尔德勃兰特、李格尔、沃尔夫林、阿恩海姆、贡布里希五位知觉心理学研究学者的分析得出：他们从视知觉入手，通过对人类视觉心理机制、现象等的分析，对视觉艺术的再现过程、某一时期的形式风格的变化乃至整个人类视觉艺术的知觉心理进行了分析和解释。
林承琳的硕士学位论文《西方艺术史研究中的历史意识——从瓦萨里到布列逊》，比较了传统艺术史的历史意识，包括瓦萨里的有机发展观、黑格尔的历史决定论、贡布里希的“试错主义”绘画发展史观、诺曼·布列逊艺术史研究中“转义”理论的新艺术史观的历史意识，并分析了它们产生的背景和语境
。王倩的硕士学位论文《艺术史研究的新视野——布列逊的艺术史传统观：“影响的焦虑”》，以林风眠的绘画理论为例，把贡布里希的“图式—矫正”理论和以复古为革新的中国传统画论，与布列逊的新艺术史传统观“影响的焦虑”进行了比较研究
。范景中的论文《〈艺术的故事〉的叙述者——纪念伟大的艺术史家贡布里希诞辰100周年》，指出贡布里希在分析视觉艺术时，把沃尔夫林的五对概念，即线描和图绘、平面和纵深、封闭的形式和开放的形式、多样性和同一性、清晰性和模糊性，简化为“立体性和图案性”
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对贡布里希视觉艺术观念的应用研究主要是对其在中国画论、美术史教材编写中的应用研究。徐晓力的博士学位论文《从山水观念到山水图式——山水画的文化阐释》下编“山水图式的文化阐释”，运用贡布里希的图式论将中国山水画的“文化感知”和“文化惯例”，与“山水图式”的关系进行了有效的阐释
。吴建春的硕士学位论文《“情境分析”与中国美术史撰述》，运用波普尔、贡布里希等的情境逻辑论对中国美术史打破传统通史撰述，进行重新撰述给出了有益的启示
。黄专、严善錞的专著《文人画的趣味、图式与价值》，应用贡布里希的图式论和情境逻辑论，从艺术的自律性和社会学描述两个方面对中国文人画运动中趣味、图式与价值的关系进行了创造性阐释
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叶菁的博士学位论文《贡布里希国际学术影响特征量化研究》，从贡布里希学术影响的总体状态、地理状态、学科状态、学术共同体的分析出发，对贡布里希在自然科学与人文社会科学的整体国际影响进行了详细的量化分析解读
。穆宝清的博士学位论文《理性与传统：贡布里希艺术美学思想研究》，从贡布里希与黑格尔的艺术史观的比较、贡布里希论艺术中的理性及感性、贡布里希论艺术中的经典准则、贡布里希的图像阐释理论与方法，以及贡布里希与现代艺术、贡布里希美学思想与当代西方新理念的关系等几个方面，分析和研究了贡布里希的艺术美学思想
。黄晖的博士学位论文《贡布里希艺术史思想观念探讨——以〈时代的话题〉为中心》，探讨了贡布里希的生活经验对学术生涯的影响、贡布里希“回到艺术家本身”的理论基础、贡布里希对“相对主义”和“新柏拉图主义”的批评，以及贡布里希对现代艺术史教学和文明状态的担忧，呈现了贡布里希的视野和思想对于当代艺术史教学和研究的启示。
吴芷净的硕士学位论文《贡布里希论艺术准则》，对绝对主义和相对主义进行了批判，认为艺术准则是在传统中产生，又在传统中改变，并融入新的传统
。李挺的硕士学位论文《贡布里希对柏拉图艺术观念的反驳和回应》，论述了考察摹仿论的渊源和类型、贡布里希对柏拉图摹仿论理论的回应，以及他们对艺术“看”、艺术价值的不同理解
。陆瑾瑾的硕士学位论文《贡布里希“实验性美术”观分析——以“制作”“制像”为主要线索》，论述了贡布里希实验性美术观的理论，欧美现当代美术实例中体现出的贡布里希“实验性美术”观因素，并与中国当代“实验艺术”观进行了比较
。孟英的硕士学位论文《贡布里希艺术史研究方法研究》，主要论述了贡布里希的社会学、心理学、图像学等艺术史研究的方法和理论体系
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国外对贡布里希视觉艺术观念研究的现状和兴趣点与国内研究大致相同，主要集中在贡布里希的学术代表著作《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》中审美错觉的图式论研究，以及其成名著作《艺术的故事》中情境逻辑论等的研究。
James William Mock的博士论文《错觉和艺术：对E.H.贡布里希〈艺术与错觉〉的分析和评论》，分别论述了贡布里希把艺术看作语言、把艺术看作代码、艺术的心理投射机制、艺术的制作和匹配，并得出结论“贡布里希的艺术理论是没有美学的达尔文主义艺术史论”；Krieger Murray的论文《再现和错觉的模糊性：对E.H.贡布里希研究的回顾》认为，贡布里希对视觉艺术再现错觉论点的表述，从1960年出版的《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》到1982年出版的《图像与眼睛——图画再现心理学的再研究》前后论点似乎发生了改变、模糊等；Bantinaki Katerina的论文《作为错觉的图画知觉》认为，贡布里希把图画知觉作为错觉的案例，这个被广泛接受的理论既不被贡布里希本人的理论支持，也和我们对图画知觉的事实不符，但同时认为贡布里希对图画再现系统的研究在某种程度上提高了其重要性；等等。
波普尔的论文《贡布里希论情境逻辑及艺术中的分期和风格》，论述了贡布里希借用波普尔的情境逻辑，对艺术史和艺术理论中的黑格尔主义一般历史决定论，进行了批判等
；Woodfield Richard的论文《贡布里希的艺术故事》对贡布里希的著作《艺术的故事》中的部分论点进行了分析、阐释和评价；等等。
Sheldon Richmond的专著《美学的标准：贡布里希和博兰尼、波普尔的科学哲学》论述了贡布里希的视觉艺术与科学哲学家波普尔和博兰尼之间的关系，认为贡布里希在艺术史、艺术的再现心理学层面和社会学层面上，借用了波普尔的科学哲学理论和社会学方法，而在美学层面和艺术的审美研究中，则借用和契合了博兰尼的研究方法；Yoos George E.的博士论文《三个图画再现研究的比较分析：M.C.比尔兹利、E.H.贡布里希和L.维特根斯坦》具体比较了他们图画再现的艺术理论的优点及不足，并认为观看者对图画语言的组织、观看时的想象和意图等在图画的再现中起着重要的作用；等等。
Carazo Lefort Eduardo的博士学位论文《建筑：形式和风格——对贡布里希形式传统的研究》应用贡布里希的理论来研究建筑的形式和风格；DeBona Guerric的博士学位论文《重置的政策：1934—1951年好莱坞和文学的准则》试用贡布里希的“制作与匹配”等理论来研究好莱坞影视对文学原著的改编；等等。
J. B.Trapp的学术专著《E.H.贡布里希：文献学研究》对贡布里希的著作书目及学术成就和生平做了一些文献学的介绍，并对其著作和文章作了标题索引，为人们对贡布里希的进一步研究提供了丰富、翔实的参考资料；Richard Woodfield编的《贡布里希精粹艺术和文化的节选》，主要对贡布里希的学术著作的精华进行了节选、整理和编选等，构建出了贡布里希艺术和美学思想的基本框架，为进一步研究贡布里希的艺术和美学思想提供了极大的便利；另外，Richard Woodfield还编辑出版了《贡布里希论艺术和心理学》，收集了来自世界各地对贡布里希研究的论文，为全面了解和研究贡布里希提供了丰富的资料，还收集了对贡布里希著作的各种书评；等等。
David Carrier认为，贡布里希在《艺术的故事》中，把欧洲艺术史上的每一次艺术风格的创新发展都描述成类似于黑格尔的辩证法思维，在吸收和否定其前艺术图式基础上具有稳定性的艺术风格，并且对欧洲以外的中国、印度等的艺术所占篇幅很少。David Carrier还在《艺术史写作原理》中，质疑了贡布里希追寻艺术家艺术作品原意的观点，他认为对图像阐释的空间是开放的，不同的观者由于自己不同的文化背景和不同的关注点，对艺术作品图像的解读应该是多元的
。对贡布里希视觉艺术理论批评更激烈的是Arthur C.Danto。他认为，20世纪的视觉艺术创作，不再主要追求视知觉的真实性，因此，贡布里希关于视知觉艺术的视觉艺术理论不能解释当代艺术，在当代已失去了价值。美国艺术史和艺术批评家James Elkins对贡布里希视觉艺术理论批判的最为激烈。他为了反驳贡布里希的《艺术的故事》中的“欧洲中心主义”，其出版的《多元的艺术故事》讲述了很多非西方的多元的“艺术故事”；为了批判贡布里希冷酷的理性主义立场，他还出版了《绘画与眼泪》，倡导“哭泣的美学”；并且在2009年，他发表了《E.H.贡布里希与艺术史没有联系的十个理由》的论文，否定了贡布里希在20世纪当代艺术史中的地位和影响。当然，贡布里希的视觉艺术观念的捍卫者Gerry Bell出版了《E.H.贡布里希仍然对艺术史至关重要的十条理由》，对他们进行了反驳。
国外对贡布里希视觉艺术观念批评的声音相对较多。例如，理查德·豪厄尔斯的《视觉文化》的第三章“艺术史”和第七章“美术”部分分别对贡布里希的《艺术的故事》和《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》进行了研究。在第三章“艺术史”部分，把贡布里希《艺术的故事》纳入传统艺术史，并以此为例认为，“传统艺术史是叙事的历史”，故事情节连贯、有因有果，但生活和历史并非总是如此。在第七章“美术”部分，对贡布里希的《艺术与错就》进行了研究，认为贡布里希视觉艺术观念用“制作与匹配”新理论代替了旧有的认知和观看理论，但同时又认为贡布里希的论点带有某些目的论色彩；也就是说，贡布里希将视觉艺术史视为一个向着“现实的幻觉”这个目标前进的历史，其最大的局限性就是把美术视为现实主义的媒介
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霍华德·加德纳的《艺术·心理·创造力》第七章专门研究了贡布里希，认为贡布里希视觉艺术观念解释了“艺术历史”和“美学价值”这一谜团中的核心问题——现实主义，但贡布里希“没有解答为何艺术家最终弃现实主义而投向立体主义或表现主义……一时倚重现实主义，一时又将现实主义退为次要地位；最不可思议的是，为何我们对同一种风格或同一时期的作品评价不一，区分良莠”
。
新艺术史论家布列逊在《传统与欲望——从大卫到德拉克罗瓦》中认为，贡布里希视觉艺术史论中所讲述的故事“是一个强大无比的传统的故事，是全然有益的形式和图式的遗产代代相传的故事”，“然而传统越伟大，画家就越难发现传统中尚未开垦的土地”。布列逊在其另一部著作《视觉与绘画——注视的逻辑》中认为，贡布里希把绘画看作一种“知觉的记录”，“这个答案在根本上是错误的”，因为他把艺术的问题最终归入“接受主题的心理学”，掩盖了“图像的社会性及其作为符号的现实”。他从而提出“将绘画作为符号的艺术而非知觉的艺术来看待”
等。
从以上国外对贡布里希研究现状的分析中也可以看出，国外对贡布里希视觉艺术图像论和装饰论的研究较少，目前从外文期刊网所能搜集的资料来看，基本上只有关于贡布里希视觉艺术《秩序感——装饰艺术的心理学研究》和《象征的图像——贡布里希图像学文集》这两本书的几篇图书评论。
根据国内外对贡布里希视觉艺术目前的研究现状分析，本书认为有待进一步研究的趋势如下：
（1）目前国内外对贡布里希的研究，主要集中在图式论、情境逻辑论，缺乏对二者的整合研究。
（2）目前国内外对贡布里希的研究，大多是就贡布里希的理论来谈其理论，缺乏对在中文语境里的传播和接受情况的研究，更不要说研究其背后的深层原因了。
（3）目前国内外对贡布里希的研究，缺乏中国的问题意识，也缺乏与中国视觉艺术观念的比较参照研究。
（4）目前国内外对贡布里希的研究，主要是把贡布里希以“再现为主”和以“图像象征”“装饰”两翼为辅的传统三联架构式的整体视觉艺术观念进行分开研究的居多，缺乏对这三者的整体性研究。
第一，本书试图在全面研究贡布里希以“再现为主”和以“图像象征”“装饰”两翼为辅的视觉艺术观念的基础上，再研究贡布里希视觉艺术观念在中文语境里的传播和接受情况，并分析其背后的深层原因。第二，本书试图在全面研究贡布里希视知觉论的基础上，利用贡布里希的视知觉论来重新审视中国古典形神画论的生态演变。第三，本书在全面研究贡布里希的图式论和情境逻辑论的基础上，试图用“艺术生态壁龛”对其整合，并以“艺术生态壁龛”为中介，分析从古埃及的艺术图式（即所知），到19世纪及其后的传统艺术图式的中断（即艺术风格演变的历史）。
本书研究的内容范围为贡布里希的视觉艺术观念，具体包括：第一，贡布里希视觉艺术预成图式论，包括与中国古典画论的比较参照研究，以及与阿恩海姆视知觉理论的比较参照研究；第二，艺术生态壁龛：贡布里希的图式和情境逻辑关系论，包括用艺术生态壁龛对贡布里希的图式论和情境逻辑论进行整合研究，以及从古埃及的艺术图式即所知、古希腊的图式即所见一直到19世纪及其后传统艺术图式的中断等，图式随着外部生态（即情境逻辑）的变化而发展演化的风格变化情况；第三，贡布里希视觉艺术错觉论；第四，贡布里希视觉艺术图像论，包括与潘诺夫斯基图像论的比较参照研究；第五，贡布里希视觉艺术装饰论，包括与李格尔装饰论的比较参照研究；第六，贡布里希视觉艺术观念在中文语境里的传播与影响，及其背后的深层原因等。
（1）把贡布里希的图式论和情境逻辑论结合起来，重点研究它们之间的关系。艺术生态壁龛，突破了以前将贡布里希图式论和情境逻辑论分开进行的孤立研究。
（2）用贡布里希的视觉艺术观念来解读中国古典画论，比如用贡布里希的视知觉论来重新解读中国古典形神画论的生态演变。重点突破了以前就贡布里希的理论来谈其理论，加入了中国问题意识参照、比较研究的视角，突出了解决中国问题的意识。
（3）全面研究贡布里希“再现为主”“图像象征”“装饰”的视觉艺术观念，并与阿恩海姆的视知觉理论、李格尔的风格论、潘诺夫斯基的图像学理论等进行比较研究，力图找出它们之间的差异，并得出新的观点，重点突破了以前主要是分开研究的现状。
在全面研究贡布里希以“再现为主”“图像象征”“装饰”视觉艺术观念的基础上，再研究其在中国当代艺术史中的传播与影响，并力图找出贡布里希的视觉艺术观念与中国当代视觉艺术观念之间的内在关系，突破了以前就贡布里希的理论来谈贡布里希的理论。
根据国内外研究现状、研究的趋势，以及本书研究的目的和内容范围、拟突破的重点和难点，可得本书研究的价值和意义如下：
（1）用艺术生态壁龛整合贡布里希的图式论和情境逻辑论。
目前对贡布里希的理论研究主要集中在以贡布里希的《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》为代表的图式论研究和以贡布里希的《艺术的故事》为代表的艺术问题史的情境逻辑论研究，并且在很多硕博论文、期刊论文及专著中，对这两部分是分开进行专门研究的。本书认为贡布里希的“图式”与“图式”存在和发展、演变的“情境逻辑”（即艺术生态）是不可分离的。因此，本书用“艺术生态壁龛”这个概念来整合贡布里希的图式论和情境逻辑论，并以“艺术生态壁龛”为中介分析了从古埃及的艺术图式即所知，到19世纪及其后传统艺术图式的中断等一系列艺术风格的演变。“生态壁龛”是贡布里希从生态学和生物学中借用过来的概念，并在其专著《图像的运用——视觉传达艺术的社会功能研究》中用来类比研究：艺术图像与艺术图像最密切、最直接的各种生态环境之间的互动关系。我国台湾学者陈美杏在其论文《艺术生态壁龛中的创作者、作品与观者：浅谈贡布里希与艺术社会学之间的关系》中认为，“这个壁龛具有一项特色，那即是与其相关的元素之间的互动”
，并用“艺术生态壁龛”这个概念从共时性的角度分析了“艺术生态壁龛中的创作者、作品与观者”之间的各种复杂生态关系。但是，笔者认为他没有用“艺术生态壁龛”这个概念从历时性角度分析贡布里希的《艺术的故事》中，从古埃及艺术到19世纪之间艺术的图式和情境逻辑二者之间的互动演进关系，及其所造成的风格演变。
（2）用贡布里希视知觉论来重新审视中国古典形神画论的生态演变。
目前对于中国古典形神画论的研究，基本上都是从中国本土的视角所做的一种自洽性研究，如福建师范大学马汉钦的博士学位论文《中国形神理论发展演变研究》。本书首先对中国古代形神理论的源头进行了溯源；其次论述了中国古代形神理论在六朝道玄理论家们形神谁为主的争论中，向艺术（音乐、绘画、书法）理论和文学理论的转化；再次论述了形神理论在中国当代文学史上诗歌、小说、散文、戏曲创作中的成功应用。
郭因的专著《中国古典绘画美学中的形神论》
及山东大学夏冰的硕士学位论文《中国古典绘画形神论》
等，论述了从先秦到清末形神理论在绘画领域的发展演变等。可以说，中国古典形神画论的研究成果举不胜举，已很难写出新意。本书在第一章论述完贡布里希的预成图式内化为视知觉等后，试图在第六章运用他的这一视知觉理论来重新解读中国古典形神画论的生态演变。运用贡布里希的图式论来研究中国的古典画论已有先例，如胡明娥2008年发表在《南京大学学报》第5期上的论文《从图式论看中国古典画论的空间表现》就是很好的例子。但是，从贡布里希视知觉图式论来重新审视中国古典形神画论的生态演变，就笔者所收集的这方面材料来看，目前还没有涉及，即从对形的重视的习惯之见，到“离形得似”的对神的背离之见，这神是如何从形中脱壳而出的。这“神”背离“形”的背后，是中国不同时代视知觉文化差异的演化，是中国古典画论中兴趣点的演变等。
（3）对贡布里希以“再现为主”和以“图像象征”“装饰”两翼为辅的视觉艺术观念进行整体性的全面研究。
贡布里希在其著作中谈到他的视觉艺术观念时认为，他的视觉艺术观念包括以再现的错觉艺术为中心，两边分别是装饰艺术和图像象征艺术。通过对贡布里希的国内外研究现状的分析，笔者认为，目前对贡布里希的视觉艺术观念的研究主要集中在“再现的错觉艺术”上，而对贡布里希“装饰和图像象征”的视觉艺术研究的不是太多；同时，对贡布里希的包括再现、装饰和图像象征的视觉艺术观念的整体性研究，就笔者所收集的这方面材料来看，目前还是非常不充分的。
（4）在全面研究贡布里希以“再现为主”和“图像象征”“装饰”两翼为辅的视觉艺术观念的基础上，再研究贡布里希视觉艺术观念在中国的传播和影响，并分析其背后的深层原因。
范景中早在1988年11月《象征的图像——贡布里希图像学文集》中译本“编者序”中讲道：“讨论贡布里希对中国美术史研究的意义恐怕为期不远了——当然，也许这是十年或二十年以后的事。”至今已隔三十多年，研究贡布里希对中国艺术（美术）史意义的论文，笔者目前只看到两篇：即赵禹冰、王确的论文，从“盲目追逐‘时尚’是对艺术的冒险”“无度扩张‘领域’是对艺术的叛离”两个层面探讨了贡布里希的视觉艺术观念对中国新时期艺术观念的影响；
杨小彦的论文论述了中国“实验艺术”的起源及其与贡布里希的渊源关系。
而这对于研究贡布里希的视觉艺术观念在中国的传播和接受情况，及其对中国艺术的影响还远远不够，更不要说研究贡布里希的视觉艺术观念在中国从20世纪80年代的炙手可热到20世纪90年代的门庭冷落的深层原因是什么？正如贡布里希在其著作《图像的运用——视觉传达艺术的社会功能研究》中借用生物学家所使用的“生态壁龛”那样，是不是每一种理论都有它的使用范围？贡布里希的视觉艺术观念也不例外。这也是本书要尽力挖掘和研究的目的。
从生物学和生态学中借用“生态壁龛”的概念，用来研究艺术图式，与形成艺术图式关系最为直接和亲密的，养育艺术图式的各种文化、艺术思潮，社会、政治、经济因素之间的互动、多元和混生关系。
即艺术的自律性（内部生态）和艺术的社会生态（外部生态）相结合互动的研究方法。也就是把贡布里希视觉艺术观念中艺术的图式论和艺术的“图式”修正发展演化的情境逻辑结合起来进行研究。
即把艺术理论的史学性和艺术史的文化学阐释结合起来进行研究。
贡布里希是一位苏格拉底式的人物，其视觉艺术观念十分丰富、庞杂，那么研究贡布里希的视觉艺术观念也就必然涉及多种学科的结合，即将文艺学、美学、艺术学、文化学、生态学、传播学等多学科相结合进行跨学科研究。
既对贡布里希的视觉艺术观念做一个全面整体性的观照研究，又把贡布里希的视觉艺术观念和其他视觉艺术史论家的观点进行比较研究，比如和阿恩海姆、潘诺夫斯基等的视觉艺术观念进行比照研究等。
文献法研究就是对贡布里希的视觉艺术观念，以及与贡布里希视觉艺术观念相关的视觉艺术史论家的研究，进行文献的整理和梳理研究。