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民间文学在古代埃及文学史中的地位举足轻重。究其根本，在3000余年的历史中，古代埃及文学中的口头创作与书面创作之间一直保持着密切的联系。口头文学不仅没有因为书面文学的发展而消亡，还与之并行发展着。在古代埃及文学史的早期，我们能够看到从单纯地记录口头文学作品到把几种独立的文学体裁结合起来使用的逐渐演进。例如，早期的自传，如温尼和哈胡夫的自传（古王国第6王朝）等，实际上都是有一定长度的散文诗。
在第12王朝（公元前1991—前1786），即古王国和中王国之间的分裂时期，叙述体文学得到了充分的发展。这一时期文学手法的特点是强调修辞、雄辩、丰富的想象，以及使用新的重复模式。这是一种演说艺术，与口头文学的关系显而易见，甚至可以说，现存文献只是口头文学的一种书面记录而已。
到了中王国时期，国家重新统一，文学随之繁荣。这时，一种劝诫官员为国王效劳的“效忠文学”出现了。这种体裁风行了千年之久。同时，还出现了一种“社会现象文学”。在这个时期，文学受到意识形态的控制，政府通过文学作品来为自己“正名”，做政治宣传。文学成了为统治者歌功颂德、树碑立传的傀儡。但也同样是在这一时期，古代埃及的语言文字日臻成熟、完美，还出现了一些虚构的文学作品。其中，《辛努海的故事》和《善辩农民的故事》更是古代埃及文学中的精品。
第二中间期时，埃及少有杰出的文学作品。古典时代也至此结束。
新王国时期，也就是埃及帝国时期，一种新的文学体裁出现了，这就是情诗。出现在纸草上的情诗已经有了很成熟的体例，也有自己的一套“程式”。情诗中保留了大量口头文学的规律和语言特征，这说明它是深深扎根于口头诗歌的土壤中的。
到了第18王朝时期，在埃及的语言和文学领域里发生了一次重大变革。当时，“异端法老”埃赫纳吞推行宗教改革，驱逐了许多神庙里的祭司。这使得能够熟练使用古典语言文字的群体人数大大缩减了。埃赫纳吞还从下层提拔了一批“小人物”作宫廷高官，同时倡导他们使用当时的口语写作，希望以此来弥补知识上的欠缺。这促成了一种新的语言形式——“新埃及语”的形成和发展。到了第19和第20王朝，文学传统继续沿着新的方向发展，越来越多的人开始使用“新埃及语”写作。口语和民间文学传统顺势大量地融入了埃及文学的发展潮流之中。这种新的语言风格持续繁荣了5个世纪，给埃及文学带来了全新的活力。
新王国时期最主要的文学成就是《两兄弟的故事》和《温纳蒙出使记》等的问世。
之后，在希腊人统治埃及时期，又有一种新的文学形式出现了，叫作“世俗文学”。世俗文学中最出色的作品是《哈密瓦斯的故事》。这一时期，大量埃及人皈依了基督教，题材多与宗教内容相关的科普特文学也随之发展起来。在这一过程中，埃及文学一直深受民间口头文学传统的影响，新的信仰也在民间文学中留下了深刻的印记，比如，科普特文学中就有包含着AT分类法
中的F81“下到死亡的下层世界”与F111“乐土之游”等情节的故事。
神话是古代埃及宗教信仰中一个至关重要的组成部分。古代埃及时期的神话在很大程度上属于口头文学的范畴。尤其是在古代埃及历史的早期，神话似乎从来没有被用文字记录下来过，至少，如后代叙述体形式的那类神话迄今未被发现。真正的神话或许确实存在过，但并没有被完整地保存下来。例如，尽管种种迹象都表明，著名的“奥赛里斯与伊西斯”神话肯定起源自上古，但在古代埃及文献中，它从未以直接的叙述体形式出现过。直到公元前2世纪，在希腊作家普鲁塔克的作品中，才出现了该神话的叙述体文本。
另一方面，古代埃及神话常常在各种非叙述体文献，例如献给神的赞美诗，或者仪式文献等中以间接的形式出现。并且，它们还是新王国时期发展起来的造型艺术作品中常见的主题。众多的随葬品——石棺、墓碑、墓室的墙上，以及随葬的纸草文献中都可以见到对这些神话故事情节的描摹。
金字塔铭文记录的是一系列的咒语。这些咒语的目的是保佑死去的国王顺利到达来世，并且复活。它们被雕刻在金字塔内部的墓室及连接金字塔与祭庙的通道上。1881年，在萨卡拉的五座金字塔中，这些咒语才首次被世人发现。这五座金字塔分别是第5王朝最后一个国王乌纳斯、第6王朝的国王太提、培比一世、美耐尔和培比二世的金字塔。20世纪20年代以来，在培比二世的三位王妃以及第8王朝国王伊比的金字塔中又发现了另外一些铭文。
石棺铭文是由金字塔铭文发展而来的。它们自第一中间期开始出现，因雕刻在石棺上而得名。这些咒语的使用范围扩大到了社会上层的贵族官员。然而从内容上来看，它们的连贯性比金字塔铭文要差得多，不仅缺少统一的主题，巫术的成分也大大增加了，逻辑上亦非常混乱。
由石棺铭文发展而来的亡灵书则出现于新王国时期。此时，咒语开始被书写在纸草上，普通人都可以买到，并且，只需在开头的空白处写上自己的名字即可使用。到了第26王朝时期，亡灵书最终成形。现代学者们共整理出了192节内容，然而现已发现的纸草上实际都只分别记录了其中的一些片断。
亡灵书通常以草书体象形文字写成，并配有彩色插图。与金字塔铭文和石棺铭文一样，其中记录的咒语长度不一。最长的一段是现代学者整理出的第125节，也就是关于末日审判的一节。该纸草上的插图表现的是在奥赛里斯面前进行的“称心”仪式。死者把心放在天平的一端，而天平的另一端是象征真理和正义的玛奥特女神。如果死者撒谎或者生前作恶太多，天平就会倾斜，守候在一旁的豺神就会扑上去把滚落的心吃掉。
《孟菲斯神论》是一部刻在沙巴卡石碑上的作品。该石碑现在是大英博物馆的第498号展品。它以黑色花岗岩制成，面积为0.92×1.37平方米。《孟菲斯神论》是古王国时期的作品，但更确切的时间则不得而知。第25王朝的国王沙巴卡（约公元前710年）发现早前写在纸草上面的文本已经被虫蚀了，便命人将其重新抄录刻写在了石碑上。
《献给奥赛里斯的赞美诗》是铭刻在第18王朝的阿蒙摩斯（Amenmose）石碑上的一部作品，共28行。该石碑目前收藏于法国卢浮宫，即编号C 286的圆顶石灰石石碑，碑面1.03×0.62平方米。《献给奥赛里斯的赞美诗》是古代埃及文献中将奥赛里斯神话保存得最完整的一部作品，且其内容与希腊文献中的相关记载有很大差别。该作品中没有提到奥赛里斯如何被塞特害死的过程，但对神话的其他部分都有较为详细的描写，特别是对奥赛里斯如何为儿子荷鲁斯辩护，使得众神最终将王权判给荷鲁斯的情节，记述得尤为详尽。在这部赞美诗中，奥赛里斯尽管最终复活了，但他不再是统治人间的国王，而是成为冥世之王。赞美诗最后赞扬了荷鲁斯仁慈的统治。这种赞美同时也是针对当时的国王的，因为在古代埃及人的观念里，活着的法老就相当于荷鲁斯。
《荷鲁斯与塞特的斗争》是一份写在拉美西斯五世时期的纸草上的文献。该纸草后于底比斯被发现。纸草前15页的正面和第16页的前8行记录的就是这一神话的内容。
在古代埃及文献和艺术作品中，很难找到关于创世神话直接、具体的描述。希腊化时期和罗马时期（公元前4世纪及其后）之前，在埃及似乎并没有出现过如希伯来语的《创世记》和巴比伦的《埃努玛埃里什》即《巴比伦创世记》这样的完整神话文献。迄今为止，人们所发现的只是一些孤立的神话片断，以及大量从不同时期、不同种类铭文中找到的暗示。另外还有一些相对独立的描绘，其中最多的是关于天、地如何分离的传说。直到希腊化时期，神庙铭文中才首次出现了对古代埃及宇宙观的系统描述。
对于创世过程的描述，则各宗教间有所不同，且据此进一步形成了各自的神学体系。每种神学体系之间又相互补充、渐次融合，有一个发展的过程。在古代埃及后期，尽管每座神庙都有自己推崇的神学理论，但也允许在各自的神庙中祭拜其他的创世神。因此，人们很难按照时间或地理的概念来定义这些创世理论。传统上所说的赫里奥波里斯、赫尔摩波里斯和孟菲斯宇宙起源说，其划分标准其实是独立于这些宗教中心和任何其他具体时间、地点之外的。
根据古代埃及创世理论的具体内容，我们把其中最重要的部分分为九神会、八神会和普塔创世三种。
“九神”指的是创世神阿图姆和他的八个后代：苏与太夫努特；盖伯与努特；奥赛里斯与伊西斯；塞特与耐夫西斯。之后的第十个神就是荷鲁斯——活着的法老的化身。阿图姆的自我创造开始了一个将无区分的整体逐渐分离开的过程，我们现在所知道的世界渐次出现——自然界、生命和社会。对埃及人而言，“九”这个数字也包含“一切”“总数”的意思。
根据八神会的理论，创世之前的混沌状态有四种性质，即“黑暗”“原始之水”“隐蔽者”和“无边际”。它们的化身是四对名字相近的神祇伴侣，亦即赫尔摩波里斯的“八神”：第一对是努恩和努涅特，努恩的形象为蛙首男性，而努涅特的形象为蛇首女性，这两位神祇象征着原初之水和海洋；第二对是海赫和海赫特，象征着无尽的生命；第三对是凯库和凯库特，象征着深邃的黑暗；第四对是阿蒙和阿蒙涅特，象征神秘与不可知。这八位原始神被看作是创世过程中的主动力量，是“阿图姆的父亲和母亲”。这一理论只限于描述宇宙初创的状况，对于宇宙创造的过程并没有进一步的说明。
根据普塔创世的理论，原始之神首先把自己的物质身体显现为原始山丘。然后，原始之神化身为“心和舌”，寄身于工匠之神普塔神中。普塔能够将头脑中的概念转变为客观的存在，就像一个雕工可以将石头转变为他头脑中想象出的雕像一样。和阿图姆不同，普塔是用语言创世的：他首先在心里设想，然后用舌头使之成为具体存在。《孟菲斯神论》是记录该理论的最重要文本。
用语言创造世界无疑是普塔神独有的神职，但这一神学理论早在金字塔铭文出现时就已臻完备，并成为独立的体系了。例如，金字塔铭文中提到太阳神由三部分组成：英明的筹划、创造性的语言和强大的魔力。这三个组成部分伴随着他在每一个夜晚走过冥世；帮助他完成以复活的形式进行的创世活动。在舍易斯和埃什纳发现的铭文中，提到女神耐特用七句话完成了创世；而据后来的一篇魔术铭文记载，创世神用49声笑声创造了世界。
此外，埃什纳的埃及人还把赫努姆奉为创世神，传说他用双手在一个陶轮上创造了世界和人类。也有一些文献记载说是普塔神用陶轮创造了世界。
古代埃及人思维方式的一大特点是二元对称。与世界起源相对称的，是他们对世界末日的想象。这类文献留存下来的很少，但确实有。古代埃及人心目中的世界末日就是完全的消亡。他们最深刻的恐惧是天会塌下来。如果空间以这种方式消失，意味着一切将回到创世前的原初状态。公元前14世纪成书的《天牛之书》中详细描述了诸神如何以最大的努力支撑着天，不让它塌下来的情节，并且，在这个过程中，最重要的因素是时间。在时间的终点，天和地将重新合而为一。太阳将消失，原初之水和黑暗将重新填满宇宙，只有创世主可以存活下来。他以蛇的形状重新回到混沌之中，那里也是他最初出现的地方。
在古代埃及人的观念中，创世并不是一个一次性的、“完成式”的过程，而是需要不断重复和验证的行为。在创世之前，混乱曾经统治一切。因此，重复创世的前提是毁灭。形式只有在相对于无形式的情况下才能确定；缺少了穿过“非存在”的旅程，再生就无法完成。创世过程本身就蕴含了衰亡的种子，因此，只有通过老化和衰亡，再生和复活才可能发生。这是古代埃及文化中最基本的观念。
古代埃及文献中涉及人类起源这一主题的材料很少。人们知道的唯一信息是古代埃及人认为人类是从太阳神的眼泪中被创造出来的。这从语源学的角度似乎可以解释得通：表示“哭”（rng）或者“眼泪”（rmwt）的词和表示“人”（rmt）的词发音很相似。然而，在某些铭文中，似乎又有意识地使用其他替代词来避免这两个发音相似的词同时出现。比如，在卡纳克穆特神庙的拉美西斯时期的一份文献中，提到“从他（创世主）的眼中哭（bjf）出所有人类（bw-nb），而神则从他的嘴中出现”。这些话的准确含义尚不清楚，但有学者认为这种说法与精子的起源有关，因为一些古代埃及神学作品中提到，精子来自人的眼白。
据后期埃及的一份文献记载，创世主拉阿图姆的眼睛——表现为女神的形象，曾经离开了他。创世主为此哭泣，而“人类（rmt）就这样从我眼里流出的泪水（rmwt）中产生”。后来，苏和太夫努特把眼睛女神带回来时，拉阿图姆已经用另一只眼代替了她。女神勃然大怒。为了平息她的怒火，创世主许诺让她作大地之主。
古代埃及的神话也描述了人类失去乐园、遭受惩罚的故事：起初，人类生活在一个完美的幸福时代。那时的神和人生活在同一个世界中。太阳神拉是一切生灵的统治者。在这个早期阶段，人类时时刻刻都沐浴着太阳神的光芒；没有昼夜之分，也不存在冥世。那是一个黄金时代——和谐与秩序存在于人类社会之中，并指引着人们的生活。在神话中，人是创世者之泪，而神则是其汗。诸神的汗又散发出一种甜蜜的气息——这种香气常常泄露他们的存在。
《天牛之书》里描绘了这个最初的黄金时代是如何结束、如何被无序的状态所取代的——其根本的原因是所有生命都将经历老化的过程。一切生灵年轻的朝气终会消退，甚至太阳也会逐渐衰老；相反，黑暗却不会变老。即使是神也不得不屈服于尘世间老化的规律——即便他们拥有永生的特权。老化的必然结果是死亡，衰老甚至能结束神的生命和力量。在神话里，由于衰老，太阳神的力量减退了，敌对的势力随即强大起来。人类企图反对拉神。为了惩罚他们，拉神最初命令女神哈托尔屠杀所有人类，但后来又反悔了，就用掺了红赭石的啤酒灌醉哈托尔女神，少数人因此存活了下来。但这些人又开始自相残杀。拉神彻底失望，与众神一起离开了人间。从此，神与人分属两个世界了。只有在死后进入来世的时候，人才能重新到达神的世界，与拉神和其他神再次相会。因此，现有的世界是以战争和暴力开始的。
古代埃及“失乐园”的故事含有这样一层喻示：人类的反叛是其自身存在的一种极大威胁，具有一种能毁灭正常生活的破坏力量。然而，混乱之后即是新生。
奥赛里斯神话的情节由三部分构成：
①奥赛里斯被弟弟塞特谋杀；
②奥赛里斯的遗腹子荷鲁斯的出生；
③荷鲁斯和塞特之间的斗争。
尽管这些事件之间有明显的关联，但它们却常常是分别出现在古代埃及不同文献中的。奥赛里斯被塞特谋杀一节常常被回避掉，即使偶然提到，也往往显得极其谨慎小心，并使用非常晦涩的说法来加以指代，如“对他所犯下的罪恶”等等。这方面的资料多数发现于墓葬文献中，其关注的重点不是奥赛里斯之死，而是他的复活。关于这一神话情节的后续发展，古典作家普鲁塔克和狄奥多罗斯的描述是其重要补充。
在普鲁塔克的版本中，奥赛里斯是古代埃及一位仁慈的国王。他教人们如何耕种，为他们立法，又教他们如何敬神。他还到国外去，教化其他地区的人们。他的弟弟塞特及其同伙阴谋反抗他。塞特偷偷地量了奥赛里斯身体的尺寸，然后为他量身制作了一个精美的柜子。在一次宴会上，塞特展示了这个柜子。所有的神都对它赞美不已，并想据为己有。塞特声称谁躺在里面最合适这柜子就归其所有。当然，奥赛里斯的身形最合适。但他刚一躺进去，塞特及其同伙就合上了柜门，并上了锁，然后把柜子扔进了尼罗河，让它顺流漂向大海。
奥赛里斯的妻子伊西斯听说这个消息之后，哀恸不已。她四处寻找，最终在腓尼基的拜布罗斯找到了这个柜子。然而，当她带着柜子回到埃及后，塞特设法再次得到了奥赛里斯的躯体，并把尸体分割成了十四块，分别扔到了埃及各地。之后，伊西斯第二次出发，去寻找奥赛里斯，并把找到的每一块尸身都就地掩埋了——因此，在埃及有许多奥赛里斯的坟墓。她唯一没有找到的部分是奥赛里斯的生殖器——因为塞特把它扔进了尼罗河，被鱼吃掉了。为此，伊西斯做了一个假的生殖器放在那个部位。她还在奥赛里斯死后与他性交，并怀上了奥赛里斯的孩子，即荷鲁斯。奥赛里斯成为来世之王，而荷鲁斯与塞特为争夺王位继承权而进行了一系列斗争——除了正面冲突外，也在众神的法庭上争执。最终，荷鲁斯取得了胜利。
普鲁塔克完全是以埃及版本为基础创作的，尽管有些细节与人们今天能看到的埃及文献中呈现出的不一样，例如，埃及文献中说，伊西斯找到奥赛里斯的生殖器后把它埋在了曼底斯。保存最完整的埃及奥赛里斯神话版本见于一块第18王朝的石碑，现存于卢浮宫。石碑上刻写了献给奥赛里斯的赞美诗。其中的叙事部分完美地与赞美诗融为一体了。
上述神话中的基本内容大都在这首赞美诗中出现了，却唯独没有提到奥赛里斯被谋杀之事。它讲道伊西斯保护着奥赛里斯，以免他被塞特进一步加害。她找寻他的尸体，并在找到后使他复活，还怀了他的孩子。她在一个秘密的地方（三角洲的沼泽地里）把孩子养大。当荷鲁斯成人后，伊西斯把他引见给以盖伯为首的九神。也正是盖伯，最终裁定荷鲁斯是王位的继承人。塞特败诉，荷鲁斯成为埃及的统治者。
奥赛里斯神话的核心是奥赛里斯和塞特二神的本性及他们彼此间的关系。在一些创世神话中，创世神阿图姆最后的创造结果不再是一对男女，而是两兄弟及其各自的伴侣。这两位神明的二元性清楚地反映在他们的争斗中——他们的争斗其实就是生命与死亡的斗争。奥赛里斯是生命，且是可以与死亡结合的生命——没有死亡就没有新的生命。塞特给世界带来了死亡。虽然在斗争中失败了，他自己却是不死的。从死亡中诞生出的新生命是荷鲁斯。他其实是奥赛里斯的再生。奥赛里斯与荷鲁斯是一个神的两种形式、两个变体而已——荷鲁斯既是活着的“儿子”，又是他死去的“父亲”的再生。他作为埃及的统治者的合法性就建立在这个基础之上。他是创世神阿图姆最后的、活着的化身。在位的法老一般被认为是荷鲁斯的化身，是神在人间的代表。
此外，奥赛里斯和荷鲁斯的神话还映衬了王权的神圣性。在位法老王权的合法性基于这样一个神学观念：他既是活着的“儿子”，也是他死去的先辈的再生。新王国时期，神庙中的浮雕常常会表现“神圣国王的诞生”这一主题。画面描述创世神来到王宫，与王后结合，生下合法的继承人，因此，在位的法老其实就是创世神在人间的化身。当新的国王加冕时，“九神聚集到一起，给予他拉神的登基庆祝和作为国王的荷鲁斯的寿命”
。法老的敌对者无法战胜他，因为“他已经在赫里奥波里斯进行了争辩，九神发现他是有罪的”
。这个原则在普通人中间也同样适用：生命力从父亲传给儿子意味着父亲的位置应传给儿子，这是其继承权合法性的保证。正如很多人类学家分析的那样，世袭制是通过神话来彰显其神圣性的。
奥赛里斯的神话和创世神话都反映了古代埃及人的来世信仰。不管死者是国王还是普通人，他们的儿子都会继承父亲成为新的荷鲁斯，而死者自己则成为奥赛里斯。正如奥赛里斯一样，死者并非真的死了，而是进入了另外一种生存状态，他的死仅仅是一种过渡，是前往崭新的生命状态的转折点。这种新的生存状态不仅是一种永恒不变的静态模式，而且也是永恒的死亡与再生的循环。在古代埃及的墓葬文献中，这个循环与太阳周而复始的旅程是一致的。太阳神每天的旅程都象征着一个生命周期。早晨，太阳从他母亲——天空女神努特的子宫中出生，开始了他的生命旅程；傍晚，他变成一个老人，从西方的地平线沉没下去，结束了生命，到达了来世，直到次日早晨才再次出生。这个创世过程会不断地重复下去。官方神庙举行日常仪式的主要目的就是维持这个过程的延续。
新王国之后，奥赛里斯神话和拉神的神话开始融为一体：当太阳神在傍晚死去进入来世时，他也成为奥赛里斯。神话描述说，午夜，拉神遇到奥赛里斯的尸体——他沉睡在黑暗深处，静止不动，看起来像死了一样；之后二者开始互相拥抱，并结合为一个神——“拉神栖身于奥赛里斯神之中，而奥赛里斯也栖身于拉神之中。”通过这种结合，奥赛里斯被拉神的光芒复活，成为太阳神在夜间的化身。同时，进入死亡之国的拉神被注入了奥赛里斯的生命力量，成为“在他父亲奥赛里斯臂中的荷鲁斯”。正是这手臂，在早晨将他举出了原始之水。那时，他再次诞生，成为“地平线上的拉荷鲁斯”。拉神与奥赛里斯的结合常常被称作是他们的“巴”（灵魂）的结合，而他们的“巴”分别叫作苏和太夫努特，亦即阿图姆在创世之初生下的那对孪生兄妹。苏与太夫努特也代表着永恒的循环（拉）与永恒的同一（奥赛里斯）。他们不能离开对方独立存在。
自前王朝时期开始，埃及与西亚地区就有了贸易往来。早王朝时期的埃及文化深受两河流域文化的影响。两个地区的神话之间有很多微妙的相似之处。尽管当下的研究还不足以辨清二者之间文化传播的过程和渠道，但二者之间存在的联系是无可否认的。
《孟菲斯神论》中对普塔神创世过程的记载，很容易让人联想到《旧约·创世记》中希伯来人的上帝创造世界的情形。据希伯来人记载：“神说：‘要有光’，就有了光。”这与古代埃及神话中普塔神以语言创世的情节有着异曲同工之妙。
此外，古代埃及人对于拉神的崇拜贯穿了他们的整部历史。在各种神话传说中都能够见到拉神的影子，并且，他始终保持着众神之王的身份。可以说，早在埃赫纳吞推行一神崇拜之前，古代埃及人的观念中就已经存在着至高无上的一神观念了。并且，这种观念一直延续了下去，与他们的多神崇拜实践并行，且二者之间并未产生过实质的冲突。这很可能直接影响了之后希伯来一神宗教信仰的诞生，并间接地影响了基督教、伊斯兰教的一神崇拜信仰。
埃及与希腊地区的文化交流传统也很悠久。很早之前，考古学家就在埃及新王国时期的遗址中发现了米诺斯和迈锡尼的陶罐，证实了当时的埃及与爱琴海地区之间存在着贸易往来。1987年奥地利考古学家曼弗雷得·比塔克（Manfred Bietak）在埃及三角洲的太尔·达巴（古称阿瓦里斯）的重大发现更是进一步明确了在古代埃及第18王朝早期（约公元前1550年），已经有来自爱琴海的希腊移民居住在埃及了。比塔克在太尔·达巴发现了许多米诺斯风格的壁画残片，其中一些表现了“戏牛”的主题。这与著名的克诺索斯青铜时代中期宫殿壁画题材非常接近。
托勒密王朝时期，在埃及出现了希腊文化与埃及文化并存的社会景象。很多埃及神祇与希腊神祇融为一体了。当时，荷鲁斯也叫阿波罗；哈托尔就是阿芙罗狄德；阿蒙就是宙斯；奈特被当作是雅典娜。希腊神话中也保存有很多埃及色彩：伊娥变形的故事中有埃及母牛神哈托尔的影子；西绪弗斯故事里荡漾着达那俄斯五十个女儿故事
的回响。有学者认为，这则神话故事还反映了埃及人试图移民阿戈斯的历史事件；五十个新娘被迫在新婚之夜杀死新郎的情节则反映出了阿戈斯人对埃及人的排斥和反抗等等。
古代埃及的寓言主要讲述拟人化的动物的故事，并寓哲理于其中，以达到教谕或讽刺的目的。其中，“莱顿世俗纸草”第一部分第384号的四个寓言故事均写定于公元2世纪，是这类寓言文学中的代表作品。
纸草文献开篇讲述女神太夫努特与其父拉神发生争吵，一气之下，从埃及出走，到了努比亚。图特神出面调解，说服太夫努特返回埃及。在回埃及的途中，图特神给太夫努特讲了几则寓言故事：
（1）《燕子与海》
《燕子与海》的内容与中国《山海经》中的“精卫填海”故事情节相似：一天，燕子离巢去为乳燕寻找食物，出发前把乳燕托付给大海照看。待燕子觅食归来，却发现乳燕不在巢里，就去找大海，要求大海把乳燕还给它。傲慢的大海对她置之不理。燕子发誓要向大海报仇。于是，它每天口衔沙石填海，再从海里吸一口海水吐到沙漠上。这样，日复一日，燕子终于战胜了大海。
（2）《母鹫与母猫》
故事讲述母鹫与母猫是近邻。它们每天都要出去为各自的幼子觅食，又都担心对方会趁自己不在时吃掉自己的幼子，便一起在拉神面前立誓互不侵犯。一天，母鹫出门觅食去了，母猫趁机把小鹫抓出鹫巢，抢走了它嘴里的食物。小鹫无力飞回巢里，饿死在了外面。母鹫下决心报仇。一天，它趁母猫不在，捣毁了猫窝。母猫随后向拉神控告母鹫的罪行。拉神放火烧了母鹫的巢，以作为对它侵犯猫窝的惩罚。
（3）《狮子与老鼠》
故事讲述了一头狮子的经历。它先后遇到了许多被残害的动物：被剥了皮的豹子，被戴上笼头、拴上缰绳的马和驴子，被拔掉牙齿、眼里填满沙子的熊，还有一头被压在大树下面的狮子等。它们都告诉狮子，是人类把它们害成这样的，并说人类非常狡猾，叮嘱狮子要千万小心。狮子满心不服，发誓要找人较量。途中，它踩到了一只小老鼠。小老鼠求它饶命，说即使狮子吃掉它，肚子也不会饱，如果放了它，将来狮子有难，它还会救狮子一命。狮子动了恻隐之心，放走了小老鼠。后来，狮子果真落在了猎人布下的网中。想到其他动物的悲惨结局，它深感绝望。这时，小老鼠跑来咬断了网绳，救了狮子一命。
这则寓言说明的是强者和弱者应和平相处的道理。故事中的人是狡诈和残忍的，动物倒有恻隐之心，知道互相帮助，颇具反讽之意。
（4）《狮子王》
这则寓言讲述了傲慢自负的狮子与聪明机智的樵夫之间几番较量的故事。狮子自以为是最强大的动物，老鼠告诉它，人才是最强大的动物，因为人最聪明。狮子不服，便找到一个樵夫，要求决斗。樵夫说他要先回家拿力量，让狮子在树下等他。狮子答应了。樵夫又说，如果他回家去拿力量，狮子逃走了怎么办？他提议把狮子捆在树上等他。狮子也只好答应下来。就这样，狮子被樵夫捆在了树上。第一次较量以狮子的失败告终。
狮子十分恼怒，脱困之后找到了樵夫家去。樵夫要狮子坐下，说他要去给它找点儿吃的，但他一出去就把门关严了。樵夫烧了许多开水，从屋顶上的一个窟窿浇在狮子身上。狮于被开水烫得遍体鳞伤，用尽了全身力气，才撞开门逃出去。
之后，狮子和樵夫互相躲避对方，都去了另一片森林，结果又在那里狭路相逢了。此时，狮子和一群伙伴在一起。它们把樵夫逼到了树上。正在危急之时，樵夫大喊一声：“瞧我的开水与绳子！”群狮大为惊恐，立即拔腿逃跑，结果都掉进了大树旁的一个深洞里。群狮向樵夫求饶，说只要把它们救上来，它们甘愿作他的奴隶。从此，樵夫就有了四头狮子服侍。
这则寓言故事情节曲折、扣人心弦，将狮子的愚蠢和鲁莽、樵夫的聪明和机智表现得淋漓尽致。
新王国时期，绘画形式的寓言故事开始出现，而且一度非常流行。这些寓言通常是被画在纸草纸和陶片上的，上面没有文字。在布伦纳·特劳特选编的《古埃及寓言》中，就收录了不少这类寓言图画。这可以说是世界上最早的连环画了。这些图画笔法夸张、想象大胆，内容荒诞不经，又充满了诙谐的趣味，展现出了古代埃及人富有幽默和想象力的一面。
这些寓言图画把人类生活的内容展现在了动物的世界里，看起来格外有趣。例如，有些图画中描绘了动物们举行音乐会的情景：驴在弹拨一张高高的竖琴；狮子一边弹琴，一边引吭高歌；鳄鱼手里拿着一对打击乐器和一把琴；跟在后面的猴子在吹一个类似双簧管的乐器，场面热闹无比。还有表现狮子和山羊对弈等题材的图画，令人忍俊不禁。
除了娱乐消遣之外，图画中也经常表现出动物们像人类一样劳作、谋生的场景。例如，两只狐狸挎着篮子，带着牧羊鞭出发去寻找草地；猫挑着担子去放鸭子；河马与母猪一起酿酒；狐狸照料着婴儿等。
现存内容最丰富的一组寓言画展现的是“猫鼠之战”的场景——它实际上已经是标准的连环画了——整个故事全部用图画的形式展示出来，连贯而完整，且情节紧凑、叙事性很强。在故事开始的画面中，猫举刀向老鼠劈去，幸亏中间有个跪着的小男孩，为他们左右调停，否则，老鼠一定会被砍死。猫鼠之间的矛盾无法调和，于是，它们请来神鸟作裁判，要通过拳击一决胜负。猫与老鼠的摩擦终于导致了大规模的战争。老鼠部落打到了猫部落的城堡之下。两只小老鼠搭好云梯，准备攻城；另外两只老鼠执矛持盾，以作掩护。接下来的画面上方是两只老鼠射手与一只猫射手在对射，左侧是鼠王乘坐着狗拉的战车督战。猫城危在旦夕。站在城堡上的三只猫向神求援——其中一只猫的腹部已然中箭。
这场大战以猫的失败告终。画面上，老鼠得意扬扬地举着旗帜，向猫走去，猫作投降状，请求老鼠从轻发落。从此，猫沦为了老鼠的奴婢，服侍鼠王。鼠王表现出一副不可一世的样子，一手执扇，一手举着一根吸管饮酒。一只猫在前面为它斟酒，另一只猫在背后为它捶背。在最后一幅图画里，猫们在为老鼠王后效劳：一只猫为王后整理头发，另一只为它斟酒，后面又有只猫抱着老鼠王子，它旁边的猫则为老鼠王子举着大扇子。
对于今天的读者来说，现存的古代埃及散文体故事可能比其他类型的作品更具吸引力。它们充分展现了古代埃及人讲故事的天赋和丰富的想象力。与那些实用性的文献相比，它们显然更富有艺术趣味和感染力。
被记录下来的这些散文故事虽然都经过了书吏的加工，但在最初，它们都是口头起源的。依据其内容的不同，这些故事可被分为两类：一类具有神话故事的性质，有浓厚的传奇色彩，有超自然力量的参与；另一类是个人传记式的历险故事，有着真实的历史背景描写。
中王国时期可以说是古代埃及文学的古典时期。这一时期的散文故事成就很高，产生了数部脍炙人口的作品。其中，《落难水手的故事》和《韦斯特卡纸草故事》是神话传奇故事中的代表性作品，而《辛努海的故事》则是冒险故事中的代表作——无论故事中主人公的个人经历是否真实，其历史背景——阿蒙涅姆赫特一世（Amenemhet I）之死和塞索斯特里斯一世（Sesostris I）的统治是真实的。这是一个极为精彩的故事。它的人物形象生动丰满，艺术表现手法高超，语言典雅优美，因此深受人们喜爱。这个故事被后世不断传抄，流传极广。
下面，就对中王国时期古代埃及传奇故事中的部分重点篇章作一介绍：
（1）《落难水手的故事》
这个故事采用了典型的东方连环串插式故事结构。它由三个部分构成：第一部分讲述一位大臣率远征队从海路去采矿，失败后心情沮丧；第二部分是这位大臣的随从讲述的故事，是他以前出海遇险、漂泊到孤岛上的遭遇；第三部分是这个随从在孤岛上听一个巨蟒所讲的故事。
在故事的开篇，随从极力想安慰自己的主人，便开始讲述自己当年遇险的经历：他在孤岛上遇到了一条巨蟒。巨蟒讲述了自己一家的不幸——在一场火灾中，家族里的七十五条蟒蛇都被烧死了，其中包括它心爱的女儿。它自己是唯一的幸存者。最后，蟒蛇对水手说：“如果你勇敢，并能控制自己的情绪，你将能够拥抱你的孩子，亲吻你的妻子；你将会看到你的家——那胜过所有其他事情。你将回到家乡，你将回到兄弟们中间。”后来，水手果然安全回到了家乡。
听完水手的讲述，大臣依然情绪低落。他说：“你说的这些都没有用，我的朋友。如果一只鹅要在早晨的时候被宰杀，谁还会在黎明时分喂它饮水呢？”
（2）《韦斯特卡纸草故事》
韦斯特卡纸草中记载了五个小故事，前两个故事残缺不全，后三个故事则比较完整。其中的《划船聚会》和《胡夫与魔术师》两篇是脍炙人口的传奇故事。这些故事都是以古王国为历史背景的，而且，从故事中可以看出，当时已出现了专门讲故事的人。他们与王子、大臣一起，为国王说笑解闷。
《划船聚会》的故事情节如下：一天，国王斯尼弗鲁想找些娱乐消遣，但一时想不出有意思的游戏。于是，他把大祭司招来商议。祭司建议让宫女们到湖上划船以供他观赏。国王欣然同意。他找来年轻漂亮的宫女，让她们穿上渔网做的衣服去划船，并陶醉在一片水光倩影之中。忽然间，船停了下来，原来是一位宫女的耳环掉进了湖里。国王答应赐给她一只同样的耳环，但这位宫女却坚持要找回掉进湖里的那一只。国王只得再次把大祭司招来。祭司施展出翻江倒海的法术，找到了那只耳环。国王大为开怀，重赏了大祭司。
《胡夫与魔术师》讲道：为了取悦父王胡夫，王子哈杰代夫告诉他，有一位110岁的魔术师杰迪，能使被砍下的头重新愈合，使雄狮乖乖地跟着他走，而且还知道图特神庙神秘墓室的神秘数字。胡夫立刻命令王子把杰迪接到了王宫。杰迪对鹅、鸟和公牛施展了魔术后，暗示胡夫，太阳神和女祭司所生的三个王子将在三代之后成为埃及的国王。
故事现存的后半部分描述了这三位王子诞生的情况。太阳神派伊西斯等女神前去助产。孩子出生后，女祭司家里出现了种种奇异现象，预示着这几个孩子将是未来的国王。后来，女仆遭受了女主人的殴打，便想将真相透露出去，不料自己却意外落水而亡了。由于纸草残缺，故事的结尾不得而知。
（3）《辛努海的故事》
这个故事讲述了王宫侍者辛努海在宫廷政变后逃往异国，后来又返回埃及的经历。在故事的开篇，辛努海跟随王子塞索斯特里斯驻守边疆。他无意中听到了国王阿蒙涅姆荷特遇刺的消息，深恐自己会被卷入宫廷内乱中去，就逃离了埃及，辗转到达了巴勒斯坦地区。当地的部落首领听说他是埃及人，便盛情款待了他，并把长女嫁给他为妻，分给他最好的土地——其间还穿插有当地的强人找他挑衅，被他打败的故事情节。辛努海在异国生活了多年，孩子都已长大成人。
晚年的辛努海虽然生活富足，却越来越思念故乡。埃及国王听闻了辛努海的消息，便派人送信给他，请他回国，还捎去了一些礼物。辛努海最终回到了埃及。国王和王后亲自接见了他，并下令为他建造金字塔，将丰厚的随葬品一并赏赐给他。辛努海获得了作为大臣的最高荣耀。
《辛努海的故事》主要记述了辛努海在国外取得的成功。这体现出了中王国时期埃及人在近东地区倍受尊重的地位，侧面反映了埃及当时的强盛。
相较而言，《落难水手的故事》叙事简单，而《辛努海的故事》不仅叙事性强、结构严谨、词汇丰富，表现手法也更为多样，充分发挥了多种文体混合的创作技巧。故事中穿插了三首诗歌以及一次书信的往来。三首诗歌又分别属于三种类型：对国王的赞辞、个人抒情诗，以及圣歌。虽然各种现代译本都无法充分展现出这部作品体裁上的丰富和语言上的优美，但其故事情节的生动、对人物内心描述的传神，以及它在整体结构上的成功却是显而易见的，堪称古代埃及散文作品中的杰作。
到了新王国时期，散文故事中增加了新的主题。它们的篇幅更长，取材范围更广，内容也更加复杂了。其中的代表作品有《夺取约帕城的故事》《两兄弟的故事》《迷醉的王子》《温纳蒙的报告》等。
下面，本章就对新王国时期古代埃及传奇故事中的这些重点篇章作一介绍：
（1）《夺取约帕城的故事》
《夺取约帕城的故事》写成于古埃及第19王朝，讲述的是第18王朝国王图特摩斯三世远征叙利亚时的一段有趣插曲：埃及军队久攻约帕城不下，指挥官图提便设计伪装投降。他命人准备了五百只箱子，其中两百只箱子中藏了两百名士兵，另外三百只箱子里则装满了绳子和足枷。图提让约帕大公的御者回去报告女主人，让她准备受降。城门打开后，五百名战士抬着五百只箱子进城。紧接着，箱子中的两百名士兵跳了出来，与抬箱子的五百名战士一起占领了这座城市，俘虏了大量约帕人。显然，这个故事里包含了著名的“特洛伊木马”的母题。
（2）《两兄弟的故事》
这是一个关于阿努比斯神和巴塔神的故事。兄长阿努比斯已有妻室，而其弟巴塔就像儿子一样与他们生活在一起。一天，嫂子向巴塔求欢，被巴塔严词拒绝了。她恼羞成怒，向阿努比斯告状，诬陷巴塔。阿努比斯愤怒地追杀巴塔。巴塔说明真相后，离开了兄长，独自生活。阿努比斯回家后杀死了妻子。巴塔后来也娶了妻子，但他的妻子被法老抢去当了王后，不仅背叛了他，还屡次加害于他。这个女人先是把寄放巴塔的心的松树砍断，幸而阿努比斯及时赶到，把巴塔的心放在水碗中，令他复活了；后来，巴塔托生为公牛，王后又怂恿法老杀死公牛，但公牛的两滴血落在了王宫前面，长成了参天大树，这又是巴塔的化身；接着，王后再让法老砍倒大树，砍树时，木屑飞入她的口中，不久之后，王后怀孕了，生下了一位王子，这又是巴塔的化身。多年后，法老去世，王子，也就是巴塔继承了王位。他对众人说明真相后，处死了王后，并与兄长阿努比斯重逢。
《两兄弟的故事》中包含了“波提乏的妻子”（K2111）、“母牛说出的忠告”（B211）、“设下障碍的逃亡”（江水隔开了逃亡者与追逐者D672）、“可分离的灵魂”（E710）、“对罪恶的预言”（M340）、“由于看到陌生女人的头发而爱上她”（T11·4·1）、“丈夫的秘密被其妻暴露”（K221·3·4）、“生命的象征：泛起泡沫的啤酒”（E761·6·4）、“因为心的重新置入而复活”（E30）、“重复地化身”（E670）、“人的自我变形，被吞咽和以新的样子再生”（E670·2）等多个民间文学中的重要母题
。类似的故事，如《旧约·创世记》中约瑟引诱波提乏之妻的故事等，也流传在其他民族中间，借传说故事来宣扬各民族的伦理道德规范。
（3）《温纳蒙的报告》
《温纳蒙的报告》记述的是埃及使臣温纳蒙在国外屡遭厄运的经历，是一部反映了新王国时期埃及社会衰落的散文作品。尽管它被归为了故事类，但很可能是以早前一篇真实的报告为基础创作的。至少，其历史背景的铺陈是真实的。
故事以古埃及第20王朝为背景展开。当时，埃及帝国盛极而衰，分裂成了南、北两个王朝。温纳蒙受北方塔尼斯王朝的统治者派遣，去往拜布罗斯（今黎巴嫩），以购买建造阿蒙太阳船所需的木材。途中，一个船夫盗走了他的金银财物。到达拜布罗斯后，当地的王子态度极其傲慢。他对温纳蒙表示，没有钱就别想得到木材。当温纳蒙提醒他以前拜布罗斯曾经向埃及进贡木材之事时，王子毫不客气地回敬他：“的确，他们奉献过。如果你付钱，我就给你木材……我不是你的仆人，也不是你主人的仆人。”
无奈之下，温纳蒙只得派人回埃及去取金银，以换取木材。王子派人为他砍伐木材，要他去岸边装船。可是，海上又有十一只船向岸边划来，船上的人喊着要抓住温纳蒙，不让他驶回埃及。温纳蒙万般为难，在海滩上放声大哭。王子请来一位歌手为他唱歌，替他消愁解闷。第二天，他却对来抓温纳蒙的人说：“我不能让阿蒙神的使臣在我的国土上被捕。我把他放走，你们跟在他的后面，然后抓住他。”后来，温纳蒙逃到了塞浦路斯。当地居民发现他后，要杀死他。他逃到公主那里请求庇护，才免遭厄运。
温纳蒙噩梦般的遭遇与中王国时期辛努海在海外倍受尊重的情况形成了鲜明的对比。作为使臣，在埃及昔日的附属国里，温纳蒙竟然处处受到欺骗和打击。他遭逢劫难时，总是祈求阿蒙神护佑，但是，阿蒙神也已失去了往日的威力。这反映出煊赫一时的埃及帝国已步入黄昏，在海外属地的霸权也已走到了尽头的事实。故事中，温纳蒙多次施展他的辩才，炫耀阿蒙神和法老的威力，但王子和当地人也都不失时机地讽刺埃及法老、奚落了温纳蒙。拜布罗斯王子甚至问温纳蒙想不想看看那些死在当地、无法回到故乡的使者的墓，暗示温纳蒙，自己对他已经格外开恩了。他们站在阳光下对话时，王子的影子投到了温纳蒙身上。旁边的侍者就说：“看，你的主人——法老的影子投到你身上了。”
（4）《厄运注定的王子》
《厄运注定的王子》讲述的是一个王子被三个命数威胁的故事。其主要内容如下：一位多年没有子嗣的国王通过向诸神祈愿，得到了一个王子。但是，哈托尔神却预言王子会死于三个命数：鳄鱼、蛇和狗。为了保护王子，国王在沙漠中修建了宫殿，以使其避开命数。王子长大后，却越来越向往外面的世界。最终，在王子的百般恳求下，国王答应放他出去闯荡。离开埃及后，王子到了纳赫林。当地的国王正在择婿，条件是要能够到离地七十腕尺的公主的窗户。王子隐瞒了身世，与赫尔诸王子一起参加择婿比赛，并成功地够到了窗户，赢得了公主的芳心。然而，因为他“身份低下”，纳赫林国王拒绝把公主嫁给他，还想把他杀死。公主以死相逼，国王才被迫召见了年轻的王子，并被他的高贵所打动，将女儿嫁给了他。婚后，王子将自己的三个命数告诉了妻子，并在她的帮助下杀死了命数之一：蛇。王子不忍杀死跟随自己多年的狗，最后反被狗追逐落入了湖里。已在湖中等候多时的鳄鱼逮住了王子，但没有当即杀死他，而是提出了要求——希望王子能够帮助它消灭自己的敌人，一位在湖中与之作对的神。
令人遗憾的是，这个故事的结局部分缺失了，后人只能凭借想象和经验进行猜测。但从其前半部分的内容来看，后世在阿拉伯等地流传的许多故事，如《一千零一夜》中的王子戛梅禄与中国公主白都伦的故事等，可能都受到了它的影响，从中也可一窥类似故事的整体风貌。
（5）《善腾·哈姆瓦斯的故事》
新王国后期，埃及不断遭受外族入侵，文化上出现倒退。在外族统治的间歇，埃及一度恢复了独立，建立起了本民族的政权——第26王朝（公元前656—前525），也叫赛易斯王朝。王朝统治者们大力倡导古典文化的复兴。这一时期取得的突出成就是“世俗体文字”的诞生。用这种文字创作的作品，被称为“世俗文学”。《善腾·哈姆瓦斯的故事》便是“世俗文学”中具有代表性的一篇散文故事作品。
《善腾·哈姆瓦斯的故事》讲述的是享有盛名的埃及法老拉美西斯二世的第四个儿子——王子哈姆瓦斯身上发生的传奇故事。这个故事由两部分组成：
第一部分成文于托勒密王朝，现保存在开罗博物馆第30646号纸草上。它采用了典型的东方连环串插式结构，讲述了哈姆瓦斯寻找文字之神图特的魔法书的故事。有趣的是，故事中所有看到魔法书的人都受到了神的惩罚——这印证了古代埃及人关于“神秘知识”的传说。当时的人们认为，有一种专属于神祇世界的神秘知识，即便是国王和少数祭司也只能知晓其中一部分内容，而普通人永远无法了解它。这既象征了神、人之间存在无法跨越的鸿沟，也反映了知识被认为是一种权力工具，为权力阶层所掌控的社会现实。
故事的第二部分写在现存于大英博物馆的第604号纸草的反面。主要内容是关于哈姆瓦斯之子西奥赛尔的故事：西奥赛尔自幼天赋过人，聪慧异常。在很小的时候，他就带父亲去观看过冥世的奇观。十二岁时，他成为优秀的书吏，学识胜过了当时在孟菲斯的所有人。
一天，一位来自努比亚的巫师向埃及国王发起挑衅，说自己有一本书，如果埃及人当中无人能不启封就读出书中的内容，就是整个国家的耻辱。于是，国王在全国上下寻找能够做到此事的人，却迟迟没有找到。正当众人一筹莫展之时，西奥赛尔来了，并说自己可以不启封就读出巫师书中的内容。这本书讲的是努比亚与埃及的巫师之间进行的一场较量，结果是埃及的巫师取得了胜利。读完之后，西奥赛尔告诉在场的所有人，自己就是书中写到的那位埃及巫师。说完，他随即消失得无影无踪。
这篇故事的内容当然是虚构的，但它反映出公元前7世纪中期，努比亚王朝最终被赛易斯王朝取代的历史事实。
诗歌这种文学形式在平民百姓中非常流行，深受人们的喜爱。最早的一批古代埃及诗歌都是在民间创作的。后来，经过书吏的加工、改写，很多民间诗歌也为官方所用了。在古王国时期，甚至更早些时候的文献中，就已经出现了诗歌的形式。宗教文献，如金字塔铭文和《孟菲斯神论》，以及各种人物自传作品中，也常常会嵌入诗歌这一体裁。
现有文献可以证实，古代埃及民间的诗歌创作十分活跃。墓室壁画上也经常表现歌舞的场面，而古代埃及诗与歌之间的区别其实难以界定——人们通常将那些在乐器伴奏之下诵读的诗称为歌。此外，在神庙仪式和宗教节庆上使用的宗教诗歌，如赞美诗、圣歌等；陵墓浮雕中刻在劳动场景之上的那些短小的诗歌，可被称作劳工号子的；以及情诗等等，都可被视为古代埃及的诗歌作品。
下面，本章将就上述四种诗歌类型中属于民间歌谣的部分作品作一简介。
从现存壁画的内容来看，古代埃及人劳动时会演唱一些歌谣，但因为这些歌谣大多只在口头传唱，很早就已经遗失了，只有一小部分歌谣被以文字的形式保存了下来。下面介绍的这三首歌谣发现于埃尔·卡博，书写在一位名叫帕赫里的人的墓室壁画上，是第18王朝的作品。
赶快，领头的人，
快驱打那群公牛，
瞧，主人站在那儿
正望着我们呢。
给自己打谷，给自己打谷，
哦，公牛，给自己打谷吧！
打下麦秆来好给自己当饲料，
谷子都要交给你们的主人家。
不要停下来啊，
要晓得，今天的天气正风凉。
我们必须整天搬运白净的麦子
大船满满的，
谷物向外溢出，
还逼迫我们搬运。
我们的心真是由铜铸造的！
这三首歌谣歌词质朴，表达生动，真实地反映了下层劳动者的辛苦劳作场景。
古代埃及的赞美诗可以分为献给神祇的赞美诗和献给国王的赞美诗两类。前者具有更多的民间文学创作色彩。古代埃及人笃信神灵，宗教活动覆盖到了人们生活的方方面面。现存较早的赞美诗是中王国时期的《奥赛里斯神颂歌》和《敏神颂歌》。它们被刻在一块石碑的正反两面。最早时，奥赛里斯是繁殖之神，后来他与墓地神结合，才成为了冥世之神。敏神的主要职司也是护佑繁殖。这两首诗歌的主要内容就是追溯他们的身世、说明他们的神职和崇拜中心，以及赞美他们的神力。
《奥赛里斯神颂歌》共计十二行。前六句的关键词依次是“安排-给予-巨神-主-巨神-主”，后六行的主语则依次是“主-巨神-主-巨神-给予-安排”，呈“颠倒重复”式，结构很是奇特：
向奥赛里斯致意！
创世神阿图姆把对奥赛里斯的敬畏，
安排在人、神、灵魂与死者的心中，
他被给予太阳城的统治权；
杰都的“现身”巨神，
“双丘之城”的威严之主；
吉萨墓地的震慑巨神，
亨尼斯的威严之主；
孟菲斯圣殿的权力之主，
人间的爱之巨神，
宫殿的名誉之主，
阿拜多斯的荣耀巨神，
胜利给予了他，他名列九神之前，
在赫尔威尔（Herwer）大殿之上的谋生是为他安排的。
歌谣中最能反映民间信仰的，当属在代尔艾尔麦迪纳工匠村发现的新王国时期的一系列“忏悔赞美诗”。它们与《圣经》中的忏悔诗形式非常接近。这些忏悔诗是赞美诗与祈祷诗的结合。除了传统的对神的颂扬之外，它们还包含了其他非常具体而个性化的内容，反映出了个人主义倾向在这个时期的萌发。同时，它们也是与当时的民间信仰相关的重要史料——这些由为国王们建造陵寝的工匠们刻写在石碑上的诗歌是向神祈愿用的，有着非常实际的目的。其中最有代表性的，是分别献给太阳神阿蒙拉、蛇神迈特斯格和工匠保护神普塔的三首。诗中颂扬了神对贫困者的拯救：
你是阿蒙，无声之主，
你回应穷人的呼唤，
当我在危困之中呼唤你时，
你来拯救我，
你将生命赐予不幸的人，
把我从奴役下解救出来。
这些诗歌的作者都是因为身患疾病而向神祈愿，祈求康复的。他们认为患病是因为自己有罪过，希望通过忏悔和反省得到神的宽恕，以重新赐予他们健康。在献给普塔神的忏悔诗中，工匠尼弗尔阿布这样说道：
我曾经以普塔神的名义发虚假的誓言，
他就令我双目失明。
我将告诉所有的人，不管是聪明的还是愚笨的，
不管是小人物还是大人物：
要当心正义之主普塔神！
看，任何人的行为都不能逃过他的眼睛！
不要用普塔的名义发虚假誓言，
看，那个这样做的人，他遭到报应了！
在献给太阳神的赞美诗中，对后世影响最大的是《阿吞颂歌》。第18王朝时，埃赫纳吞推出了一系列宗教改革措施。当时提倡人们信仰的太阳神就是阿吞。有部分观点认为，这是世界历史上最早的一神崇拜。《阿吞颂歌》是在大臣阿伊的墓中被发现的。诗中颂扬了阿吞创造万事万物、给世界带来生命力的功绩，行文中充满了对大自然的赞美：
大地生辉，是你在光明之地升起的时候，
是你作为白日之阿吞照耀的时候。
当你驱走黑暗，
当你洒下光辉，
上下埃及便沉浸在节日的欢乐中。
人们起床，是你唤醒了他们；
他们洗净身体，穿好衣裳，
他们举臂欢呼你的出现。
整个大地焕发出生机！
动物吃草，
树木生长，
鸟儿飞出巢，
用羽翼向你的灵魂致礼。
兽群欢跃，
飞鸟翱翔、盘旋，
当你照耀着它们，它们就有了生命。
当你升起在天空，
船只南北穿行，
道路也畅通；
河中的鱼儿在你面前穿梭，
你的光辉照到了海洋。
赞美诗中还有一部分是赞颂大自然的。其中最有代表性的作品是《哈皮颂歌》，也叫《尼罗河颂歌》，因为哈皮正是尼罗河神。尼罗河是埃及文明的摇篮，是古代埃及人的生命之河。因此，古代埃及人视其为有生命的神灵而加以赞颂。早在中王国时期，就有关于尼罗河的颂歌出现了。下文介绍的是第19或第20王朝的一首赞美诗。诗中既表达了人们对尼罗河的感恩之情，颂扬了它给人们带来的好年景，同时也表达了对河水泛滥的一种担心：
如果他懒惰，他的鼻子堵塞，
人们就会变得贫穷；
如果他缺少供奉，
百万人就会死于饥馑。
在古代埃及人眼里，尼罗河是伟大的，同时也是神秘莫测、难以捉摸的：
他的巨浪劈开大山，
看不到他的随从，也看不到他的向导，
他行踪诡秘。
无人知道他的寓所，
他的“洞穴”无法从书中找到。
他没有神庙，也没有供品，
他需要向他供奉。
但是，年轻人——他的孩子们都为他祝福，
人们像对国王一样，向他致礼。
古代埃及人为亡者演唱歌曲时，几乎都要用竖琴来伴奏，因此，这些歌曲就被称为“竖琴之歌”。现存的“竖琴之歌”通常是被刻写在墓室的墙壁或者墓碑上的。最初，演唱这些歌曲的主要目的是赞颂死亡与坟墓，令墓主人对自己的命运安心。因此，歌曲的主题是死亡和来世生活，但它们的内容却并非在葬仪上使用的那些咒语。作者可以自由地表达普通人对于死亡的思考，其结果是产生了许多离经叛道的歌词，传达出了与传统来世观念截然不同的作者独特的看法。其中一些诗歌中甚至表达了悲叹生命流逝、劝人们及时行乐的思想。
在写成于新王国时期的国王英特夫墓中的竖琴之歌中，就对来世生活的真实性以及陵墓是否真的有用等问题提出了自己的质疑：
一代人过去，
一代人又来，
自古以来，
此前活过的神安息在他们的墓中，
那些被保佑的贵族也埋在他们的墓中。
但是建造这些陵墓的人，
他们的墓已经消失，
他们现在变成了什么？
我曾经听过伊蒙霍太普和哈杰代夫的言论，
所有的人都能背诵他们的话。
可他们的陵墓今安在？
它们的墙壁倒塌了，
它们的墓室消失了，
就像从未存在过！
没有人自那边回来，
告诉我们他们的情况，
告诉我们他们的需要，
来安慰我们的心，
直到我们也去了他们所在的地方！
所以，及时行乐吧！
遗忘给你带来快乐，
在有生之年随心所欲！
将没香放到你的头上，
穿上华丽的衣服，
把献给神的油膏给自己涂上，
为自己增添欢乐，
不要让心衰老！
追随你的心愿和幸福，
满足你在尘世的愿望！
当为你哀悼的那天来临，
奥赛里斯不会倾听他们的哭泣，
悲恸不能把任何人从死神手里留住。
如上所引，竖琴之歌最初是在葬仪之后的宴会上演唱的，具有即兴发挥的特点，后来才被刻写在墓室或墓碑上。因此，其中的观点常常会出现不协调之处。第18王朝末期的尼弗尔霍太普墓中的竖琴之歌共有三首。每一首都表达出了对死亡的不同看法。其中，第一首歌的主题和英特夫墓中诗歌的主题相近，持典型的反传统的怀疑论，宣扬及时行乐，但又故意掺杂了一些传统信仰的成分，使反叛的色彩显得不是那么浓烈；第二首则完全否定怀疑主义和享乐主义的观点，对来世大加颂扬；第三首则使用传统的宗教套语来描绘来世生活，没有作任何主观评论。在同一墓葬中就刻写了三首主题迥然有别的竖琴之歌，说明古代埃及人的来世观念是多元的，且官方主导思想和民间实际信仰间存在较大的差异。
相较于前，后期埃及的一首竖琴之歌更加明确地表达了对传统来世观的怀疑：
西方是长眠之地，
黑暗笼罩其上，
那儿的人们沉睡在木乃伊中，
不能醒来探视他们的兄弟，看不见他们的父母，
他们的心忘却了妻子、儿女。
死亡，它的名字是“来吧！”
所有被它呼唤的人都得立刻向它报到，
他们的心惧怕它。
不论是神或人，没人能注视它。
但所有的人都在它的掌握之中，无人能使它的手指放松。
它将儿子从母亲那儿夺走，却不先召唤走在他身边的老人，
他们都惧怕它而向它求情，它却不理会他们。
它不答应那向它祈祷的人，它听不见那赞美它的人，
它是无形的，人无法送给它任何礼物。
情诗是新王国时期出现的一种新兴文学体裁。或者说，截至目前，人们还没有发现早于新王国时期的情诗存在的迹象。这些诗歌究竟是情诗还是情歌，实际也并不太清楚，因为从它们的标题来看，有的写作“谚语”，有的则被标明是“歌谣”。当时，许多情诗可能都是可以吟唱的。本章中选择使用“情诗”而非“情歌”这一术语，旨在强调它们在文学方面的成熟造诣。这些情诗内容清新、表达直接而大胆，而且都是以少男或少女的第一人称视角创作的。这意味着它们最初应该是民间口头创作出的歌谣。其中又夹杂有许多复杂的双关语、隐喻和精彩的句子，说明在后来被写定的过程中，它们经过了书吏的精心加工，其中融入了许多的文学技巧。下面是切斯特纸草中的情诗片断：
举世无双的妹妹，
最美丽的人！
她宛如在华年之初，
冉冉升起的晨星。
她皮肤白皙、光滑闪亮，
善睐的双眸是那么可爱，
甜美的双唇，
从没有多余的话语。
挺拔的脖颈，亮丽的胸脯，
发丝如同真正的天青石一般；
双臂光彩胜过黄金，
手指轻柔如同莲蕾。
丰腴的臀股，纤细的腰身，
双腿炫耀着她的美丽；
她步态优雅地走过，
一举一动都抓住我的心。
她让世间所有的男子，
不由自主地转过头来看她。
被她拥抱的男子多么快乐，
就如人上之人一般！
当她走出来的时候，
就仿佛是另一个太阳！
诗中恋人互称对方为“兄弟”“姐妹”，这是时人表示亲密关系的一种昵称，并非真的具有血缘关系。此外，尽管这些诗歌中运用了大量文学修辞手法，它们总体的语言风格仍是朴素、简练的，诗中的情感表达也是纯真而热情的——尽管上述特点时常难以在译文中得到充分的反映。例如，下面的切斯特纸草情诗片断：
自从七天前见到了我的妹妹，
相思的病痛便侵袭了我；
我四肢沉重，
身不由己，
当医生为我诊治时，
我的心却抗拒他的治疗；
即便巫师也束手无策，
我的病痛无可洞悉。
其实告诉我“她在这儿”便可让我康复！
她的名字会使我重现活力；
她的信使来来往往，
那会唤醒我的心灵！
我的妹妹胜过所有的处方，
对我来说她超过任何药剂；
她来到我身边便是我的护身符，
能看到她我已心满意足！
每当她张开双眸我的身体便充满活力，
她的话语使我变得坚强；
对她的拥抱驱除我的疾病——
而她离我而去已经有七天啦！