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关于旗人的“弃雅从俗”，笔者主要是从“子弟书”这一戏曲形式的胜败兴衰的角度来进行观察，这与满人的汉化、旗人地位下降以及后来的进一步趋俗均有关联。
首先，须对旗人对戏曲的喜爱情况进行概述。清政权在入关以前，已经对汉人戏曲有所喜爱，入关以后，尤其是清中期以前，旗人生活优越，时间充裕，更是喜爱出入戏园酒馆，盘桓游玩（铃木靖1988）。例如雍正五年（1727）的上谕：
朕视满洲最为关切，乃国家之根本。……又曾降旨禁赴园馆行走，奢侈之人延请宾客，往赴园馆一次，即费数金。兵丁人等有何产业，如此过费，何所恃以为生，若惜此银两以养妻孥，足支一二月之用。（《钦定大清会典事例》卷一千一百四十六，八旗都统三十六，公式六，禁令一）
“园馆”是一种可以喝酒听戏的场所。可以推测，当时满洲旗人盘桓于“园馆”的现象已经很严重，才使得雍正帝发此禁令。后乾隆二十七年（1762）奏准：
乾隆二十七年奏准。前门外戏园酒馆，倍多于前，八旗当差人等，前往游燕者亦复不少，嗣后交八旗大臣步军统领衙门，不时稽察。……出示晓谕，实贴各戏园酒馆，禁止旗人出入。（《钦定大清会典事例》卷一千三十九，都察院四二，五城九，戏馆）
以上记载明确指出，乾隆年间戏园酒馆“倍多于前”，去游玩的八旗人员“亦复不少”，因此发出稽查令。
虽然清政府长期禁止或限制旗人前往戏园酒馆，但旗人出于对戏曲的喜爱，一方面依然前往游玩，另一方面参与内府戏班，还创作八旗子弟自身的戏曲形式——子弟书。据嘉庆年间赵翼所作笔记《檐曝杂记》记载：
内府戏班，子弟最多 ，袍笏甲胄及诸装具，皆世所未有……中秋前二日为万寿圣节，是以月之六日即演大戏，至十五日止。 所演戏，率用《西游记》《封神传》等小说中神仙鬼怪之类， 取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀， 排引多人 ，离奇变诡作大观也。（中华书局，1982：11）
八旗子弟为了“过戏瘾”，加入内府戏班，也参与演戏，并且排场甚大，“皆世所未有”，演出的剧目为《西游记》《封神传》等反映汉文化的作品。但子弟参与内府戏班演戏只在庆典中才被允许，因为“演戏”被认为是下九流的职业，清室禁止旗人子弟登台演戏，通过演戏赚取费用更是明令禁止，例如道光五年（1825）的规定：“凡旗人因贫糊口，登台卖艺，有玷旗籍者，连子孙一并销除旗档。”（《钦定大清会典事例》卷八百二十九，刑部一〇七，刑律杂犯四，搬作杂剧）因为喜爱戏曲作品，只能通过演戏自娱自乐，从而达到精神上的充盈，所以“子弟书”这一曲艺形式得到发展，其始创于八旗子弟，后流传至民间，又有民间艺人进行加工改造。据清末曼殊震钧所作笔记《天咫偶闻》（创作于1895，出版于1907）中记载：
旧日鼓词，有所谓子弟书者，始创于八旗子弟，其词雅驯，其音和缓，有东城调、西城调之分。西调尤缓而低，一韵萦纡良久，此等艺内城士夫多擅场，而瞽人其次也。然瞽人擅此者，如王心远、赵德璧之属，声价极昂，今已顿绝。（北京古籍出版社，1982：175）
可见子弟书这一艺术形式始于八旗子弟，但在清末已经“顿绝”。根据徐德亮（2010：4）的研究，子弟书于乾隆年间发展流传，清末即已衰亡。子弟书中的“子弟”即专指八旗子弟，一开始是八旗子弟内部为了自娱自乐，从《三国演义》《金瓶梅》《聊斋》《红楼梦》等文学作品中取材，创作出韵文体子弟书的形式（长度大致为八十句），后又出现直接感叹时事的原创作品。尽管子弟书由八旗子弟所创，但是与满文化几乎没有关系，从其取材及押韵的方式即可看出均与汉文学一脉相承。并且，大部分子弟书都找不出作者，这体现了八旗子弟的矛盾心态：既要自娱自乐，展现自身才华，但是顾忌到“演戏”有失身份，因此隐姓埋名。根据傅惜华（1954：6）的研究，“在清代的封建制度社会里，这种‘子弟书’的曲艺，当然认为是‘不登大雅’‘卑不足道’的一种玩意儿，所以他的作者的姓名与事迹，久已湮没不传”。到后来，子弟书已经不为子弟专有，而是一般民间艺人亦可传唱，可见子弟书的民间化、通俗化。这些民间艺人本来就身份低微，因此可以留名，例如上文《天咫偶闻》中提到的王心远、赵德璧等。
子弟书的文字一开始比较高雅，正如清末富察敦崇《燕京岁时记》（1906）记载：
子弟书音调沉穆，词亦高雅。（北京古籍出版社，1981：94）
但到了清后期，附庸风雅的子弟书也渐渐没有了立足之地。根据傅惜华（1954：10）的研究，子弟书字少腔多，纡徐曲折，民间艺人们难于学习，而听众听起来难以理解明了，因此处于一种“曲高和寡”的状态，逐渐脱离了大众。由于子弟书这些特点，清末旗人几乎不再创作词调高雅的子弟书，更不传唱。再加之道光年间开始国力衰微，旗人地位下降，他们难以气定神闲地去追求词婉韵雅，而是更喜欢市井通俗戏曲。在道咸年间，历来约束旗人前往戏园的规定似有松动，如咸丰二年（1862）上谕：
京师五城，向有戏园戏庄，歌舞升平，岁时宴集，原为例所不禁。 惟相沿日久，竞尚奢华，如该御史所奏，或添夜唱，或列女座。宴会饭馔，日侈一日，殊非崇俭黜奢之道。至所演各剧，原为劝善惩恶，俾知观感。若靡曼之音，斗很之技，长奸诲盗，流弊滋多，于风俗人心更有关系。现在国服将除，必应及早严禁。着步军统领衙门、五城御史，先期刊示晓谕。（《钦定大清会典事例》卷一千三十九，都察院四二，五城九，戏馆）
从这一记载可见，尽管靡曼之音、长奸诲盗等不利于风俗人心的内容依然明令禁演，女子不可进入戏园，但并未强调旗人不许前往戏园。且戏园戏庄似乎成了歌舞升平的象征，“例所不禁”。这应该为旗人前往戏园提供了便利条件，使其置身于市井戏曲的氛围之中。子弟书《郭栋儿》就描述了当时一名叫郭栋儿的民间艺人，为了迎合听众趋俗的心理，说书时语言唱词粗俗不堪，但听众们却听得十分入神，满堂喝彩：
上了场几句诗篇俗派得很，粉红字不敢斟酌含里含糊。形容那古人的相貌五官挪位， 改变作今人的话语一味的村粗 。…… 最可笑在座听书多少位，静悄悄鸦雀无声咳嗽也无 ，说书的见人爱听愈发得意，更把那诸般的丑态义托盘儿现出。……冷不防说一句歇后语，招的那满座听书的笑个足。……（《清蒙古车王府藏子弟书》，国际文化出版公司，1994：45—46）
这一段书明显是一位有身份地位且文化水平较高的人所作，他听不惯“村粗”的语言，但是满座的人却与自己相悖，可见一种无奈的心态。戏曲艺人郭栋儿活跃于咸丰同治年间，该子弟书正反映了当时社会趋俗的众生相。另有《评昆论》将高官公卿追捧说书艺人的趋俗状态以及作者“无立足之地”的无奈情绪表达得淋漓尽致：
似我这布衣寒士自惭不类，惟慕爱清音雅调无处安身。……进园门一望院中车卸满，到棚内遍观茶座过千人。 ……顺围桌一溜儿摆开排着次序，论品级打头跟二挨着碟儿闻。……安场已毕先生才上，好些个阔家恭维如见大宾…… 令诸公一句一夸一字一赞，众心同悦众口同音。 但听得陪着书声成群咂嘴，我暗笑哪里有搭大的葫芦装这些人。……谁知道但有声音全犯恶，我偏又鼻子一酸打了个喷嚏。惹得诸公齐惊看，神情怪我乱清音。……（《清蒙古车王府藏子弟书》，国际文化出版公司，1994：49—50）
尽管该子弟书的创作年代不可考，但根据题目《评昆论》可知，文中的“先生”即戏曲艺人石玉昆，石玉昆最活跃的时段是道光咸丰年间，该子弟书反映的应是19世纪40—60年代的情况。
在这种情势下，词韵雅驯的子弟书根本没有立足之地。为了迎合这种趋势，代替子弟书的曲艺形式单弦、大鼓应运而生。（徐德亮2010：18—20）这两种曲艺形式的文学性或许不及子弟书，但是上至王公贵族，下至市井民众，都对其喜闻乐见。这样，原本高高在上的旗人已经与市井民众的审美趣味完全融合，打成一片。
另外，清后期开始的另一社会事实是外国势力的进入，这是影响中国近代史走向的最重要的历史事实之一。外国势力的进入不仅造成了整个中国社会的变化，更是影响了中国人的思想。社会及思想的变化必然会影响语言，而这种影响又体现于用当时语言记录的各种文献中，本书将在第三章对这些文献的性质进行具体叙述。