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当代艺术理论的演进逻辑是一个既复杂又有迹可循的宏大议题。它不仅仅局限于当代，而且在客观上关乎现代社会转型的整个进程。无论中国还是西方，莫不如此。本章首先围绕艺术理论在中国现当代社会的发展历程，梳理出其中最值得关注的核心议题；其次在一个更为宏阔的全球语境下，讨论其得以展开的时代依据；最后则在相对微观的学术认同维度，探讨其衍生发展的现实可能性。
在相当漫长的时间里，中国艺术一直沿着自己特有的文化轨迹向前发展。关于艺术的理论思考，也呈现出相应的面貌并形成自己的传统。但这种状况自近代以降发生了根本性的变化。古典形态的中国艺术和艺术理论，由此开始在西方文化这一新的参照视野下不断转型、步入现代。古典之后的这一段历史时期有其特定的时代发展线索和逻辑。其中所包含的传统与现代、中国与西方、理论与现实等多重张力关系结构，是尤其需要重点关注并反思的问题。因为这些张力关系提示我们：中国现当代艺术理论必然是在对传统观念的继承与革新、对西方资源的引进与改造、对时代语境的关切与回应过程中，逐渐形成自己的历史脉络的。与此同时，中国艺术理论百年来在学科层面的演进历程，则为理解这一历史脉络提供了最具说服力的现实依据。由以上议题所折射出的学术立场，最终决定了对如下问题的理解：什么是我们的现当代艺术理论？对于正在步入高速发展阶段的艺术学科而言，这一问题的现实意义是多方面的。尤其当我们力图将“理论”视为艺术学科自我发展的核心推动力时，准确把握中国现当代艺术理论的基本内涵及其演进逻辑，无疑具有梳理过去、定位当下、展望未来的多重学术价值。
在进入现代之前，中国艺术早已走过一段足够光彩照人的发展历程。其间留下的大量艺术遗产，作为文化传统中的精华无疑是一笔极其珍贵的财富。但是，站在现代转型的立场上，它同时也可能成为一种负担。面对近代以来“数千年来未有之变局”
，我们一步步从“器物”到“制度”，再到“文化”层面苦苦寻找出路。尤其是在文化层面的反思，令我们越来越关注艺术自身的现代转型问题。比如文学，一场从文言到白话的革命，使其艺术语言的根本形态遭遇彻底的改变。自此之后，无论怎样迷恋古典形态的诗词歌赋，它们都无法进入现代文学史的书写序列中了。比如绘画，情形看起来更为复杂，但在时代走向上，却又与文学大体相似。传统中国画不断在寻求变革可能性的同时，新的绘画形态也被全面地引入中国。简言之，在一个藉由文化层面探索未来可能性的时代背景下，任何具有艺术史书写价值的艺术活动，都必然包含一个背朝传统、面向未来的现代立场。问题的复杂性在于，传统在这一背景下并不仅仅是必须彻底摒弃的对象。现代必然需要以传统作为自己的参照系才得以存在：
传统与现代并没有一段鸿沟，而实际上，传统与现代是一不可分割的“连续体”，任何一个社会都是处于这个“连续体”中的，并且都是“双元的”或“混合的”；即任何一个社会制度都是传统与现代的结合体。
因此，无论基于何种现代立场面对传统、无论传统构成何种负担，它都注定会以某种方式参与到现代转型的进程之中。而依据霍布斯鲍姆的观点，所谓传统其实是对“新情境”的一种回应，这些新情境只是参照了旧情境的方式，以某种准义务式的重复来确立自己的过去。在这个意义上，传统不过是根据现实需要不断发明出来的：“在传统被发明的地方，常常并不是由于旧方式已不再有效或是存在，而是因为它们有意不再被使用或是加以调整。”
据此，艺术理论在其中的存在意义，既表现为对各种具有现代转型意义的艺术实践活动进行阐释，更表现在为这些艺术活动总结出各种有意区别于传统的艺术“法则”上。毫无疑问，立于传统与现代张力关系中的中国现当代艺术理论所扮演的核心角色之一，可以理解为鲍曼所谓的“立法者”。这一角色“由对权威话语的建构活动构成，这种权威性话语对争执不下的意见纠纷作出仲裁与抉择，并最终决定哪些意见是正确的和应该被遵守的”
。但是可以这样说的前提是，必须对这种张力关系及其复杂性给予足够的重视、充分的理解。
如果说传统与现代之间的张力关系是时代更迭的必然结果，那么在中国现代转型语境下，西方同样是一个无法绕开的关键词。作为常识，中国的现代社会转型必须借助“西方”这一特定的文化视野才能得到完整的说明。从中国现当代艺术的历史演进过程来看，中西文化在艺术领域的激烈碰撞，既是在技巧或手段层面进行的，更是在思想和观念层面展开的。技巧与手段层面，西方对中国现当代艺术实践的影响无疑是重大而深远的。仅以视觉艺术为例，无论在西方古典写实主义油画基础上发展而来的写实主义油画，还是在20世纪80年代引进的西方当代艺术基础上发展而来的中国“当代艺术”，都直接从西方借取了基本的艺术创作方式。即便是传统中国画，也同样在这一过程中不断借助西方艺术表现手段寻求艺术上的突破。由此所引发的，则是中西艺术在思想、观念层面的激烈碰撞与交锋。而其背后所构成的中国与西方之间的复杂张力关系，也成为把握中国现当代艺术理论整体脉络的另一基本语境。很大程度上，艺术理论在现当代中国的发展轨迹及其理论构成，是在西方思想观念的主导下建构起来的。但同时，这一建构过程又充满了赛义德所谓“理论旅行”的意味：
首先，有一个起点，或类似起点的一个发韧环境，使观念得以生发或进入话语。第二，有一段得以穿行的距离，一个穿越各种文本压力的通道，使观念从前面的时空点移向后面的时空点，重新凸显出来。第三，有一些条件，不妨称之为接纳条件或作为接纳所不可避免之一部分的抵制条件。正是这些条件才使被移植的理论或观念无论显得多么异样，也能得到引进和容忍。第四，完全（或部分）地被容纳（或吸收）的观念因其在新时空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造。
作为一个历时性的过程，西方艺术观念在中国的引入轨迹尤其值得关注。其中遭际的不同文化之间的排斥与交锋、对话与认同、适应与改造，既是梳理中国现当代艺术理论发展轨迹的重要依据，也是理解现代转型期的中国在文化维度如何自觉应对强势文化侵袭的诸多线索之一。无论从哪个角度，西方思想资源在中国的“理论旅行”都是把握中国现当代艺术理论必须关注的核心问题之一。
理论与现实之间的张力关系，是另一个需要特别予以强调的关系维度。归根结底，中国现当代艺术理论是在对现实的关切与回应的过程中，逐步形成其发展脉络的。所谓现实，至少包括三个层面。一是艺术现实。它以艺术创作活动为中心，同时包含了艺术活动所涉及的所有具体环节。在这里，艺术作为一个总体概念，既以各门类艺术为起点，又有一个更开阔的学理诉求。概括地说，基于这一现实所进行的理论探讨，要求体现的是一种“大艺术观”，即不仅仅是在单一门类艺术内部进行专门性的研究，而是特别突出一种跨门类理论视野，一种关注艺术活动的普遍性和规律性的宏观理论视野。二是文化现实。它要求关注的不仅仅是艺术活动本身，还包括艺术活动所展开的文化语境。自步入现代以来，中国文化一直处于深刻转型过程之中，并延续至今。艺术作为最具有代表性的文化现象之一，是理解中国现代文化的重要内容。反之，文化现实也是认识现当代艺术及其理论诉求的重要参照系。对中国现当代艺术理论所进行的梳理工作，在某种意义上也可视为中国现当代文化史、思想史建构工作的一个有机构成部分。三是社会现实。现代中国所经历的社会变迁无疑是极其丰富的。基于相对特殊的现代转型语境，中国现当代艺术的社会现实诉求也一直都非常强烈。与此相辅相成，中国现当代艺术理论同样体现出强烈的现实针对性。社会现实的演进轨迹因此也在客观上深刻影响艺术理论的发展轨迹。无论从哪个层面来看，中国现当代艺术理论的现实关怀都是极其突出的。如何回应现实，也成为其理论诉求中最基本的内容之一。
由上述三个方面的张力关系切入，应该充分地意识到：虽然就历史分期而言，古代之后我们更习惯于用近代、现代和当代来进行历史阶段的划分；但在更宏观的文化意义上，自近代以来，其实存在一个贯穿始终的历史演进线索，这就是社会转型。从外部看，这一转型过程有一个被概括为“西方”的文化参照系；从内部看，这一过程又有一个明确的反思对象，即“传统”。这两个方面相结合，便构成了百年中国社会特有的时代状况。有一种观点认为，时至今日，当代中国正处于一个前现代、现代与后现代混杂于同一时空的社会之中。这既是对仍处于转型过程之中的中国社会的某种恰当说明；也表明“现代”作为一个宏观概念，在事实上足以统领这一前后贯通的历史时期。而以“现代”概括这一仍处于未完成状态的社会生活阶段，其实有一个更学术化的概念可以使用，即“现代性”。
诚如卡林内斯库所言，“在环绕‘现代’概念的语义星丛中，最重要的一个成员无疑是较晚近才形成的‘现代性’一词”
。作为描述、阐释及诊断西方现代转型的关键概念之一，所谓现代性其实是一个具有多重内涵的理论范畴：作为历史分期的概念，它标志了一种断裂或一个时期的当前性或现在性；作为社会学概括，它与现代化过程密不可分；作为文化或美学概念，它揭示了现代社会生活的内在矛盾及其危机；作为心理学范畴，它则反映了现代人对于社会生活巨变的特定体验。
以此为参照，中国社会的现代性进程既有其自身独特性，也不乏相类于西方的普泛性。仅就中国艺术理论的现当代演进历程而言，这一概念足以帮助我们体会其中的复杂内涵。
首先，现代性在这里当然是一个时间维度的问题。作为时间概念，现代性意味着“成为现代”（being modern）
，它尤其强调了社会生活的转型特征与过程性。众所周知，自中国社会因外力而开启近代化大门之始，它就无可避免地进入现代转型期。在时间上，这一转型过程由此一直延续至今。所谓近代、现代和当代的历史分期，其实都包容在这一议题之下，可以作为一个整体来看待。正是在此意义上，中国现当代艺术理论理应将自近代以降持续至今的艺术理论皆纳入考察范围。在这一历史过程当中，既有政治秩序的持续更迭，也有文化立场的激烈对峙，当然更有艺术实践的彼此呼应。所有这些现实状况，都可以成为艺术理论百年发展史的分期依据。但重要的是，在内在逻辑上，这些依据其实始终都没有脱离现代性语境而独自存在。仅以“当代”为例，我们知道西方社会是以20世纪中叶的后现代转向为重要参照的。但撇开西方学术界关于现代与后现代的激烈论战不谈，中国社会语境中的所谓“当代”同样因其复杂性而需要审慎推敲。无论是以1949年新中国成立为期，还是以改革开放为限，再或者以艺术实践为线索寻找分期依据，其实都需要在现代转型背景中才能把握其内在演进逻辑。在时间维度上可以说，“成为现代”是中国社会自近代以来至今未变的时代诉求，要准确梳理中国现当代艺术理论的发展轨迹，就必须将此后的社会生活作为一个在时间上传承有序的整体来理解。
其次，现代性更是一个观念维度的问题。它强调，并不是所有存在于“现代”这一时间范围内的理论思考都天生具有现代意味。站在现代性的维度，能否针对传统、西方和现实等问题进行自觉回应、观念反思，是衡量一种理论表达有无现代意味的重要尺度。这一尺度中包含我们对于自身存在状态的认知、对于外部现实世界的把握。它在总体上可以衡量我们对于自身所处历史阶段进行反思的自觉程度。在最低限度内，它体现的是一种自觉面对时代社会生活的态度。福柯关于现代性的一段话可以很好地说明这个问题：
为什么我们不能把现代性更多的看作是一种态度，而不是一段历史时期。所谓“态度”，我指的是一种与现时性发生关联的模式，一种由某些人作出的自愿选择，总之，是一种思考、感觉乃至行为举止的方式，它处处体现出某种归属关系，并将自身表现为一项任务。
尤其是当社会生活在文化层面不断出现各种困顿和危机之时，这种将自身居于一个自觉的现代性立场中的态度，就显得尤为重要。诚如雅斯贝斯在探讨时代精神状况时所强调的那样：“我们时代的精神状况包含着巨大的危险，也包含着巨大的可能性。如果我们不能胜任我们所面临的任务，那么，这种精神状况就预示着人类的失败。”
这种面对时代环境所呈现出的特定精神状况，对于自近代以来便陷入“数千年来未有之变局”的中国人而言，无疑是最值得关注的核心议题之一。基于艺术活动的现实所进行的理论梳理，必须在此维度予以特别细致的考察。
仅就艺术领域来说，我们不仅要通过创作活动将这种反思借助作品感性地表达出来，而且也要通过理论思考对其进行理性的说明和阐释。现代性的这两个维度结合起来，就要求中国现当代艺术理论必须立足于一个自觉的艺术史书写的宏观文化视野，不断寻找、揭示、阐释艺术活动中属于自己的现代价值。仍以视觉艺术为例，综观绘画史的演进之路不难发现，一个随时代变迁而致绘画语言形式革新的逻辑线索是清晰可辨的。中国现当代艺术也不例外。重要的问题是，艺术语言的形式革新背后实际上暗藏着艺术史中的文化增值效应，以及对艺术实践中“技术性复制”的自觉反抗。所谓技术性复制，主要是指在技术层面可以通过学习熟练掌握的各种绘画技巧、技能乃至情感、观念表达的常规化图式等。文化增值效应则是对作品在艺术史书写意义上的独特性提出的基本要求。对于身处现代性语境中的中国艺术而言，最根本的一点就在于其必须体现某种区别于传统、独立于西方、立足于现实的特有文化价值。由此观之，艺术实践借助形式革新表现出的激变特征，其实正是其彰显时代赋予的特定文化价值的一种有效方式。而这种激变体现在理论层面的最显著特征之一，便是如何突破对传统的简单“认同”，为艺术的现代性进行有效“阐释”，进而为其“立法”。
事实上，不仅在视觉艺术领域，中国艺术在几乎所有门类领域都因现代转型而发生质性的变化。一部分从事创作实践的艺术家除了以作品表现其现代意识之外，也会借助文字对这种现代意识进行说明或论述。当然，还有更多以艺术为研究对象的知识分子，则自觉参与到对新的艺术现象的理论阐述、论证和总结的工作中来。可以说，这两类人主导了从艺术理论角度理解中国现代性问题的基调。其共通之处在于，他们大多既有深厚的传统积淀，又有开阔的西学背景，同时还有投身时代的极大热忱。以文学领域为例，从梁启超的“小说界革命”再到胡适、陈独秀等人推动的白话文运动，文学现代性是以一种彻底改造语言媒介、文学体裁的极端方式得以呈现的。综观中国文学史，一向有“体以代变”“一代之文学”的说法，但语言媒介和文学体裁的延续性还是比较明显的。时至现代，对文学语言及文体的彻底改造所带来的文学史后果，最直观的一个却是：尽管传统的诗词歌赋仍然有众多的爱好者，仍然有人从事诗词创作，但文学史几乎已没有传统诗词的书写空间了。从文学理论史角度而言，梁启超的《论小说与群治之关系》（1902）、胡适的《文学改良刍议》（1917）、陈独秀的《文学革命论》（1917）等因此都可算是经典文献。但需要特别指出的是，这里所谓现当代艺术理论，是在一个更加宏观的艺术视野之下言说的。因为对于作为复数概念的艺术所进行的讨论，虽然可以从单一门类艺术出发，但必然有一个超出门类之外的理论诉求。换句话说，所谓中国现当代艺术理论，是以关涉现代性进程的宏观艺术问题为旨归的理论思考。这既是从传统与现代、中国与西方、理论与现实三重张力关系入手，站在一个远为宏阔的理论视野中进行这项工作理应坚持的基本立场；同时也是艺术理论史自身发展逻辑的必然要求。尤其是在更具体的学科发展背景中来审视这一问题时，这一点就更容易为人理解了。
基于上述现代性立场来考察近代以来一百余年的中国艺术理论，有充分的依据勾勒出一个与中国现当代艺术史、文化史乃至思想史彼此印证的艺术理论发展线索。但在更微观的学术史视野中，这个历史阶段作为充满争论与交锋、机遇与挑战并存的理论发展期，有其学科层面的具体运行轨迹。这是进一步思考中国现当代艺术理论必须面对的重要问题。中国现当代艺术理论的学术发展史，主要是以学科形态呈现出来的。对艺术理论在学科层面的定位进行说明，涉及的问题无疑是非常复杂的。其中，艺术理论的学科属性及其与相关学科之间的关系，学科研究领域及方法，乃至研究者的身份定位等一系列问题，都是需要予以考察的重要议题。事实上，在以“艺术学理论”为名的宏观艺术理论学科升级为一级学科的大背景下，对于这些议题的争论与探讨不仅仍在过程之中，而且已经成为关乎这一学科未来发展走向的关键因素之一。
首先，如前所述，艺术理论在现当代中国的发展有其特定的传统背景、西方视野和现实语境。纵观中国艺术理论百余年来所走过的历程，是存在一个相对清晰可辨的历史脉络的。由于时代环境的需要，中国现当代艺术理论从起点开始，就不得不借助西方话语来全面反思传统。而伴随着社会境况的更迭，艺术实践及其理论关切也时有变化，并逐步形成自己的运行轨迹。仅就学科线索来说，至少可以梳理出这样几个不同历史阶段：其一，滥觞期，自中国有现代学科体系建制起至新中国成立之前。这一时期的主要特点是介绍并逐渐重视艺术学作为独立学科的意义，在某种程度上主要靠“拿来主义”，积极消化从西方艺术学界所汲取的营养。其二，沉寂期，新中国成立到“文革”结束之前。这一时期艺术学科的发展主要以门类艺术为主导，艺术理论作为一个学科，比起草创期不仅没有推进，反而有所衰退。其三，复苏期，从“文革”结束到20世纪90年代中期。这一阶段艺术理论作为学科体系的发展仍比较缓慢。但众多理论家对艺术问题的关注和探讨，为其后艺术理论学科的制度化与体系化提供了重要的理论参照。其四，定型期，从20世纪90年代中后期至今。以国家教育部正式颁布1997年版《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》为标志，艺术理论在制度层面进入了一个关键性的发展阶段，即正式成为艺术学一级学科下的二级学科。从此，艺术理论学科进入体系化与规模化的发展阶段，并最终因艺术学升级为门类而以“艺术学理论”之名成为一个一级学科。从其发展轨迹来看，中国艺术理论的现代学科史奠基于20世纪初期，成型于21世纪初期，时间跨度较长。其间产生的艺术理论成果可谓不计其数，尤其是进入20世纪90年代后的跳跃式发展阶段，知识生产的速度愈发惊人。如果没有一个相对明晰的理论史意识，很有可能陷入海量的文本之中，失去对现当代艺术理论发展脉络的整体掌控。
其次需要重点思考的，无疑是艺术理论在学科层面的定位问题。事实上，关于艺术理论这一学科合法性的疑虑，并没有随着艺术学理论一级学科的确立而烟消云散。辩证地看，艺术理论成为一个独立的学科，既有其历史必然性，又不乏现实复杂性。我们通常将其学科史追溯到费德勒、德索等德国学者的学术传统之中。事实上，中国早期艺术理论学科的起步，的确受到这一传统的深刻影响。但有一个更值得思考的问题是，仅就学科建制而言，这一学术传统对所谓“一般艺术学”的学科诉求，最终并没有在西方现代学科体系的建构过程中得到积极的回应。这不仅造成当前中西学术界在艺术理论领域的学科对应关系上存在一定的错位；而且也在客观上使得艺术学理论看上去更像是一个中国式自产自销的学科领域。因此，这里必须强调的是，我们无法完全借助西方艺术理论的早期学科史来印证其在学科层面的合法性。因为它在西方的命运似乎暗示，哲学美学对于艺术所进行的自上而下的研究，与门类艺术研究更习惯的自下而上的研究——在此基础上，当然还应包括对各种艺术活动所进行的跨学科研究，大致已涵盖艺术研究的基本路径。
就国内相关学科来看，艺术学没有升级为门类之前，作为二级学科的艺术学与哲学学科下的美学、中文学科下的文艺学之间的学科相似度都比较高。如何明确它们在学科层面的区别，也一直是艺术学界关注和争论的重点问题之一。随着学科门类升级，“艺术学理论”作为一级学科，则理所当然地比后二者具有更开阔的学科视域、更广袤的研究疆界。这是由学科自身发展的现实依据所决定的。与此同时，一个更值得重视的问题还在于：由于其他门类艺术也都升级为一级学科，各门类艺术理论也必将随之大大得到强化。因此，如何在学科建构上有效地区别于这些门类艺术理论，并为之提供宏观的理论指导，已经成为艺术学理论体现自身学科价值的核心任务。这意味着，艺术理论学科与美学、文艺学等其他学科门类相似专业的关系固然需要理清，但更急迫的还是要理清与艺术学门类之下的其他一级学科的区别与联系。事实上，对艺术理论学科地位的质疑，更多的恰恰是来自于门类艺术学科的研究者。在他们看来，美术理论、音乐理论、舞蹈理论、电影理论、戏剧理论等等门类艺术理论之外，似乎并没有一个作为学科的“艺术学理论”太多的存在空间。
从以上国内外两个方面的学科背景来看，目前艺术学理论的学科框架其实都还没有搭建完整，这既与其学科对象、研究领域的复杂性直接相关，也与既有的学术成见息息相关。这些学科因素既提醒我们，艺术理论学科必然与美学及门类艺术研究之间都存在着极度紧密的学术关联；也提示我们，艺术理论应当在上述两种学科路径之外，寻找属于自身的学科定位。或许，我们可以在宏观上将其作为一个介于美学与门类艺术研究之间的中间学科来理解。正如前文已经指出的那样，艺术理论学科必须具有更加宏阔的“大艺术观”。据此，我们未必一定要与西方亦步亦趋，也大可不必囿于门类艺术所带来的困扰。重要的是我们必须明确“理论”在艺术学科中存在的必然性和必要性。任何带有纯理论思辨意味的学术研究都应该立足于一定的艺术门类知识来展开；任何依托门类艺术所展开的讨论，同样也需要有一个具有理论综合意味的学术指向。所谓理论综合意味，强调的是它作为兼有美学与艺术门类研究色彩的中间学科，天生带有一种跨学科门类的学术视野和理论综合诉求。正因为如此，在审视中国现当代艺术理论的基本构成时，我们既要充分考虑到艺术理论作为一个学科的复杂性，又要特别注意其与门类艺术研究之间的差异性。
除此之外，艺术理论学科的研究领域、方法以及研究者的身份地位等问题，也都需要在上述立场的基础上予以进一步的考虑。
在学科建制层面，目前艺术理论学科的专业设置仍处于定型过程之中。其中比较常见的划分方式仍参照了韦勒克、沃伦在《文学理论》中的相关讨论，在一级学科“艺术学理论”名下，多设有艺术理论、艺术史、艺术批评三个核心专业，在此基础上再加上艺术与文化产业管理及相关跨学科专业。很显然，在这样一个专业框架下，以学科为依据的“艺术学理论”其实是一个远为宽泛的大学科建制，不局限于狭义的艺术理论。事实上，参照韦勒克和沃伦对文学理论的理解，“艺术理论”亦足以包括必要的“艺术批评理论”和“艺术史的理论”。
当然，问题的复杂性仍在于“艺术”作为一个类概念，不同于作为一种艺术样式的文学。这必然要求我们有更为广阔的门类艺术视野，同时又不能囿于单一艺术门类之中。仅以西方学术惯习为参照，至少艺术史研究在很大程度上仍是美术史的研究。这显然无法涵盖中国现当代艺术理论学科在艺术史研究方面的全部疆域。而艺术批评作为一个极具实践意味的专业领域，则更需要鲜活的艺术现象作为其发展的根基。因此，尽管目前这一划分方式有较为清晰的学理支撑，但实际上其研究疆界仍处于建构过程之中。尤其是将艺术产业活动及相关跨学科专业纳入其中予以考量之后，整个艺术理论学科的顶层设计还有待通过学术实践活动不断调适和修正。对百年来中国艺术理论的考察，无疑应当将这种学科层面的复杂性及其建构诉求考虑进去，适当放宽我们的学术视野。
据此可以认为，艺术理论学科在方法上应当特别强调跨学科理论综合。所谓跨学科，一是在艺术学科门类下，成为集成门类艺术理论研究方法和成果的中介和桥梁；二是广泛汲取其他学科门类的研究方法和成果，真正形成艺术研究的多维视角。其目标则在于通过一种具有理论提升意味的综合方式，将作为类概念的“艺术”所涵盖的全部内容及其规律性逐一揭示出来。与此相关的一个有益的问题则是，如何能在实际的研究过程中真正做到这一点？这至少涉及研究者自身的素养以及这一学科的人才培养等重要问题。仅以研究者的身份定位为例，目前艺术理论学科中一直存在各种争议性的声音。其中一种观念就很有代表性：从事艺术理论研究，应当至少精通一种具体的艺术门类。无论从艺术研究的学术要求，还是艺术活动的总体规律来看，这一观念都有其一定的现实依据。事实上，如果从跨学科理论综合的更高要求来说，艺术理论研究者甚至最好能精通两门或两门以上的艺术样式。不过，就可操作性而言，所谓“精通”并不是一个可以准确量化的概念；精通一种甚至多种艺术门类也未必是能够进行艺术理论学科研究的充分条件。因此，最终能够提供有效依据的主要还是研究成果本身，而不仅仅依据研究者的学科背景和知识系统。
通过以上学科层面的分析不难理解：站在学科史的角度来审视中国现当代艺术理论，首先需要充分理解其历史演进逻辑，力求在具体历史语境中把握它。仅以文献梳理为例，在学科建制的意义上，理论研究的成熟度是需要通过时间来积累的。现在看来稀松平常的观念，在特定时代环境中却具有振聋发聩的理论效用；现在看来缺乏学理支撑的理论表述，在具体历史语境中却往往具有至关重要的理论史价值。其次需要充分理解中国现当代艺术理论的学科属性及其复杂性，对其跨学科理论综合色彩有所认识。在一定程度上，包括社会学、人类学、心理学等各种其他学科的深度介入，本身就是中国艺术理论现代转型的一个极其重要的表征。更不必说，离开门类艺术及其理论思考，宏观艺术理论的发展只能是无源之水、无本之木。再次，我们还需要对其研究领域及方法、从业人员的基本构成及其人才培养等问题有所认识。恰恰在这方面，目前艺术理论面临着极为复杂的学科层面的挑战与机遇。总之，对于正在进入全新发展阶段的中国艺术理论学科而言，值得做的工作还有很多，以上则是其中需要认真思考并解答的若干基础性问题。站在一个前后贯通的现代性立场上，不仅中国艺术理论的现代转型轨迹可以由此寻踪觅影，而且其学科的未来发展也需要在此基础上逐步走向完善。
基于现代性立场审视当代艺术理论的演进逻辑，仅仅局限于中国现代社会转型语境是远远不够的。要想真正理解其衍生发展的文化逻辑，还必须在一个更宏阔的全球语境下予以历时性的考察。正如一些西方学者所揭示的那样，现代性进程其实包含着多重相互纠缠的文化力量。它们共同影响甚至左右了现当代艺术理论的发展轨迹。这其中，最能够代表艺术领域的文化立场，无疑是卡林内斯库在《现代性的五副面孔》一书中曾充分剖析过的审美现代性。如其所言：审美现代性应被理解为一个包含三重辩证对立的危机概念——对立于传统；对立于以工具理性为代表的启蒙现代性；对立于它自身。
可以说，如果不能真正理解这一危机概念及其暗含的张力关系，以及它在新的时代语境中与后现代状况的复杂关联，将很难说明现当代艺术理论发展的全部复杂性及其深刻内涵。
在吉登斯看来，现代性作为社会生活或组织模式，大约17世纪出现在欧洲，并且在后来的岁月里，程度不同地在世界范围内产生着影响。
鲍曼则认为，作为一个历史时期的现代性，肇始于西欧17世纪一系列深刻的社会结构和思想转型并逐渐成熟。
这些关于现代性作为一个历史进程的客观描述，事实上都是在传统与现代彼此纠缠的二元结构中概括出来的。现代性作为一个问题的出现，首先就是在它与传统的复杂关系之中体现出来的。这其中，审美现代性既是理解艺术理论演进逻辑的关键所在，也同样需要面向传统才能得到必要的说明。
作为现代性的规范理论家，马克斯·韦伯从宗教伦理的角度对西方现代性进程中的这一二元结构曾给予深刻的揭示。根据韦伯的描述，西方的现代性进程是从16世纪的宗教改革开始初见端倪的。他发现，通过宗教改革形成的新教伦理，不仅借助所谓合理化的途径将自己变成一种合乎理性的存在形态，获得了完全世俗化的宗教救赎力量，而且还在社会的各个领域推动了合理化进程的全面展开。占据了世俗生活中心的宗教伦理，并没有意识到这一进程对于宗教而言的严重后果。但对于韦伯来说，这恰恰是问题的关键所在。他在关于“世界诸宗教之经济伦理”的“中间考察”中明确地指出：宗教伦理自身合理化的发展及其所推动的世俗生活的合理化进程，最终令宗教与世俗陷入了激烈的矛盾之中。这种矛盾集中地体现在宗教伦理与经济、政治、审美、性爱以及知识等一系列世俗生活领域之间难以调和的张力之中。
宗教伦理所推动的合理化进程因此带来了属于艺术自身的合理化进程。其结果是，长期以来使宗教成为艺术发展的一种永不枯竭的源泉的那些东西，对于艺术而言不再重要。因为艺术作为一种逐渐自觉的，独立的、被理解的内在价值的宇宙已经建立起来，并承担起一种将人从日常生活中解救出来的世俗救赎功能。
这意味着艺术已经具有了某种替代性的文化力量，能够在宗教伦理的规范性力量之外为个人生活提供意义。宗教伦理对世俗的规范，从救赎的角度而言，实际上是在宗教的背景中为人的行动获得意义提供保证。为了这种规范能够真正成为世俗生活的保证，宗教伦理以一种合理化的方式，将这种规范内化为人们的日常伦理要求。但是宗教伦理的这种努力最终却只能以失败告终。一方面，宗教伦理越是具有影响力，也就越是因为自身的出世本质，与世俗的要求处在一种紧张状态之中。另一方面，宗教自身的合理化，不仅通过对世俗的巨大约束力而全面地推动了合理化进程的展开，而且合理化本身又在世俗生活中培养出了强大的排斥宗教的颠覆性力量，进而造成了文化价值领域的不断分化。这种分化不仅是宗教与世俗之间一系列张力的必然体现；更是西方社会由传统走向现代的一个重要标志。当与宗教构成张力的世俗生活的各个方面都已获得自身合法性的时候，其存在价值就再也不需要由传统的宗教—形而上学世界观来提供了。
一方面，宗教伦理由于价值领域的分化而失去了它在文化上曾经唯我独尊的绝对权威；另一方面，世俗生活由于其自身的合理化进程，只需要依据自己的合理性原则就能够获得前所未有的发展了。于是一个奇特的悖论在这里出现了：宗教伦理出于救世目的以合理化的方式走向世俗，成为指导人们生活的基本原则。但随着合理化世界的不断生成，最终以出世为终极目标的宗教不仅因为合理化而走到一种非理性的境地；更糟糕的是，它力图为这个世俗世界所提供的意义也由此而不断丧失，最终遭到了现代生活的无情抛弃。由此而言，现代性的基础实际上是一种根本性的悖论：西方世界对意义的追寻产生出一种理性化的、充满意义的秩序，而这种秩序却又毁灭了意义的可能性本身。新教伦理越是使世界理性化和理智化，就越是将意义从这个世界中清除出去，最终也清除了宗教的各项条件本身。
这一悖论，肇始于宗教的合理化然后终结于世俗的合理化，并最终宣告了宗教与世俗的彻底分离。社会生活也在这种分离中开始独自走向新的时代。马克思和恩格斯在《共产党宣言》一文中对资本主义的判断，在这里得到了另一个维度的说明：
一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。
这样一种宗教与世俗之间的张力及其合理化的悖论，因此并不仅仅只是意味着宗教与世俗的分离，它还更深刻地意味着：传统已经逝去，现代正在来临。至此，我们不仅可以了解宗教与世俗之间不可调和的张力，而且能够清楚地意识到：审美现代性作为现代性的一个维度，它与传统的紧张对立关系也就包含在这种张力之中。这一张力既标志了宗教与世俗的分离，说明了传统向现代的过渡，同时也是审美现代性获得其颠覆性力量的起点。这正是审美现代性必然对立于传统的依据所在。尽管中国近现代社会转型明显缺乏西方这种宗教所代表的传统力量，但其与文化传统的复杂关系同样充分说明：离开“传统”这一参照系，也就无所谓现代。艺术的现代转型在很大程度上正是对那些“固定的古老的关系”，以及原本“神圣的东西”的改造乃至颠覆。现代性进程在审美维度的关键表征，非艺术的“激变”莫属。艺术理论的演进轨迹及其当代性，首先需要在对传统的回望中见出。
作为现代性的一个维度，审美现代性与传统之间的对立及其紧张关系，是包含在作为整体的现代性进程之中的。而它与启蒙现代性之间的矛盾与对抗，则是表现在现代性内部的一组基本的张力关系。这可谓是理解现当代艺术理论演进轨迹的第二重关键因素。在一个全球化的视野之下，要深入理解这层张力关系，还要从西方启蒙运动的理性崇拜开始展开讨论。
康德在著名的《答复这个问题：什么是“启蒙运动？”》一文中，曾写道：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。……要有勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。”
为此，启蒙以一个对理性的追求和崇拜展开了它对人类未来的美好规划。然而，无论这些规划多么美好，无论人类在何种程度上实现了其想象中的文明，现代社会并没有真正抵达幸福的彼岸。这也正是弗洛伊德对现代文明的基本理解：人类因为通过科学进步控制自然的程度而感到自豪，但这种自豪却并没有增加他们希望从生活中得到的幸福感。
对于一个身处现代社会生活中的个体而言，他或她只能像巴雷特所概括的那样：尽管现代生活的理性秩序极大增强了，但是，在“合理的”这个词的人性意义上，人却丝毫没有变得更合理一些。完全的理性甚至并非与精神病毫不相容。甚至，精神病很可能就是完全由理性一手造成的。
这是因为最终伴随着启蒙而充分滋长的，是代替了理性的其他可能性的工具理性。启蒙时代在通过理性手段实现其远大目标的过程中，不仅渐渐失去了它的航向，成为它的手段的奴隶，而且这种手段本身也渐渐地被简化为一种单一的理性形态——工具理性。启蒙对理性的颂扬，最终导致的不是理性的泛滥而是理性的萎缩。对于现代性的批判者而言，最无望的是，这种萎缩了的理性作为启蒙现代性的核心理性原则，已经成为整个现代生活无法逃避的根本特征。魏尔默在《坚持现代性》一书中所描绘的一切，便是对这种无望的绝妙注解：启蒙的规划，就像康德所构想的那样，它关心的是人性从“依赖的自我欺骗”条件下解脱出来。但是，到了韦伯的时代，这个规划已所剩无几了，除了不断发展的合理化、官僚化过程，以及科学侵入社会存在那冷酷无情的过程。
审美现代性作为一种文化力量，也就是在这个地方，表现出了完全区别于启蒙现代性的“他者”品质。如魏尔默所言：
这个现代世界已不断地揭示了它可以动员一些反抗力量来反对作为合理化过程的启蒙形式。我们也许应把德国浪漫主义包括在内，但也包括黑格尔、尼采、青年马克思、阿多诺、无政府主义者，最后是大多数现代艺术。
所有这一切，成为构成现代性内在张力关系所必须的另一种对抗性力量。启蒙现代性所代表的一个工具理性的世界，并不是现代性的全部内容。在这个世界之外仍然存在着另一种与之相抗衡的力量——一种主要由现代艺术所提供的文化力量。对于审美现代性而言，以宗教为代表的传统和启蒙现代性都试图借理性的力量重新建构一个新的意义世界，然而它们却又都因为这种理性远离了自己的假想世界。这也正是弗莱在《现代百年》一书中所区分的两种“神话叙事”。无论是前者还是后者，都曾经或正在以理性的方式理解、建构或掌控这个世界。它们没有清楚地意识到，这种理性很可能只是生成性的或者只是片面的，它并不真的就有绝对的可靠性。审美现代性从自己的角度看到了这一点，看到了这其实就是弗莱所指出的将所有现代人都困囿其中的“幻觉的牢房”
。
正因为如此，审美现代性必须时刻保持着与启蒙现代性的紧张关系。鲍曼在《现代性与矛盾性》一书中将其描述成这样一种“秩序的他者”，它以混乱为自己的唯一选择，所有这些都是它要表达的：不可界定性、不连贯性、不一致性、不可协调性、不合逻辑性、非理性、歧义性、含混性、不可决断性、矛盾性。
这意味着它的现代视野与作为它的对立面的启蒙现代性相去甚远。在巴雷特看来，它应该是这样一种觉察：这种觉察，与文艺复兴和启蒙运动用以消除中世纪黑暗，并且非常自信地致力于征服自然的陶醉感和力量感，相去甚远；与早期新教坚信自己良心的真诚及其世俗伦理的绝对价值，相去甚远；也与资本主义宣布资产阶级文明的物质繁荣是它的正当理由和目的时所带来的胜利感，相去甚远。
由此见出，当传统不得不走向现代之后，张力并没有伴随着现代性的进程而消失；相反，一种来自于现代性内部的冲突又重新构成了新的张力关系。仅就西方来看，如果前一种张力是由宗教伦理对世俗的规范性力量与世俗生活的自身合法性所构成的；那么后一种张力则是由启蒙以来的工具理性社会与同样来自现代性自身的文化质疑所构成的。如鲍曼所言，现代性的历史作为社会存在与其文化间充满张力的历史，不仅仅只是现代存在迫使其文化成为自己的对立面，而且这种不和谐也正是现代性需要的和谐。它意味着：只有在现代社会之外提供一种颠覆性的力量，才能始终保持着某种张力，以避免这个社会彻底沦为一个工具理性的世界——或者至少，可以为生存在这个世界中的人类提供一种救赎的可能性。现代艺术的兴起，同样需要作如是观。作为一种现代性内部的对抗性力量，审美现代性与生俱来的颠覆精神和反思意识，也在艺术实践之外为艺术理论的演进提供了最重要的原动力。
如果说审美现代性与传统以及启蒙现代性所构成的张力，已经揭示出了前者存在的深刻复杂性，那么它与自身对抗所构成的内在张力，则是这种复杂性最直接的反映。因此，要完整地理解审美现代性，理解其在现当代艺术理论演进过程中的关键意义，就必须对其来自自身的张力关系有一个清晰的认识。
这一张力关系首先涉及现代艺术作为一种文化颠覆力量的内在品质问题。以波德莱尔为例，他认为面对现代生活的庸俗不堪，一方面艺术成为最后的救赎希望，另一方面作为救赎的艺术所依据的再也不是传统。这里蕴涵着一个重要的文化转变：从一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性的美学，前者是基于对不变的、超验的美的理想的信念，后者的核心价值则是变化和新奇。由此出发可以说，艺术家只有将全部的创造力投注到变化和新奇的艺术形式的建构中，才有可能通过对破碎世界的表达来抵抗生活中意义的消亡，也才有可能使人避免成为一种碎片式的存在。对于审美现代性来说，正是艺术的这种变化为它提供了反抗启蒙现代性的推动力。如卡林内斯库所言，现代性开启了走向反叛先锋派的门径。同时，现代性背弃其自身，通过视自己为“颓废”，加剧了其深层的危机感。
在这里，我们看到的变化与新奇、反叛与危机意识，正是艺术获得某种颠覆性的救赎力量的必然体现。
这种变化与新奇、反叛与危机意识，实际上是对审美现代性所具有的差异性和反思性特征的一种说明。所谓差异性，既指出了现代艺术在获得自主性之后，对于艺术纯粹性的不懈追求；又意味着艺术本身的丰富性和多元性。一方面，这种追求正如波德莱尔所强调的，是对短暂的、转瞬即逝却不同凡响的美的颂扬。“差异”在这里可以看作是对现代生活的平庸化的反抗和拒绝。另一方面，丰富性与多元性也是其具有的内在特征之一。正如库恩在比较科学与艺术的区别时所看到的那样，艺术的历史就建立在它的无穷可能的丰富性之中。这意味着完美的艺术不能用工具理性的尺度加以界定，因其是在不断丰富的过程之中产生出来的。所谓反思性，正是对这种差异性自始至终的关注和自觉，也就是对工具理性和启蒙现代性追求同一性和秩序的警觉态度和批判立场。在卡林内斯库看来，审美现代性对立于自身，就在于它存在“把自己设想为一种新的传统或权威”的企图和欲望。
所谓将自己设想为一种新的权威，从某种意义上就是针对其反思性的丧失而言的。这种丧失意味着，它将向自己曾经力图颠覆的工具理性缴械投降，以此换取建立权威的可能性。
由此，在现代艺术的内部实际上还存在着另一种相反的规训力量。迪基曾在关于艺术世界的讨论中强调，艺术品不是被某个作为整体的社会团体创作出来的，而是被某个作为个体的艺术家创作出来的，其资格因此首先来自它的创作者也即艺术家。迪基在他的阐述中忽视或者回避了这样一个棘手的问题：艺术世界作为一种制度性的存在，是否存在着一种对作为个体性存在的艺术家乃至评论家、艺术史家等等的压制呢？对于审美现代性而言，这却是一个无法回避的关键性问题。这是因为如果这样一个艺术世界只是让艺术身陷权力陷阱或者成为规训对象的话，那么我们在旧的权威一个个死去的过程中不断看到的，不过是新的权威的继续生成以及各种权力斗争的戏剧场面。艺术也将会因为一种来自内部世界的制度性压制，而不得不面对失去自身存在的本质意义的危险。事实上，现代艺术在其发展历程中，始终也没有真正摆脱过这种危险。那些曾经为现代艺术所依赖的“震惊、刺激、愤慨和决裂因素”，常常就在这种压制中失去了它们的颠覆力量。其结果恰如沃林所言：一旦这些技巧被模式化，它们也就变成新的艺术惯例。从本质上说，新颖性本身也就成为传统了：成为新的美学经典。
这意味着，在现代艺术内部不仅具有颠覆性的力量，还暗藏着另一种相反的因素。比格尔也正是从这里看到，文学不再是解放的工具，而成为压迫的工具。
马尔库塞则指出：
在新社会蓬勃兴起的时代，由于这些观念指示出超越生存既存的组织的方向，它们是革命的；但它们在资产阶级统治开始巩固后，就愈发效力于压抑不满之大众，愈发效力于纯为自我安慰式的满足。它们隐藏着对个体的身心残害。
正是在此意义上，一方面，差异性与反思性作为审美现代性的基本品质，为艺术担当起某种世俗的救赎使命提供了内在依据；另一方面，审美现代性与自身所发生的龃龉则意味着：当它把自己想象成一种具有工具理性特征的规训力量时，实际上也就失去了自立的基本依据，最终不是投靠传统就是投靠启蒙现代性。为此，我们不仅需要理解审美现代性与传统以及启蒙现代性之间的张力关系，理解现代艺术本身所具有的那些颠覆性力量，还必须对审美现代性自身所呈现的复杂性有更充分的认识。这也是认清审美现代性内涵必须保持的态度。这一态度要求审美现代性具备一种自觉的矛盾意识，并始终在一种张力关系中保持着独立的批判立场。
进一步说，审美现代性作为一种以反思性、差异性为自身立场的文化力量，不仅始终与传统、启蒙现代性乃至其自身处于一种不可调和的张力关系之中，而且也在事实上将现代性变成一个变动不居的未完成的过程。由此进入当代社会，所谓后现代状况，其实只是对审美现代性作为一种异质性文化力量的极端强调。它将审美现代性的异质性立场扩张为一种后现代社会生活的本质，将后者对包括自身在内的权威的质疑作为理解社会生活的一个独特的视角。如卡林内斯库所言：
借助这个视角，人们可以就存在于多重化身中的现代性提出某些问题。在现代性的语汇中，后现代主义在我看来较其他术语有着更鲜明的质疑本性。或者换一种说法，在现代性的诸副面孔中，后现代主义也许是最好探询的：自我怀疑却好奇，不相信却求索，友善却冷嘲。
而这也恰恰是理解现当代艺术理论衍生发展的关键视角之一。
吉登斯在《现代性的后果》一书中有言，“取代进化论的叙事，或者解构其故事主线，不仅有助于阐明分析现代性的任务，而且也会使我们重新关注所谓后现代问题的讨论”
。立足于后现代状况与审美现代性的复杂关系来考察当代艺术及其理论问题，有必要从这个地方展开。如前所述，自现代性或者启蒙现代性发端以来，就一直还存在着一种与之对峙的文化力量。这种力量以一种区别于工具理性的方式，反思、质疑直至颠覆现代性，并贯穿于现代性的发展过程之中。作为现代性的另一个必不可少的维度，这一文化力量可以被概括为审美现代性。其基本立场正是为现代性提供异质性的元素，以“秩序的他者”身份反抗工具理性对个体存在的压制。可以说，自审美现代性生成之日起，它就一直与这个工具理性世界处于一种紧张对立的状态之中。更为重要的是，这种对立既是审美现代性必要的存在方式，更是它推动现代性进程的动力所在。
现代性因此既是内在不统一的，又是未完成性的。这不仅意味着试图通过一种宏大叙事来寻找现代性的“总体性”和谐是可疑的，甚至，它的不统一、不和谐恰是现代性保持和谐发展的根本所在。而所谓后现代，作为对现代性的宏大叙事的一种反思和抛弃，恰如利奥塔所言，“不是一个新的时代，而是对现代性自称拥有的一些特征的重写，首先是对现代性将其合法性建立在通过科学和技术解放整个人类的事业的基础之上的宣言的重写”；而且“这种重写在现代性本身里面已经进行很长时间了”
。或者如伊格尔顿在《后现代主义的幻象》一书中所揭示的那样：后现代性是一种思想风格，它怀疑关于普遍进步和解放的观念，怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。与这些启蒙主义规范相对立，它把世界看作是偶然的、没有根据的、多样的、易变的和不确定的，是一系列分离的文化或者释义，这些文化或者释义孕育了对于真理、历史和规范的客观性，天性的规定性和身份的一致性一定程度的怀疑。
这种思想风格其实正是审美现代性所力图保持的基本立场。后现代与现代性之间所存在的割舍不断的亲缘关系，因此就包含在审美现代性对包括自身在内的权威的质疑之中。
换句话说，后现代只不过是现代性的一副面孔，它显现出与审美现代性的某些惊人相似之处，特别是在它对权威原则的反抗中。由此再去审视利奥塔关于后现代的讨论，就不会那么令人费解了：一部作品只有首先是后现代的才能是现代的。这样理解之后，后现代主义就不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而这一状态是一再出现的。
如此而言，审美现代性不仅没有因为后现代状况的出现而走向没落，相反却与之保持了某种本质上的一致性，并为之提供了丰富的养料。这一结论，无疑为我们立足于现代性语境审察当代艺术理论演进逻辑提供了至关重要的现实依据。将后现代与审美现代性的某种亲缘关系加以必要的揭示和说明，既是对现代性过程的一种更为开放的认识和态度，也是为了强调一种更为积极的后现代立场：适应纷繁复杂的时代变局是可能的，以当代艺术为代表的文化力量仍然能够扮演至关重要的社会角色。建设更具现实效应的当代艺术理论的希望也正在于此。
从这里出发，后现代不过是对现代性过程中的异质力量的重新表达。而后现代也就不完全是一个历史分期概念，更是一种文化态度，而且这种态度是在现代性的起点上就已经存在了的。无论身处多重张力关系中的审美现代性，还是作为现代性一副面孔的后现代，每时每刻都在提醒我们：艺术理论的衍生发展从来都不是空穴来风式的，它总是扎根于特定的时代语境之中。只有当我们确立起这样一个宏观视界，那些相对微观的艺术理论发展问题才能得到更准确的揭示和说明。下文从学术认同机制入手，对中国当代艺术理论的考察，便是对这一宏观视界的一次卓有成效的微观考察。它将有助于我们在一个更具“在地性”的视野之中，反思现当代艺术理论的发展之道。
自改革开放以来，中国当代艺术理论经历了充满机遇和挑战的发展之路。正如前文所述，30余年来，它的自我发展始终包含着三重基本的学术语境。这就是对西方话语的引进与改造，对传统理论资源的继承与创新，以及对当代现实的关切与回应。在这一过程中，中国当代艺术理论不断遭遇到学术资源的认同与再生问题。可以说，没有建立在一定逻辑基础之上的学术认同机制，是不可能在充满文化区隔、学术壁垒、理论歧见的多重语境中得到良性发展的。
“认同”（identity）作为理论界频繁使用的一个关键词，包含着丰富的内涵。
透过不同的理论视角，认同可以被区隔为不同的层面，比如个体认同、阶级认同、民族认同、国家认同等等。同样，在学术活动中，也明显地存在着一个“认同”的问题。为了更好地讨论这个问题，这里首先需要区分两种完全不同的认同观：文化守成主义的认同观和文化建构主义的认同观。在前者看来，认同指向一个已经完成、一贯如此的“过去”。依据这种本质主义的思维方式，任何文化主体都必须通过一个本质性的“过去”来确定自己的身份。在后者看来，这样一个本质性的“过去”是不存在的。因为“过去”的任何本质，都必然会在与“现在”的关系中获得新的规定性。诚如卡斯特所言：“没有一种身份是本质性的，也没有一种认同本身可以不根据其历史脉络就具备进步或压迫性的价值。”
一切身份、一切认同、一切价值的确立，都是一个文化建构的过程。
就文化发展的基本规律而言，后一种观点明显更符合认同的历史逻辑。这应该也是讨论学术认同机制的第一个逻辑起点。正如有的学者所强调的，“一方面，认同是一个动态的、发展的和未完成的过程，具有开放性和建构性；另一方面，认同又是在话语实践中进行的”
。认同实际上是一个以话语实践为基础的开放性、建构性活动。对学术认同机制的考察，因此也就是对各种学术话语如何进行交锋、对话以及整合、再生实践的考察。可以说，从学术认同的角度审视中国艺术理论的过去、现在以及未来，是一个很有现实针对性的思考路径。事实上，
回顾改革开放以来中国文化与文学的发展历程，许许多多的运动、潮流、论争和理论都在某种程度上与认同有关；无论是“文化热”“雅俗之争”，还是“失语症之争”“旧体诗与新诗论争”“中国古代文论的现代转换”等，无一不可以从认同角度得到新的审视和阐发。
这也意味着，要想深入探讨学术认同机制问题，还需要结合具体的学术语境。这可以说是展开讨论的第二个逻辑起点。概括来看，中国当代艺术理论自我发展的学术语境，至少包括以下三个维度。
首先，从对西方话语的引进与改造来看，其中所涉及的认同问题是最直接也是最令人瞩目的。自新时期以来，中国学界对西方话语的关注一刻也没有停止过。无论时代发生怎样的变化，西方始终是我们最重要的参照系。回首30年间人文学科的理论发展，先是整个80年代，几乎所有人都处于一种现代化理论的乐观气氛中，人们相信，“一切国家、民族和地区都有着一条共同的现代化道路，只是不同的国家、民族和地区处在这条道路的不同阶段而已”
。从这个时候起，西方各种理论话语开始如潮涌入。进入90年代之后，随着各种质疑西方话语“普适性”的理论被陆续引进，其合法性和有效性都遭到了重新评估。但是这并没有完全给中国艺术理论带来自我建构的自信。在一些学者看来，对西方话语霸权的解构与批判，操持的仍然是西方的理论话语。因此，它依旧是西方文化语境和知识体系对汉语语境的一种自觉或不自觉的压迫。在此立场上，一种对系统引入西方理论话语的批判声音逐渐强大起来，乃至有人认为中国本土的理论研究已经患上了严重的“失语症”。
但是尽管如此，中国学界并没有放慢对西方学术话语的引进速度。进入新世纪以来，伴随着全球化的风潮，理论资源的跨境输入已经成为我们学术活动中最重要的内容之一。与此相一致的是，认同问题继续受到学界普遍的关注，并成为持续讨论的焦点话题之一。究其原因主要在于：一方面，离开对西方学术话语的系统引入，中国当代艺术理论的持续发展是很难想象的；另一方面，西方作为一种“参照”，始终是以一种强势文化的面目出现的。由此所引发的学术认同问题就有可能变成：“在现代化语境中，东方文化的自身认同就变成了‘让自己也变成西方’或者说‘让自己扮演他者’这样一种悖论性的自身认同，虽然它确实表达了自强的想象，可是这种自强却又是以否定自己为前提的。”
这就是为什么面对西方话语，我们时常会产生强烈认同危机的主要原因。
其次，从对传统理论资源的继承与创新来看，其中暗藏着传统与现代之间的复杂关系。这种关系同样包含了明确的认同问题。如何对待传统遗留给我们的学术资源，如何解决现代与传统之间的疏离，都可以从认同的角度进行考察和阐释。自20世纪90年代中后期以来，学界关于“古代文论的现代转换”的理论反思和学术实践，已经从各种不同的路径尝试回答传统与现代的认同关系问题。在这个过程中，我们可以深刻地体会到：
一方面，传统始终是我们进行理论建构与在理论上反叛必须依靠的资源：无论在中国，还是在西方，这一点都是不可回避的。另一方面，传统也很难被“反”掉，正如解构理论要借助理论的武器一样，反传统往往也要借助于传统。
从这个意义上说，离开了传统，我们什么都不是。这可以说是传统与现代之间复杂关系的第一个层面。第二个层面则是：无论如何对待传统，都必然存在一个“现代视野”。正如霍尔所言，认同“不是我们是谁或我们从哪儿来的问题，更多的是我们会成为谁、我们如何重现、如何影响到我们去怎样重现我们自己的问题”
。这样问题就变成了：离开了“我们”，传统同样什么也不是。霍布斯鲍姆用“发明的传统”（invented tradition）很好地诠释了这一点。由此出发，认同在根本上成为一个借助过去建构现在的动态过程。无论从以上何种层面上，传统都必然成为理解学术认同机制的基本语境之一。
最后，从对当代现实的关切和回应来看，中国当代艺术理论发展过程中的认同问题，包含着非常明确的社会现实依据。所谓当代现实，既包括社会生活的发展变化，也包括艺术自身的当代变迁。中国当代艺术理论所出现的几次较为明显的转向，都与当代现实的发展有着密不可分的关系。无论20世纪80年代出现的“主体论”文艺观、90年代初期出现的语言学转向，还是自90年代后期开始的文化研究转向，都离不开学界对现实的关切、反思和回应。30余年来，中国的社会生活早已发生翻天覆地的变化。其间包括政治制度改革、经济体制改革、经济秩序全球化等等所带来的社会效应，已经深刻地改变了我们的生存方式和思考习惯。与之相适应的，则是艺术自身也发生了深刻的变化。“当代艺术”的激变、大众消费文化的兴起，都在事实上改变了艺术理论研究的问题域。在这一过程中，学界不断提出各种理论命题和话语策略来应对这样的时代变迁。以目前仍在各种学术活动中受到关注的文化研究为例，其中所提出的诸如“日常生活审美化”“读图时代的图文战争”等研究命题，都可以看作是对现实的某种积极回应。应该说，离开当代现实这样一个基础性的学术语境，是很难真正把握学术场中的认同机制的。
总体而言，自20世纪80年代开始，西方理论话语的大量引入，对中国学术发展所带来的影响是多方位的。无论是西方话语的积极倡导者，还是对此持批判立场的学者，都自觉不自觉地身处其中，成为这一语境不可分割的组成部分。对于传统的态度，也是考量中国当代艺术理论的一个重要维度。如何面对传统与现代之间的疏离、如何从传统中汲取艺术理论发展所需要的营养，成为这些年来不断讨论的重要议题。当代社会生活以及艺术实践自身的巨变，则构成了艺术理论自我发展的内在动力。如何回应现实的巨大变迁，也成为学者们不能不面对的重大理论问题。以这三重学术语境为依据，学术资源的认同与再生问题，已经成为中国当代艺术理论发展中的一个关键性问题。要想有效地解决这个问题，必须依赖一个完善的学术认同机制的确立。确切地说，在这个机制中，至少应该包括学术认同的对话机制、转换机制、反思机制和再生机制四个相辅相成的层面。
首先，学术认同的对话机制是艺术理论走出自我封闭世界的基本前提。学术认同作为一种话语实践的开放性建构活动，只能从话语的交锋开始。因为在一个自给自足的封闭体系中，任何形式的认同都要么是强制性的，要么是盲从性的。这一点，可以在新时期之前的艺术理论研究中清楚地反映出来。艺术理论作为艺术创作活动的指导，长期以来一直是政治威权重点控制的领域。在这个领域中，官方意识形态具有绝对的学术主导性。它不断炮制出符合自身利益的学术“真理”，并且将之直接作用于艺术的创作实践当中。正如有的学者所分析的那样，政治意识形态成为一切思想文化活动的“元叙事”，它排斥异己，独断专行，任何知识生产都只能遵循它的话语逻辑和理论立场。在这种“威权主义”知识生产机制中，文艺理论注定只能成为政治意识形态在审美领域中的理论衍生物。
在这个意义上，政治意识形态的强制性认同，可以说是中国艺术理论长期停滞不前的根本原因。而学术认同的对话机制的首要任务，就是要针对这种政治威权提出自己的批判立场。
从学术发展的角度来看，这种批判立场是改革开放之后才开始起作用的。与政治上的变迁相一致，艺术理论的封闭世界也开始出现缝隙。20世纪80年代开始盛行的“主体论”文艺观，以及连续出现的所谓“方法年”“观念年”和“体系年”，既是中国艺术理论摆脱政治意识形态绝对控制之后的正常反应，也是它开始走向对话的最初表现。可以说，艺术理论走出以政治“威权主义”为特征的封闭世界，意味着学术认同的对话机制得以真正开启。也正因为这一对话机制的开启，中国当代艺术理论才开始逐渐进入一个动态的、未完成的建构过程之中。没有这样一个基本前提，中国文艺理论从80年代开始的众声喧哗的热闹景象是不可能出现的。
除此之外，学术认同的对话机制还在学术话语实践的对话主体和学科间性等问题上提出自己的要求。就对话主体而言，任何对话都必然包含着主体之间的互动关系。在巴赫金那里，所谓“对话”并不是维系某种社会关系的手段。对话就是关系本身，就是人的本质。用他的话说：“一切都是手段，对话才是目的。单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件。”
在这一前提下，对话本身就包含着对主体的内在要求，这就是平等性、差异性和思想性。对于学术认同活动而言，这些要求同样是极为重要的。学术话语实践中的主体如果离开了平等的地位、差异的观念和思想的交锋，对话是不可能真正实现的。正因为如此，学术认同机制必然需要对主体提出一定的要求。事实上，是否能够在西方话语的强势中、传统理论资源的迷思里、当代现实的激变下成为一个合格的对话主体，一直都是值得学界深刻反思的重要问题。这一点，还需要在学术认同的反思机制中作进一步的探讨。
就学科间性而言，学术认同的对话机制也提出了特别的诉求。艺术理论作为一种统摄诸多门类艺术的“复数”概念的理论形态，天生具有多学科交叉色彩。就发展历程来看，中国当代艺术理论的学科自足性并不明晰。30余年间，艺术理论所面对的各种话语形态，一方面无法脱离门类艺术理论而孤立存在，另一方面又在艺术学科之外，深受哲学、美学、文艺学、心理学、社会学、历史学、传播学等其他学科的影响。这一事实既反映出艺术理论中的话语交锋所具有的学科间性特征，更包含着学科身份的自我定位问题。如何在学科间的对话中实现话语实践的建构并保持自身的学科完整性，因此也成为学术认同需要考虑的基本问题。而问题的关键则在于：学科的完整性并不意味着学科边界的自我封闭，艺术理论的自我完善必须依赖跨学科的多方对话才有可能实现。总之，学术认同的对话机制对政治威权所坚持的批判立场，对对话主体、学科间性所提出的特别诉求，都是艺术理论得以顺利发展的前提条件。由此出发，必须时刻意识到，只有自觉地与西方对话、与传统对话、与现实对话，艺术理论才有可能接触、吸收、消化新鲜血液，并生发出适应时代发展的创新理论。
其次，学术认同的转换机制是艺术理论自我发展的必要途径。不同语境中的学术资源，其话语转换是一个复杂的动态过程。在这个过程中，需要审慎地面对学术资源如何“翻译”、怎样“误读”以及是否“滥用”等问题。这些复杂的学术认同问题，不仅表现在中国艺术理论对西方话语的引进和改造上，同时也明显地反映在对待传统理论资源的学术实践之中。
话语转换的第一步是话语的“翻译”。这种翻译不仅包括对外来语的汉语化以及对古汉语的白话化方面。它还同时反映出翻译者对文本自身的学术价值和文化内涵的选择性立场。更确切地说，翻译的目的绝不仅仅是知识的跨境传播和推广；它更重要的使命是将原本来自不同语境中的学术话语“转换”成可以为我所用的话语形态。实际上，选择什么样的翻译文本，就是选择什么样的话语方式、什么样的学术立场问题。任何翻译如果只停留在语言形式的层面，都只是翻译的初级阶段。仅以古代文论为例，便不难看出：
语言永远是思想的外衣，古汉语对应的是古汉人的思维，而古汉人的思维又对应着古中国的文学现实。除非当代中国的文学现实与古中国的文学处境具有同一关系，否则，语词的转换，不过一种约定俗成的能指命名活动，我们除了对同一个所指赋予某种具有民族色彩的别称之外，并无任何发现意义。
这实际上意味着，对传统任何意义上的成功解读，都不能不包含一种自觉的“现代视野”。就西方话语而言，无论何种形式的翻译或改造，则必然包含着一种明确的“本土视野”。任何学术话语的成功转换，都必须立足于此。同时，也正是这种双重学术视野，促使学术话语转换由“翻译”进入一个更复杂的层面，这就是话语的“误读”。
所谓“误读”，作为学术活动中一个司空见惯的现象，包含在阐释或过度阐释的学术话语实践之中。在我们的理论诉求中，一直对话语转换过程中所存在的这种误读现象持有某种戒备和排斥心理。尤其是涉及西方话语在中国语境中的话语有效性问题时，这种心理似乎更显得理所当然。但是我们必须意识到，话语转换过程中出现的“误读”，其实是“现代视野”与“本土视野”所导致的必然结果。李泽厚在分析蔡元培提出的“以美育代宗教”命题时，认为“这正是儒学传统与西方美学相交遇渗透的结果；非酒神型的礼乐文化、无神论的儒门哲学又一次地接受和同化了Kant、Schopenhauer的哲学和美学，而提出了新命题”
。这一分析形象地说明了：所谓“新命题”需要在积极的话语交锋中得到新的“本土规定性”才真正具有生命力。西方话语在被引入中国语境时产生不同形式的“误读”，不仅是话语交锋过程中的自然现象，更是艺术理论发展的基本途径。从这个意义上说，中国当代艺术理论所表现出来的也许并非是一种“失语症”，而更可能是一种患得患失的“失语恐慌症”。
实际上，真正需要警惕的，是学术话语转换过程中所表现出来的话语“滥用”问题。在学术实践中出现这一问题的原因是多方面的。总体上说，缺乏一种自觉的现代意识和本土意识，不从学术发展的内在需要出发，纯粹为了求新而逐新，是话语滥用的最直接原因。纵观30余年来艺术理论的发展历程，的确存在着这样一些不良现象，对学术生态造成了一定的负面影响。具体来看，这一问题尤其明显地表现在对西方理论话语的批量引进过程当中。一些理论话语的引进，往往只维持在一种话语的简单复制层面。一旦某种话语不再流行，便毫不留恋地迅速撤离，转入其他话语的复制工作当中。这样一种浮在表面的学术话语实践方式，必然导致对话能力的丧失、话语转换的失效。而这一切的症结，显然不能轻率地归结为对西方话语的依赖和臣服。根本的原因，还是在学术认同的过程中缺乏一种必要的反思意识。
再次，学术认同的反思机制是艺术理论得以良性发展的重要保障。可以说，没有一个自觉的反思机制，任何理论或学科的发展都将积重难返。从学术认同的角度出发，这种反思主要集中在三个相辅相成的层面。
第一，我们需要对自己的学术身份进行反思。长期以来，知识分子作为一种精英化的社会存在，在掌握着更多的文化资本的同时，也始终承担着更多的社会责任。但是随着当代社会的激烈变迁，在学术研究领域，各种各样的专家取代了赛义德所吁求的“业余知识分子”。近年来颇受争议却发展势头迅猛的文化研究，从某种意义上说也是对这一现象的积极回应：“文化研究对规整呆板的封闭学科化倾向的反叛，不只涉及学术研究自身，更重要的问题在于它涉及一个普遍的问题——知识分子的消失。”
“知识分子”向“专家”的转变，实际上是从事学术研究的主体自我退化的一个表征。确切地说，这是学者放弃自我反思、学科反思、社会反思的一个必然的结果。学术认同的反思机制则要求我们对自己的学术身份进行必要的审视。即使很难在现行的学科体制下做一个“业余知识分子”，但是至少也应该在知识水平、创新能力和批判意识方面自觉地提高自己。这些都是成为合格的对话主体、避免出现学术话语滥用等问题的重要保证。
第二，我们需要对自己的理论需求有所反思。这其实是与学术身份密切相关的话题。这一层面的反思所强调的是：我们应该借助既有的知识水平积累提高理论创新能力，始终将当代现实作为理论需求的出发点。在一个理论资源极度丰富的时代环境中，如果不能立足现实反思自己的理论需求，是很容易迷失在话语游戏的迷宫之中的。而问题的关键就在于，我们必须始终自觉地保持一种问题意识和批判意识，提出并解决具有现实针对性的学术问题。如果不能以此作为学术认同的保障，那么所谓的话语认同很有可能只是一场学术“表演秀”。有学者在反思文艺理论新时期以来的发展状况时曾批判道：
新时期的文艺学创新进程中，我们是否过分地表现出对话语权的迷恋以及由此而演绎出对西方话语的过分迷信呢？坦率地说，在当下的文论界，一些学者并不看重学术对问题的真正解决，而是看重学说被广泛认同所带来的荣耀和利益。
诚然，这里对中国语境中的西方话语以及学术主体的判断多少有点苛刻。但是从反思的立场上看，这段话的确指出了一个事实：学术认同的任务是要借助合适的理论资源解决真正的学术问题。为了避免将学术认同简单等同为学术观念或方法的“表演秀”，我们必须对自己的理论需求有一个清醒的认识。
第三，我们还需要对自己的学术认同对象进行必要的反思。所谓学术认同对象，也就是依据实际的理论需求所选择的具体话语形态。事实上，无论学术身份还是理论需求问题，最终都必须落实到学术认同的话语实践当中。这就要求我们不仅要熟悉和运用这些理论话语，而且更需要立足于“现代视野”和“本土视野”来审视它们的合法性与有效性。正如前文已经指出的，任何有效的命题都会在话语交锋中形成新的“规定性”。我们应该认识到，在这个世界上，并不存在放之四海而皆准的话语形态。即便是那些对解决学术问题具有重大意义的理论资源，照单全收的态度也是危险的。对待认同对象的这种态度，实际上已经包含学术认同反思机制的所有基本立场。就学术身份而言，它强调了认同主体所具备的学术独立性；就理论需求而言，它揭示了学术认同所必需的现实针对性；就认同对象而言，它阐明了话语实践所要求的理论有效性。总之，学术话语的有效性取决于它能否针对现实提出正确的问题，以及它能否合理地利用各种理论资源解释、揭示和解决问题。离开以上三个层面的反思，学术认同的合法性与有效性将很难得到保证。
最后，学术认同的再生机制则是艺术理论自我发展的内在需求。任何理论的发展都同时是一个理论再生的过程，艺术理论也不例外。正如霍尔所强调的：
认同使我们所做的并不是永无止境的重复解读，而是作为“变化着的同一”来解读：这并不是所谓的回到根源，而是逐渐接纳我们的“路径”。
无论是作为认同前提的“对话”、作为认同途径的“转换”，还是作为认同保障的“反思”，最终都是以学术话语的“再生”为目标的。在这个意义上，学术认同实际上也就是一种理论话语的创新之旅。关于这一点，前文已经援引赛义德在《理论旅行》一文中的一段经典阐述。用这段话来概括这一旅程是再恰当不过的了。对于中国当代艺术理论而言，赛义德所谓理论旅行所需要的一个“起点”，便是改革开放之后开始萌生的思想解放运动以及随之而来的社会生活的深刻变迁。从这个时候开始，一扇对话的门被打开了，各种学术话语才有了四处旅行的可能性。各种学术资源不断穿越时空，以现实为依据，在中西、古今的话语交锋中丰富自身，最终在一个全新的文化空间中寻找到自己新的规定性。在这个过程中，无论“接纳条件”还是“抵制条件”，都成为理论再生的必要因素。在一定意义上，学术认同所追求的理论创新，其实就是一个充满张力的博弈过程。其中既有隔阂也有沟通，既有对抗也有妥协。因此，在这个问题上，需要明确两点：一是必须坚持一定的理论立场，切不可人云亦云，抱着“怎么都行”的虚无主义态度；二是必须保持一定的宽容心态，切忌固步自封，简单排斥甚至打压与己不容的学术观点。这些都不是理论再生过程中应有的学术态度。
在此基础上，学术认同再生机制强调的是“理论旅行”所带来的新生内容。而考察这些内容的参照系，也就是赛义德所谓“新时空中的新位置和新用法”。从这个角度出发，中国艺术理论的再生，必然体现在两个方面：一是传统理论资源的现代“发明”；二是西方话语的本土“再造”。这也是前文针对学术认同问题反复强调过的两个基本维度。就前者而言，传统要想被容纳或吸收，就必须对“新情境”做出积极的回应，成为霍布斯鲍姆所谓的“发明的传统”。就后者而言，西方无论以何种姿态进入中国语境，也不能不在全新的理论环境中进行适度改造。无论哪个维度都表明：学术认同活动必须将理论再生作为一种自觉的学术追求。事实上，中国艺术理论最近30余年的发展历程一再说明，缺乏理论再生功能、无法生成适应时代发展的创新理论的学术研究，是没有生命力的。
通过以上对学术认同机制四个不同层面的具体分析，我们可以更清楚地认识到学术认同活动对于艺术理论发展的重要意义。进入新世纪以来，社会生活以全球化为基本背景所发生的激变，越来越强烈地改变了我们的生存方式和思考习惯。中国艺术理论需要以此为契机，借助一定的学术认同机制，合理地利用包括西方话语、传统艺术理论在内的各种学术资源。在此基础上，更应当通过一种开放性、建构性的学术认同活动，发展出具有本土特色的理论再生资源。这也是中国艺术理论真正走向世界并发出自己声音的起点。无论如何，它的未来发展，仍然需要面对三重基本的学术语境。以此为依据，确保学术认同机制的顺畅运转，将是进一步推进其良性发展的必然要求。
就本章集中探讨的议题而言，学术认同机制只是其中一个相对微观的问题。但其背后同样隐藏着当代艺术理论衍生发展逻辑的宏大主旨。当然，要想真正理解这一演进逻辑，就必须对其身处的从现代到后现代文化语境有所了解，对其面向传统、西方和现实所形成的多重张力关系有所领会。在此基础上，才有可能立足于所谓“后理论”时代，更好地理解当代艺术理论，并反思其对于艺术实践乃至日常生活的现实效应问题。