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达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）出生在托斯卡纳的一个叫芬奇的小村，离佛罗伦萨不远。父亲是公证员，母亲则是农妇。少年的达·芬奇在佛罗伦萨接受过当时所能获得的最好的教育。他学识广泛，言词雄辩，同时酷爱音乐，可以即兴演奏。
大概从1466年起，他师从当时著名的艺术家委罗基奥（Andrea del Verrocchio），并且开始参与绘制祭坛画（例如委罗基奥画于1470年的《基督受洗》中的跪着的天使就是出于达·芬奇的手笔）以及用大理石或青铜雕塑大型作品。1472年，他进入了佛罗伦萨的画家行会。委罗基奥是一个特别识才的艺术家，据说在看了弟子画的天使后赞叹不已，遂决定从此不再画画，而只做雕塑。
图6-2 达·芬奇《自画像》（1512），红色粉笔画。
1478年，达·芬奇终于成为独立的艺术家。
大约在1482年，画家开始为米兰公爵效力，成了一位工程师和建筑师。在给公爵的信中，艺术家曾令人惊讶地提及了他的诸种过人的本领：建造可以移动的桥梁、知道制造炮弹和大炮的技术、会造船甚至造“飞机”弹射器，等等。当然，还提到会用大理石、青铜和泥土来做雕塑作品。
艺术家在米兰阶段的最重要作品当推《岩下圣母》。
约从1495年到1498年，画家倾全力为一修道院的餐厅绘制大型的壁画《最后的晚餐》。不幸的是，艺术家尝试所用的那种在干燥的墙上画油彩的做法后来证明并不适合餐厅的环境，没有几年的工夫就开始褪色和脱落。从1726年起，形形色色的修复其实都不得要领，可谓雪上加霜，反而破坏原作的意韵。直到1977年，一项起用最新的科技的修复和维护的计划启动，在一定程度上阻止进一步的毁坏，甚至复原了原作的一些风采。尽管受损严重，人们依然从中感受到原作的宏大气势以及艺术家对人物性格的洞察力。
1500年，艺术家返回了佛罗伦萨。其间，达·芬奇画了若干幅肖像画，可是，只有一幅《蒙娜·丽莎》留存于世。这也许是西方美术史上最著名的肖像画了。显然，达·芬奇对此画极为偏爱，在以后的生命时间里始终带着这幅画。
1506年，艺术家再到米兰。翌年，他被任命为法国路易十二的宫廷画家，国王当时居住在米兰。在随后的六年之中，画家往来于米兰和佛罗伦萨之间。
1514年至1516年，艺术家应教皇利奥十世之召到罗马，不过似乎主要是从事艺术以外的实验创作。1516年，画家到了法国，为法国国王弗兰西斯一世效力。据说，深得后者的赏识，甚至有传言说，画家最后是在国王的臂弯中平静地死去的，时为1519年5月2日。 [1]
图6-3 达·芬奇《天使之脸》，素描。
达·芬奇创作的绘画数量并不多，而且不少都是未完成的作品，但是却具有惊人的新意和似乎无限的影响力。差不多每一件都是令人惊叹不已的力作。我们先来看一看他的《岩下圣母》。
画家其实不止一次地画过《岩下圣母》。最为著名的有两幅，较早的一幅就是我们现在所见的作品，另一幅则存于伦敦的国家美术馆，后者因为有一些16世纪的痕迹（譬如较大的形象、极为肯定的明暗画法以及画蛇添足的光环等），怀疑有后来者参与的成分。 [2] 所以，巴黎卢浮宫中的这一幅画就显得尤为重要了。
图6-4 达·芬奇《岩下圣母》（1483—1486），布上油画。
他对作品的构图精心构思了很长时间，同时又似乎不愿意画完作品似的——这在后来几乎成了一种习惯。画家是在米兰画这幅画的。此画原是一礼拜堂的祭坛画中间的一部分，因而也是最为重要的一个画面。在这幅画里，达·芬奇第一次成功地探讨了人与自然的融合。画中既没有宝座，也没有建筑物的构架，因而空间的参照完全是由一个岩穴来确定的。在这一岩穴上，画家显然花了极大的心血，一方面是让其倒映在清澈的水中，另一方面让远处的各种各样的植物的叶子来装点它，仿佛是从雾蒙蒙的金色阳光中显出来的。这和传统的圣母的描绘是大相径庭的。圣母优雅而又温馨的形象就处在这样的氛围里，她娴雅的姿态和合乎理想美的容貌是画家的精心构思的结果，也见于后来的不少作品中，包括《蒙娜·丽莎》。天使笑意盈盈的脸和粉扑扑的圣婴与施洗约翰更是平添了令人难忘的人情味。同样，为了这幅作品，达·芬奇画了许多草图，逐渐地达到了最后的表现效果。下面一幅素描就是为了天使的形象而画的，将女性的温柔和恬静表现得淋漓尽致。不过，油画中的天使的形象略有不同，画家似乎故意把性别的特点淡化了，既可以是女性，也可能是男青年。有研究者指出，天使的身份不明，而且其左手也显然没有完全画完。
图6-5 达·芬奇《利塔的圣母》（约1490—1491），布上蛋彩画。
《利塔的圣母》是一幅尺幅不大的作品。此画的题目与作品的收藏者米兰的安东尼奥·利塔伯爵（Count Antonio Litta）有关。它正是画家在米兰期间的作品之一。画中的圣母娴静美丽，正在为圣婴哺乳。但是，这又何尝不是所有的母子之爱的美好写照呢？而且，画家让圣婴的小手放在母亲的乳房上，增添了些许的生活气息。
整个画面简洁生动，人物上的明暗变化捕捉得惟妙惟肖。背景上对称的窗户外祥云漂浮在无边无际的群山上，令人想象创世时的宏大与和谐，同时也是画家偏爱的一类风景。
无疑，《最后的晚餐》是丰碑式的作品。
画中的描绘确实是《圣经》中所记录的十分重要而又具有戏剧性的事件，人们可以在《新约》的四篇“福音”（“马太福音”、“马可福音”、“路加福音”和“约翰福音”）中找到相关的描写。基督和十二门徒到耶路撒冷庆祝逾越节，他们用最后一次晚餐。此时，基督知道自己被捕并离开世界的这一刻就要来到，他就说：“我实在告诉你们：你们中间有一个人要出卖我了。”犹大问：“是我吗？”耶稣就说：“你说的。”此时出现了一种可以想见的骚动。
不少画家画过这类题材，但是，达·芬奇的画笔不仅超过了前人，而且事实上也罕有人再能超过他。
图6-6 达·芬奇《最后的晚餐》（约1495—1498），湿壁画。
《最后的晚餐》第一次让所有的人全部面对观者的方向。其中的人物从左至右分别为：巴多罗买（忍不住站起来）、小雅各（向中间指去）、安得烈（震惊地举起双手）、犹大（恐惧而不由自主地向后倾，左手在桌上张开，右手则紧紧拽住他出卖基督而获得的一袋银币）、彼得（左手放在约翰的肩上，右手则拿着一把餐刀，令人想起后来他挥舞着刀不让人逮捕基督并割了侍从耳朵的反应）、约翰（靠着彼得晕了过去）、基督（摊开双手，头微微左侧，显出无可挽回和悲悯的神情）、多马（竖起一个手指，意思可能是说：“真有这么一个人？”）、大雅各（撑开双臂时由于慌张而碰翻了杯子）、腓力（双手放在胸前，似乎是一种表白：“绝不可能是我呀！”）、马太（手伸向基督的方向，好像在说：“真的有这件事？”）、犹得（倾耳在听最右边的西门的话）、西门（摊着双手，仿佛在对犹得说：“这是怎么回事啊？”）。
画中的形象除中央的基督外，其余的均三人一组，共四组，相互之间既有呼应，但又互不雷同。基督因为中间的窗户的亮光的衬托显得最为突出，而窗户上的弧形装饰线仿佛就是金色的光环。
除了符合宗教经典的那种人的性格与道德的冲突之外，事实上画家充分地表现了复杂的人性及其因人而异的差别，将人的内心世界揭示得细致入微。据说，为了画好这幅画，达·芬奇经常冥思苦想，偶尔才添上几笔。尤其是为了画出一个卑鄙的犹大，艺术家常常去闹市或罪犯出没的地方，以便捕捉到一个恰如其分的脸容。修道院的院长曾经告画家的状，称其无所事事，不花力气画画。达·芬奇就把他的头放在了犹大的身上。艺术家面对现实的勇气可见一斑。
《蒙娜·丽莎》或许是世界上最为著名的绘画，曾经在几百年的时间里，激发过无数的诗歌、绘画、雕塑和小说的创作。不过，它其实是一幅没有完成的作品，因而也就成了没有按时提交给赞助人的委托件。确实，画家为此画付出了特别的努力。据说，在画的过程中，为了让画中人不致于显得沉闷和乏味，画家请了乐师演奏愉快的曲调，还用俏皮话来逗她，使得她不至于显出肖像画中那种难免的忧郁神情。结果，此画显得如此甜蜜和愉悦，以致于让人情不自禁地觉得其中充满了“神性”。
在画中，她如此平静地看着我们，温柔的眼神占据了我们的视线。她的表情难以名状，使人神往而又难以捉摸。不过，在其凝神注视的神态中，我们可以察觉到一种新的自信。甚至可以说，此画让许多早先的画像显得僵硬和矫揉造作。无怪乎瓦萨里在《名艺术家传》一书中如此忘情地写道：
图6-7 达·芬奇《蒙娜·丽莎》（约1503—1505），板上油画。
任何想要看一看艺术究竟可以在多大的程度上模仿自然的人，或许看一看这一头像就可以了，她的所有微妙细节都得到了忠实的再现。她的双眸明亮而又温润……睫毛和眉毛再现得一丝不苟，而梳向两边的头发仿佛是从皮肤里长出来的……红润可爱的嘴唇与活生生的脸颊连成一体，好像不是画出来的，而是有血有肉。急切地看着她的喉咙下的凹陷处的人一定会想象自己看到了脉搏的跳动。这是艺术的奇迹。 [3]
画中的背景是一幅迷人的风景画。就像在《岩下圣母》一画中一样，画家对岩石和流水流露了无限浓厚的兴趣。不过细心的观者会发现，这一风景其实是颇“写意”的，因为人们很难将右边的风景和左边的风景天衣无缝地连接起来，两边的地平线不一般高，右边的偏高，而左边的偏低。值得注意的是，在这片风景里，画家引入了大气透视的描绘。
图6-8 拉斐尔《佛罗伦萨妇女》（约1506），纸上素描。
画中的许多细节令人印象至深。例如，蒙娜·丽莎的手处在一种优雅而又放松的姿态；有一点应该提到，画中的蒙娜·丽莎是没有眉毛的。根据研究者的分析，剃眉毛是当时的一种时尚，沃尔夫林在其《古典艺术》一书中就是采纳了这样的看法。但是，在我看来，这又似乎不太可信。因为，在达·芬奇之后的画家的素描临本中的蒙娜·丽莎却明明是有眉毛的，拉斐尔的一幅素描就是如此。所以，很可能这不是达·芬奇有意为之或者是作品未完成的一个痕迹，而是因为在17世纪的清洗中有人可能将画家画在已干颜料上的眉毛（作为最后的一笔）清洗掉了。修复者用了不合适的溶剂，却将杰作的一部分永远地毁了！同样，今天人们在原作上所见到了过度的绿色调也是过分的、不恰当的修复所酿成的一种后果。
图6-9 达·芬奇《圣母、圣婴和圣安妮》（1510），板上油画。
《圣母、圣婴和圣安妮》显然是一幅宗教题材的画。它将圣婴放到地面，而圣母坐在母亲圣安妮的腿上。这种处理在当时确实并不多见。所以，精神分析学者弗洛伊德曾经就此大做文章，认为三角形的构图中内涵着画家童年的创伤经历，即作为私生子渴望同时得到生母和继母的爱的痛苦欲望。不过，艺术史学者却发现，这样的构图其实早在中世纪时就已经出现了，并以此表达生命的代代流传。画中的三个人物具有鲜明的时间含义：圣安妮代表过去，圣母意味着现在，而圣婴则指向了未来。甚至羔羊和背景中的树还暗示着圣婴以后所要遭遇的受难。
图6-10 达·芬奇《圣母、圣婴和施洗小约翰、圣安妮》（1498），纸上炭笔画。
不过，人们的眼前的所见又何尝不是一种迷人的现在呢？人与人、人与自然以及人与动物的和谐相处与三个人物的亲情融融的交流本身不就是艺术家所要肯定和赞美的现实生活吗？
另一幅素描作品尺幅大得惊人，构图和形象颇接近此画，我们可以互相对照与欣赏。显然，《圣母、圣婴和施洗小约翰、圣安妮》也是未完成之作。
[1] See Ian Chilvers, Harold Osborne and Dennis Farr, ed.， The Oxford Dictionary of Art ，Oxford University Press，1988，p.285.
[2] See Ian Chilvers, Harold Osborne and Dennis Farr, ed.， The Oxford Dictionary of Art ，Oxford University Press，1988，p.286.
[3] Betty Burroughs ed.， Vasari’s Lives of The Artists ，Simon and Schuster, New York，1946，p.194.