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罗马式艺术发展了两百多年之后，到了12世纪，在法国又有一种新的艺术逐渐形成，而后扩展至全欧洲，并且一直延续到15世纪，这就是哥特式艺术，其标志是在圣德尼修道院所建的皇家教堂。事实上，法国既是罗马式艺术风格最盛行的地区，也是哥特式艺术风格的发展地。
“哥特式”原是一个贬义词，它是文艺复兴时期的艺术家开始使用的，用来贬抑这种与古希腊罗马的经典不相一致的风格。他们误以为这种“原始”和“野蛮”的风格源自哥特人（古代北方的日耳曼人），因此就有了“哥特式”之称。
到了哥特艺术盛行的时期，艺术家不再是与工匠一般地位无异的阶层，而逐渐获得了提升。同时，他们也已能创造出属于他们自己的艺术风格的作品。艺术家在开始将自己的名字签在作品中时，已经意识到这样的举动是与艺术的个性化相关联的了。
图4-21 巴黎圣母院（1163—1250），东南方向，巴黎。
图4-22 巴黎圣母院西门。
图4-23 巴黎圣母院内。
哥特式艺术是多方吸取的结果，它从罗马式的厚重、结实风格转变为强调垂直向上、轻盈修长的独特形式。哥特式建筑是最为复杂的建筑风格之一，它将教堂的装饰推到了一种极致的状态。交叉的拱门承受高耸的屋顶、厚实的墙壁和巨大的窗户的重量。其中称为飞扶壁的拱门支撑物显得轻盈通透。在拱形的天顶上有挺秀的塔尖直指天穹。加上中殿的天顶、修长的立柱、彩色玻璃画组成的花窗等，这一切都散发出一股神秘壮丽、恍如置身天堂般的气氛。
巴黎圣母院无疑是早期哥特式建筑的典范之作。它始建于1163年，随后的一百年又陆续加建，因此其外貌既有罗马式建筑的特色，也有哥特式的独特风貌。也许读一读法国大作家雨果在《巴黎圣母院》中的激情描绘，就足以让我们深切地感受到这座伟大建筑的非凡艺术魅力了：
毫无疑问，巴黎圣母院至今仍然是雄伟壮丽的建筑。
圣母院的正面，建筑史上少有的灿烂篇章。正面那三道尖顶拱门，那镂刻着二十八座列王雕像神龛的锯齿状束带层，那正中巨大的花瓣格子窗户，两侧有两扇犹如助祭和副助祭站在祭师两旁的侧窗，那用秀丽小圆柱支撑着厚重平台的又高又削的梅花拱廊，还有两座巍巍、黝黝的钟楼，石板的前檐，上下共六大层，都是那雄伟壮丽整体中的和谐部分，所有这一切，连同强有力依附于这肃穆庄严整体的那无数浮雕、雕塑、镂錾细部，都相继而又同时地，成群而又有条不紊地展现在眼前。可以说，它是一曲用石头谱写成的波澜壮阔的交响乐……
每块石头上都可以看到在天才艺术家熏陶下，那些训练有素的工匠迸发出来的百般奇思妙想……
哥特式艺术中的雕刻主要还是作为建筑物的装饰，如教堂外部和入口的高浮雕和圆雕像等。这一时期的雕刻的特点是写实性和独立形态意义的增强。尽管人物的造型显得较为瘦长，往往具有安静、温和的气息，但是已经和拜占庭和罗马式雕刻艺术有了相当大的差别。一直到13世纪以后，雕刻与建筑才开始分道扬镳，独立的、较大的雕像才得以产生。
值得一提的是巴黎西南方68公里外的夏特尔大教堂的高浮雕。
我们先来看教堂的西门墙上的雕塑。它们大约完成于1170年，是早期哥特风格的代表作。门柱上的雕像似乎即将摆脱建筑的构件，成为独立的浮雕。值得称道的还有人物的衣袍。它们的皱褶不再像罗马式雕刻那样仅以线条的刻制来表达，而是让每一皱褶都有其实际的体量，而且颇为自然地垂下来。同时，更为重要的是，雕像的容貌已经开始具有人的真实面貌，而不像罗马式雕刻中的面具化的程序处理。图4-26中这些修长的人像可能是旧约《圣经》中记载的犹太人的国王与王后以及先知。他们的表情安详温柔，没有以前雕刻的僵硬感觉。
图4-24 夏特尔大教堂西门（约1145—1170），巴黎。
南门墙上的雕塑同样使人们可以清晰地看到，人像与柱身的关系已经明显地分离开了，而且雕像本身的体量也远远超过了柱身，无论是头上的天蓬，还是脚下的基座，都将柱子降低为次要的视觉因素，换一句话说，雕塑不仅有了高于建筑构件的重要性，而且，与此同时，也有了独立而行的趋势。
就雕像本身的艺术处理而言，人们也可以看到一种更为生动的迹象。与完全正面的形象不同，右边一组人物的头部与身体的中轴并非完全对应，也就是说，雕塑家已经给了人物些许的灵活变动。这种趋近古典意味的处理在左边的圣徒提奥多身上就更加一目了然了。他的体态显现为S形，自然而又放松。而且，他的脸形是具有法国味道的，不再是取自古典雕像中现成的形象。
图4-25 夏特尔大教堂西门侧柱雕像。
在形象的本土化方面，《圣母往见》也有精彩的相似之处。
图4-26 门侧雕像（约1215—1250），夏特尔大教堂南门。
《圣母往见》算是哥特式雕塑中的极品。人物的造型远远盖过了柱身的存在，这在哥特艺术的早期完全是无法想象的事情。
这组雕像共四尊，叙述的是圣母在“天使报喜”之后去见她的表姐以利沙伯的情景，两人的相会体现出愉悦和欣慰。
这里选取的是右侧的两个形象。左边的是刚刚怀孕的圣母，右边则是年长的以利沙伯，后者在长久未能生育之后已经怀孕了6个月（她的孩子就是施洗约翰），因而腰身显得略大。在这里，人物脸上浮现的笑意没有了任何紧张的意义，而是自然地洋溢着真实的幸福。无论是从正面看，还是从侧面看，圣母的S形的造型比夏特尔大教堂的圣提奥多的雕像显得愈加明显。据说，当时雕塑家在塑造神像时已经选取现实生活中的人作为模特儿，因而显出了难得的个性化的气息。
图4-27 《圣母往见》（约1225—1245），兰斯大教堂西门。
斯特拉斯堡大教堂上的《圣母之死》是差不多与夏特尔大教堂同时代的雕刻作品，也是极为精彩的创造。
图4-28 《圣母之死》（约1225—1230），底部宽198厘米，斯特拉斯堡大教堂西门楣。
在这里，无论是脸部的类型、服饰的皱褶、动作以及姿态等都显然有着回归古典的味道。整个中楣洋溢着一种深沉的温情，人物之间仿佛可以通过姿态和眼神来传递人世间的那种真挚的情感。尤其是衣袍上的皱褶的处理，已经证明了写实的力量，凸现了艺术家重新把握生活，彻底征服石头的高超技艺。
在德国的瑙姆堡大教堂中，也有一批艺术价值很高的雕像可与法国的同类作品相媲美。
瑙姆堡大教堂的大量雕像，可以说是当时社会的富裕阶层的人物形象的长廊。在正殿的内壁上，雕刻有12个彩色的人物形象，他们都是最初筹建这座教堂的捐助人。雕像中最受称道的当属《埃克哈德与乌塔夫妇》的雕像，它堪称中世纪德国教堂雕像艺术的翘楚之作。
埃克哈德被艺术家雕刻成一个骑士的形象，他的左手倚着长剑，右手则拎着一面旗幡，一脸严肃的表情，眼睛是侧视着的。他俨然以一种尊严的气度护卫着他身旁的妻子。
图4-29 《埃克哈德与乌塔夫妇》（约1249—1255），石头。
乌塔的雕像尤为精彩。容貌秀美的她戴着王冠，显得更加妩媚和生动，美丽的双眸仿佛正柔情地注视着来来往往的人们。脸上的神情则表现出了对上帝的虔诚和对生活的憧憬。重要的是，乌塔的形象已经全然不是那种来自《圣经》故事或者高傲的皇室成员，而恰恰是欧洲中产阶级妇女的真实造型。她和丈夫仿佛随时都可以从基座上走下来，加入到面前的善男信女的行列中去。无名艺术家敢于打破传统框架中的陈规旧习，并在雕刻中塑造活生生的人物形象，这在当时是多么了不起的举动。
艺术正是在这种一步步地摆脱束缚的过程中走向闪现希望的文艺复兴时期的。
哥特艺术中的绘画主要是彩色玻璃窗上面的彩绘。这些彩色玻璃画具有抽象的概括性和强烈的装饰性。随着时间而变化的光线将色彩缤纷的玻璃画变成了无比生动的神圣故事，同时也使得教堂显得更加壮丽、神秘，置身其中就像进入彩虹满天的特殊世界，充满了美妙的宗教气氛。
图4-30 夏特尔大教堂彩色玻璃画（约1230）。
彩色玻璃画在哥特式艺术中占有重要的地位是和哥特式建筑的特点息息相关的。比较而言，罗马式教堂建筑的窗户较小，因而有较大的墙面容艺术家驰骋制作大型壁画的想象力；哥特式教堂则窗户大增，壁画就自然让位给了彩色玻璃画，而后者也为哥特式教堂增添了瑰丽、奇异和神圣的气氛。不过，艺术史学者发现，哥特式教堂里有时也有一些根本没有宗教意义的彩色玻璃画背景。
图4-31 契马布耶《宝座上的圣母》（1280—1290），板上蛋彩画。
应当说，彩色玻璃画在印刷品中的损失是最明显不过的，因为它的魅力在很大程度上借助于自外而内的天然光线及其微妙的变化。所以，图例只是一种示意而已。
这里，我们只是提到法国夏特尔大教堂。这里共有2044平方米的精美绝伦的彩色玻璃画。
在建造夏特尔大教堂时，已经吸引了当时的一批最出类拔萃的彩色玻璃画工匠。整个教堂共有三个精美的玫瑰花窗。北面的这一块玫瑰型窗户是由路易九世国王和王后敬赠的，上面有王室的徽标。之所以选择玫瑰花型，是因为在中世纪的绘画中她常常就处身在美丽的玫瑰园，而且，她的玫瑰经念珠被描绘成花冠，没有原始的罪恶——所谓“无原罪之胎”——同时，她也被喻为“不带刺的玫瑰”。
图4-30中的彩色玻璃画表现的就是在母亲圣安妮怀抱中的幼女玛利亚的故事，下面的一组则是关于大卫、所罗门等人的故事。
最后，我们要提到13世纪晚期最为卓越的画家契马布耶（Cimabue，约1240—1302）的名作《宝座上的圣母》，它将影响乔托，走向伟大的文艺复兴。
这幅画尽管有着拜占庭的风格，但是画家致力于摆脱传统圣像画的平面感的束缚的努力已经显露成果。这位游历过罗马的艺术家对营造自然主义的画面有着深厚的兴趣，他的圣母形象在具有庄重的特点的同时，已经有了一种与拜占庭圣像画中的程式化手法有相当距离的生动性。
1.何谓拜占庭艺术？
2.试结合具体的作品，比较罗马式艺术与以往的罗马艺术的差异。
3.哥特式艺术有什么特点？
4.为什么说中世纪的教堂建筑是伟大的艺术？