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如果我们稍稍检视一下五四以后在中国电影市场上引起震动的影片，就能从中窥测出“伦理道德”确是那时中国城市平民最严重关注的问题之一。从1921年的《阎瑞生》到1922年的《红粉骷髅》，从1923年的《孤儿救祖记》到1924年的《玉梨魂》，从1925年的《小朋友》到1926年的《空谷兰》（默片时代最卖座的中国影片），甚至包括1922年以来数度映演而轰动中国的美国影片《赖婚》，①其中所触及的无论是谋财害命、寡母殉情，还是“拆白党”“痴心女子负心汉”等，都映照出后五四时期中国平民生活里的种种伦理道德问题。这从一个侧面凸显出1915年新文化运动和五四运动以来，精英知识分子所呐喊的思想文化启蒙，还远未深入大众民心。或者说，在实际接受层面，由于平民阶层对精英启蒙话语的误解和盲从，反而带来更多的新问题。
当然，1912年中国封建帝制崩塌后的文化重建，不可能一蹴而就，也不可能只靠少数精英知识分子和游走于校园街头的青年学生就能完成。但遗憾的是，20世纪20年代的新文化知识分子基本放弃了对电影这一拥有相当广泛的城市平民接受群体的文化事业的扶持，他们对被所谓没落的“文明戏”演员和“鸳鸯蝴
蝶派”文人占领的电影界不屑一顾。一般来讲，所谓进步人士是不肯踏入电影界的。
在后五四时期，真正还能继续推动中国的思想文化启蒙、试图通过电影将启蒙踏踏实实地扩展开来去深入大众民心的新文化知识分子，恐怕为数不多。这从1925年洪深加入明星影片公司担任电影编剧、被讥讽为“拿他的艺术卖淫”的现象中就可见一斑。
反观20年代的中国电影，真如新文化知识分子所想象的只是充斥着旧道德和“黑幕”的没落世界吗？虽然柯灵先生曾说“五四运动发轫以后，有十年以上的时间，电影领域基本上处于与新文化运动的绝缘状态”
，但毫无疑问，启蒙的气息仍然浸润着电影圈。
20世纪20年代的新文化知识分子对通俗文化基本上除了批判就是不屑一顾，而“鸳鸯蝴蝶派”文人又似乎没有理论论战的素养。更重要的是，不像许多新文化知识分子有着教授职衔，“鸳鸯蝴蝶派”文人大多必须依靠写文章、做电影、办杂志来谋生，这决定了他们的种种文化活动都必然心系城市平民大众的所思所想。当然，“鸳鸯蝴蝶派”本就是一个褊狭的称谓和相对松散的群体，其间鱼龙混杂。在20年代无序竞争的中国电影市场，且不说“鸳鸯蝴蝶派”等通俗文人参与编导的粗制滥造的影片恐怕不在少数，就是《玉梨魂》《空谷兰》等影片，在多大程度上既满足了城市平民的娱乐需求，又承担起伦理道德重建的文化责任，也还可以再研究。
但不可否认的是，“鸳鸯蝴蝶派”的一拨中坚人物，在后五四时期，自觉或不自觉地借助电影和电影印刷文本而充当了面向城市平民大众的“再启蒙”角色，而他们的“再启蒙”方式却又与其所谓“旧派”文人的身份息息相关。换句话说，传统文化营养成为他们对抗进入中国后变质了的某些西方观念的重要支撑。在20年代中期，正当伦理电影兴盛之际，中国电影批评的先驱周瘦鹃
又刊发了一篇重要影评《说伦理影片》。在我看来，在后五四时期，这篇文章充当了试图通过电影来进行“再启蒙”的代表性文化角色，而且，类似这样的文章，在包天笑、范烟桥、程小青、陈小蝶、江红蕉等“鸳鸯蝴蝶派”通俗文人群体中，并不少见。
与轰轰烈烈地呐喊“反传统”、倡导“民主”与“科学”的新文化知识分子不同，20年代的一部分“鸳鸯蝴蝶派”通俗文人切身体会到各种新思潮和新主义涌入中国后在平民百姓中所造成的种种现实问题，他们力求寻找出如何将中国传统文化营养经转化后而传承到现代社会中来的药方。1926年，周瘦鹃在《说伦理影片》开篇就感慨：“中国数千年来，对于‘忠、孝、节、义’四字是向来极注重的。自新学说兴，一般青年，非常崇信，于是竭力排斥旧道德，把‘忠、孝、节、义’四字一齐都推翻了。”
周瘦鹃是要充当传统“旧道德”的卫道士吗？显然不是。他在文章中逐一辨析“忠、孝、节、义”在现代社会的适应性，并重新解释其现代含义。比如讲到“忠”，因社会由专制变为共和，周瘦鹃主张改“忠于君”为“忠于国”。且不论这种改换和诠释是否恰切有效，但其间蕴含的试图将传统文化精神经转化后而融入现代民主社会和现代民族国家的设想和努力却是难能可贵的。同样，针对现代中国社会的许多儿女“几乎将父母抛在脑后”的不孝现状和自吹自擂的“非孝之说”，周瘦鹃郑重地将“孝”提出来讨论，并明确指出要分清“孝”和“愚孝”的不同。他对现代中国社会儿女的要求并不是“王祥卧冰”“孟宗哭竹”，而只是“使父母衣食无缺，老怀常开，足以娱他们桑榆晚景”而已。
这难道不是对打着“解放”和“自由”的旗帜，而扔掉传统、抛弃父母的某些五四“新青年”的反讽吗？
周瘦鹃谈论孝道，追忆传统，但他不是个泥古主义者。既然五四“新青年”们大谈西方，翻译过诸多欧美名家小说并得到鲁迅先生嘉奖的周瘦鹃，
也能顺应潮流，将中国传统精神与西洋文字、西人行为和西方电影结合起来谈影论道。他指出西洋文字中也有“filial”（孝）字，以此来推测西洋人也有孝的行为，更举出在中国影戏院里放映的诸多外国影片来佐证西方人对于父母也非常孝顺。尤其谈及他近两年来看了不少影片不大会落泪，但竟有两部外国影片《慈母》（Over the Hill）和《吾儿今夜流浪何处》（Where is My Wandering Boy Tonight?）描写父母爱子女，其中孝与不孝的强烈对比，竟使他不知不觉落泪不少。此外，几部国产伦理片也足以拨动心弦。
实际上，周瘦鹃在《说伦理影片》中提出的，是尚未被五四新文化知识分子认识到的电影这一独特的现代文化形式在“感化人心”方面所可能具有的强大社会功效。如果说，新文化运动和五四运动更多地从思想和行动上“解放”了一部分中国的“新青年”，那么，针对后五四时期出现的新问题，周瘦鹃则试图将传统文化营养融入涌进中国的西方浪潮，并借助现代文化形式来寻求解决之道。这种将观念和思想诉诸情感，把某些基本理念建立在情感心理的根基上，从而达到理智与情感之交融的设想，实际上正源自中国儒家强调建构人性和心灵以达到人际关系的情感认同与和谐一致（由“礼”而“仁”），从而稳定社会的传统文化心理结构。
这难道不是针对五四启蒙之后所出现的种种问题，而诚恳地想要通过挖掘中国固有的传统文化营养并运用现代社会特有的文化形式，去对更大面积的平民大众进行再次启蒙的努力吗？这是一种名副其实的“公民启蒙”的思想路径。
20世纪20年代中期，针对道德沦丧的中国社会，很多人在反弹式地激烈呐喊恢复“旧道德”，天一公司甚至直接打出“注重旧道德，旧伦理”的旗号来拍摄《立地成佛》《女侠李飞飞》和《忠孝节义》。
尽管这些影片趁着社会精神价值混乱之际打着旧道德的旗号来赚钱牟利，但还是在一定程度上起到了道德复苏的社会作用，甚至是否可能含有一些启蒙社会的气息，需要再做研究。只要我们追溯西方启蒙的精神内核，就会发现：启蒙决不是一会儿猛烈地打倒传统，出了问题，又同样激进地搬出传统。在18世纪的欧洲，伊曼纽尔·康德就断言：“启蒙就是人类脱离自我招致的不成熟”，并将“有勇气运用你自己的理智”作为启蒙的座右铭。
周瘦鹃之所以既不同于五四激烈地反传统，又不同于后五四时期形形色色的复古主义者和保守主义者，就在于他能够成熟地运用自己的理智，针对中国本土的问题，去寻求在兵燹不断、秩序混乱的时代中可以操作地面向平民大众的“再启蒙”路径。中国传统伦理道德在西方现代启蒙思潮的冲击之下所做出的被迫却又能动的回应，不仅是对中国传统的扬弃，还是对涌入中国后的变异了的西方现代启蒙思潮的反思和矫正。
周瘦鹃在《说伦理影片》中显示出的成熟心态和“再启蒙”路径，在现代中国产生了多大程度的社会效应，则需要对相关文本、电影及文化的传播史和接受史作一番考察，也需要对现代中国的整体文化状况有一个通盘的把握。说实话，尝试重构历史中“无声”的平民大众的接受经验，是一项令人望而生畏的研究。但可以肯定的是，周瘦鹃决不是类似陈独秀能够登高一呼而产生轰动效应的人物。激烈革命式的启蒙固然轰轰烈烈，但付出的代价巨大，社会效果可能也不尽人意，往往不是流血牺牲，就是矫枉过正。周瘦鹃宁可放弃以启蒙者自居的高蹈姿态而选择渐进式地改良，这与郑正秋倡导的以电影来“改良社会心理”
的观念相合，只不过周瘦鹃提出的问题和建议更具体，开出的药方更有针对性。周瘦鹃通过追忆中国传统，将传统营养注入平民大众喜闻乐见的现代文化形式，为扶持中国电影事业和净化媒体舆论添砖加瓦。因而，他对同属“鸳鸯蝴蝶派”的友人朱瘦菊“很想借银幕感化人心”而连续摄制劝善惩恶的《马介甫》和伦理巨片《儿孙福》的行为大加鼓励，又对《儿孙福》的导演史东山能深入浅出地将父母子女的心理分析开来而表现于银幕之上，使观众看了之后都觉得自己在家庭中委实也有这种现象的艺术手法予以赞赏。
20世纪20年代中期，当中国的新文化知识分子还在不屑于电影之时，美国人却已“初度试验电影的感化力和普遍力后，即致力于阿美利加思想普遍于全世界的工作”了。
针对中国电影东施效颦式地摹仿美国战争片，无视中国人自身的国民性，不能创造性地运用中国传统音乐、文学和历史的现状，1928年，陈小蝶在《影片之国民性与音乐之号召力》一文中发出“吾每观国产影片，乃不胜临冰履渊之惧”
的感慨。陈小蝶固然承认国产电影因种种条件限制难与欧美抗衡，但演映时不注重音乐，也是一大原因。而且，“无论所奏之乐，是否佳妙，即以国民特性言之，则奏西乐而表演中国之举动，已觉其格格不入”。因而，陈小蝶与友人王巽之集合志同道合的朋友组织“国乐会”，希望该会能够与中国电影事业合作，从而达到双赢，既发扬中国传统音乐，又推进中国电影事业。
在《电影作风与文学之倾向》一文中，陈小蝶开篇就说“中国文学历史已三千年”，并称赞中国电影界最近将中国传统“民间文学之皎皎者”《西厢记》《红楼梦》《西游记》《水浒传》摄为影片，“志极可嘉”，但同时指出这些影片尚有种种不尽人意的缺撼，因而，他将欧美改编自文学作品成功的案例（如几种版本的《茶花女》电影）加以评点，以资中国电影界借鉴。
从剖析中国传统的“忠、孝、节、义”到谈论现代西方孝行，从感慨西方伦理影片到鼓励现代中国的伦理电影，从创办“国乐会”到扶持中国电影映演，从品鉴中国文学历史改编影片到借鉴外国名家改编影片，周瘦鹃、朱瘦菊、陈小蝶等一部分“鸳鸯蝴蝶派”文人透过电影和现实生活所深切体悟到的是：过去的历史和传统正在现代中国社会中消逝，受西潮冲击的中国人已病症重重。因而，他们试图将失忆的传统和消散的历史重新捡拾起来，并融入电影这一拥有相当广泛的城市平民接受群体的现代文化形式，来创造“过去”，疗救“现在”。这即如杜赞奇教授所说：“过去不仅直线式地向前传递，其意义也会散失在时空之中。复线的概念强调历史叙述结构和语言在传递过去的同时，也根据当前的需要来利用散失的历史，以揭示现在是如何决定过去的。”
从这个意义上说，以周瘦鹃为代表的一拨“鸳鸯蝴蝶派”文人撰写的电影批评，正以“复线历史批评”来“试图既把握过去的散失（dispersal）又把握其传播（transmission）的历史”。
如果说杜赞奇教授所谓“从民族国家拯救历史”（Rescuing History from the Nation）是从宏观和政治的层面来拯救历史，那么，周瘦鹃等人则从微观和文化的层面来拯救历史，从电影、电影批评和电影文化拯救历史，他们试图将那些散失的中国传统文化营养借助电影拯救出来，既拯救现代中国电影，更拯救现代中国的大众民心。