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周瘦鹃的《影戏话》尚未构成严格意义上的中国电影批评“公共空间”。“公共空间”源于哈马斯提出的“公共领域”，并非公众聚集的区域就构成“公共空间”。在哈贝马斯看来，“所谓‘公共领域’，我们首先意指我们的社会生活的一个领域，在这个领域中，像公共意见这样的事物能够形成”。并且，“公共意见，按其理想，只有在从事理性的讨论的公众存在的条件下才能形成。这种公共讨论被体制化地保护，并把公共权力的实践作为批评主题。”
当然，哈贝马斯关于“公共领域”的理论比较复杂，而且有其特定的历史语境，并非简单引用几句话就能说明。然而，“从事理性的讨论”和“把公共权力的实践作为批评主题”或许可以作为其理论论述的核心意图之一。正如李欧梵先生所说：“哈贝玛斯的原意与‘理性论政’有关。”
另一方面，哈贝马斯也曾强调：“当公共讨论涉及与国家活动相关的问题时，我们称之为政治的公共领域（以之区别于例如文学的公共领域）。”
因而，在遵循哈贝马斯“公共领域”核心意图的基础上，我尝试以“理性地讨论电影相关问题”（“理性论影”）作为评估电影批评“公共空间”质量的出发点。
当周瘦鹃1919年开始在《申报·自由谈》上撰写电影批评，并开辟出越来越多的中国电影批评阵地之时，时间推移至1921年，这年4月1日《申报》登载了一则广告：“《影戏杂志》第一卷第一号出版了。”
《影戏杂志》虽然自创刊后只出了三号，却因顾肯夫的《发刊词》和《明星影片股份有限公司组织缘起》（记者）两篇重要文献，以及主要由陆洁“创识并统一了甚多电影中之名词和术语”
，而被电影学术界屡屡论及。
然而，这本刊物里丰富的中国电影批评资源和刊物本身的编排风貌、趣味导向，及其在现代中国思想文化史上的功用价值，尚未被论及。
据1927年程树仁先生的《中华影业史》记载：“民国十年，中国影戏研究社施彬元、徐欣夫、顾肯夫等摄制《阎瑞生》。”
徐耻痕、谷剑尘先生的记载虽在《阎瑞生》的摄制成员、组织名称、姓名等细节上稍有出入，
但《阎瑞生》是以“中国影戏研究社”团体名义摄制，确是无疑。“中国影戏研究社”也正是《影戏杂志》的创办团体。
虽然说根据徐耻痕、谷剑尘先生的记载，“中国影戏研究社”拍摄《阎瑞生》恐怕在较大程度上是为了赚钱，但《影戏杂志》的创刊则很难说是受赢利的驱使，那最大的动机即是顾肯夫、陆洁、张光宇这三位年轻人对电影的热爱与痴迷。
根据陆洁的日记，他和顾肯夫真可谓是十足的影迷，他俩不仅常在新世界、新爱伦、虹口大戏院看电影，而且每周六晚上还要去上海基督教青年会看电影。
明星影片公司成立后，陆洁还“常于晚上偕肯夫、光宇等去玩”
。正是这三位“电影发烧友”，创办了中国最早的一份以电影为全部内容的期刊。虽然《影戏杂志》的创刊资金来源于放映《阎瑞生》的收入，
但顾、陆、张三人作为“影迷”的“同人”身份，促使他们对《影戏杂志》的办刊旨趣以电影事业、电影观众和刊物读者为依归。正如顾肯夫在《发刊词》中所说：
我们的编辑这本册子，从良心上说一句话，没有一句话是凭空捏造出来的。所以这本册子，和人家剽窃了几张画，加了个裸体女子，题了几句不相干的话，用模糊不清的石印——因为石印的价钱便宜，不过有失真的弊病——来骗人家钱的不同。这是我们自勉的话，内容怎样，请读者看罢。
顾肯夫实际上将《影戏杂志》与市面上为赚钱赢利而无所不为的报刊区别开来，正是“同人志趣”而非“赚钱赢利”牵引着《影戏杂志》的办刊内容与风格，而刊物中的电影批评更是以“中国电影事业”和“电影观众”为重要的批评旨归。在一卷一号，署名管大的作者在《中国影戏谈》一文中，从欧美影片中往往将“男子之发辫，女子之裹足”及“种种丑态”作为“中国影片之材料”，谈到1913年中国人参与的亚细亚影片公司招募“中次之新剧演员，于影戏素无研究”，而且“办事人又视为一时之投机事业”，因而，“在外人以观从前中国影戏之眼光观之，或且以为较有进步，然在吾中国人则于介绍中国文艺于外国之一机会轻轻放过，甚可惜也。”接下来，管大对轰动一时的梅兰芳主演的《天女散花》《春香闹学》予以分析和点评：
今商务印书馆于梅兰芳来沪时，摄其所著名之戏数出，有《天女散花》《春香闹学》等。梅兰芳之戏，姑不具论，然《天女散花》固歌舞并重之作，以之摄为影戏，则至多不过得此剧精采之一半，而于散花之际，以收影过迟，致动作极快，不知者以为古装美人，在彼发狂，于舞态之美观，颇有缺憾。至《春香闹学》，以戏论，万不能以为影戏，如摄之，亦必另加点缀，且此戏之价值，不过一旦脚之滑稽影戏，何有文艺之足云。不知摄影戏者何必取材于《闹学》也。故商务书馆之中国影戏仅足供未看过梅兰芳及嗜梅极深者之瞻仰，不足为中国影戏之光也。
这段批评从默片时代电影本身的特性（无声、摄影技术）出发，有理有据地谈到了现代电影并不能完全表现中国传统戏曲的优长，反而可能造成观众以为“古装美人，在彼发狂”。但作者管大并非完全反对把戏曲拍摄为电影，而是“如摄之，亦必另加点缀”。至于电影从戏曲中的取材，管大也是从“中国影戏之光”的角度出发，认为不应只从媚俗（“不过一旦脚之滑稽影戏”“仅足供未看过梅兰芳及嗜梅极深者之瞻仰”）出发，而应摄制有“文艺”价值的影片。那么，在管大看来，“中国风景，极有出色者”，并认为“摄风景影片，较之摄戏，其费用至少可减去十分之八”，“俟风景影片摄成后，根基立定，再事扩充，则可立于不败之地”，因而，建议并期望一位想要组织“中国影片公司”的“鲁人关文清”，能够按此顺序来摄制影片（“吾人正望其进行无阻，将来完成一极美满之中国影片公司也”）。姑且不论管大的建议是否恰当，但在这篇《中国影戏谈》的短文中，无论提出电影现象中存在的问题，还是品评影片，抑或给出建议，都能或从电影事业的特性和市场运营规律，或从电影观众的直接感受出发来进行批评。显然，这是一种“理性论影”的姿态，是一种成熟地给出“公共意见”的状态，是中国电影批评“公共空间”得以开创的重要先决要素。
同样，在《影戏杂志》一卷二号，署名“柏荫”的作者在《对于商务印书馆摄制影片的评论和意见》一文中首先肯定商务印书馆几年来摄制影片的“成绩和进步”，但对于“他们把他（电影）当作一种副业，不肯用再大些的力量去做”表示“非常惋惜”。接着指出商务印书馆拍摄的风景片存在的问题，并对《两难》《死要赌》《猛回头》《李大少》等“劝世的戏剧影片”进行细致点评。最后从“剧本、导演、布景”三个方面给出意见，且看关于剧本的意见：
商务印书馆因为他是供给教育器械的机关，他们的出品，最好都加上教育的字样。他们的影戏片，受了这个无聊的拘束。实在说，这种浮薄肤浅，通常习见的劝人派调，在现下已经不是有效的了。我的意思，只要不是诲淫诲盗的事，凡有关于社会的实情，可以代表一般社会，写出一椿痛苦，给人一种感想和教训者，都可以摄片，不必给劝忠劝孝的观念拘泥得太严。如《猛回头》一片，宗旨在劝孝，事实平平无奇，编插亦间有不妥，观之实不能起深刻的感念，我很希望他们主事人，眼光放远些，不必太拘谨了，尽向于事实上没有什么补益的路上走。
尽管这段有分析、有意见、有建议的批评的个别用词，未免不够“理性”，但整体立意是诚恳地从发展商务以及中国电影事业的角度（“眼光放远些，不必太拘谨了，尽向于事实上没有什么补益的路上走”）出发的，而这样一种“理性论影”的方式，同样处处显示出从电影观众的观影角度（“观之实不能起深刻的感念”）来谈论问题的姿态。从电影事业与电影观众的角度出发，“理性论影”的自觉，在这里达到了不谋而合的一致性。如果说“柏荫”对商务的批评似乎还不免带着一点“知识分子的精英气”，那么，《影戏杂志》在一卷三号刊登的一位天津的普通观众朴维政的来稿《我对于海誓的意见》则是实实在在的大白话：
《海誓》影片在上海映演的时候，我就很想一见，只是路途太远，很憾不便。《海誓》到了天津，可是我底机会来了，立刻赶去就看，看了之后，觉得其中有许多缺点，使我不能满意。平心而论呢，中国人能够自己摄制影片，已是进步了，不过我爱中国影戏界，所以不可以不说几句话。我不过写的是我个人的意见，并不敢自以为是，还请读者指教！中国影戏公司诸君，对于我底意见，如有偶或同意的一二条，希望佢们从此改正了！
一句“平心而论”，再加上“我爱中国影戏界，所以不可以不说几句话”的表白和“并不敢自以为是，还请读者指教”的谦逊，使人觉得这份对于电影《海誓》的“公共意见”充满了诚恳的理性和人间的气息。朴维政在这份电影批评中，所提的“意见”也许并不深刻，也许只是从一个普通观众的观影感受出发的意见，
但仍然是从电影事业和电影观众的角度来说出所思所想，而且还能谈及“中国影戏事业，尚在很幼稚的时代，本不宜责备”，“但是彼底艺术，委实尚在商务印书馆底《天女散花》之下”。其中所包含的对中国电影的热爱之情，充盈在字里行间之中。从这个意义上说，“平心而论”的“理性论影”并非也不可能将个人情感完全排除，而是说，它不能被“赚钱牟利”的欲望抑或“宣传谋权”的情怀完全裹挟而去。很显然，《影戏杂志》一卷三号虽转由明星影片公司出版，但尚未成为明星公司的宣传工具。遗憾的是，自1925年5月明星影片公司推出《明星特刊》之后的三年间，电影类杂志以电影公司特刊一统天下，而这些特刊基本都是电影公司宣传的机关刊物。
能否在权与利之间保证自身的理性品格，始终是中国现代期刊生存的最大困境，即便是民国初年执思想界牛耳的一代名刊《新青年》，最后也“脱离北大同人的制约，成为提倡社会主义的政治刊物”
。
从“同人志趣”这一办刊出发点来看，《影戏杂志》与作为五四精英文化经典文献的《新青年》（前9卷）
具有某种程度上的类似性。如果《新青年》同人如王晓明先生所说“最关心的都还是如何用刊物去促进实际的社会政治变革”
，那么，《影戏杂志》则将如何促进中国电影事业的发展作为其关注的重心。然而，作为大学教授的陈独秀、胡适和周氏兄弟等精英知识分子显然与没有教授职衔的顾肯夫、陆洁、张光宇等平民知识分子不同，因而《新青年》可以取消稿酬，“不另购稿”
，可以将拟想读者限定为“新青年”，甚至以救世主的心态自居而为大众编“粪谱”
，但《影戏杂志》却不能不遵循现代市场运营规律，而且能够主动涵纳更大面积的普通作者和拟想读者。在陈平原先生看来，《新青年》从来没有成为“公众论坛”，即便《新青年》的“通信”栏目也只是同人创造的“另一种文章”
。然而，《影戏杂志》却开创出一个各色人等“理性论影”的中国电影批评的“公共空间”。这样的对比，丝毫没有也不可能贬低《新青年》作为一代名刊的巨大思想文化价值，而只是要强调：《影戏杂志》承担着与《新青年》不同但同样也很重要的思想文化功用，而且其实际影响范围可能更广。如果说《新青年》向知识青年传播着西方现代性（“民主”和“科学”），那么，《影戏杂志》则以电影为媒介与城市平民沟通探讨着日常生活中的西方现代性如何在中国本土健康地生根、成长。从某种意义上说，《新青年》是现代性的“精英范导”，《影戏杂志》则是西方现代性的“通俗普及”。
而且，“理性论影”的风范使得《影戏杂志》营造的电影批评“公共空间”能够为中国电影本身去争取相对的独立性，既不被商业货币所淹没，又不沦为政治的工具。
因而，即便《新青年》的“通信”栏目只是同人创造的“另一种文章”，但它试图引入公众参与的姿态和样式仍然有效。《影戏杂志》一卷一号“投稿简章”欢迎投稿的亲合姿态，以及一卷二号“影戏评论”和一卷三号“影戏杂话”栏目样式的开创，则在实际层面形成和实现了一种中国电影批评“公共空间”的表现形式。而且，“影戏评论”栏目，不仅隐去作者姓名，使得“理性论影”具有某种程度上的保障机制，更重要的是，这一栏目以“图文并茂”的风格加以编排，图像极大增强了电影批评栏目的“新潮色彩”。这又与《影戏杂志》的整体风格相一致，因而，欧美电影明星肖像、中国电影人物肖像以及各色各样的电影剧照与中国电影批评杂糅并置，将以电影为媒介的现代性文化通过图像的形式普及开来，同时，以批评文字（包括文言和白话）来保证“公共空间”言说的质量，使其不致于完全流入印刷新潮图像、制造大众色彩的媚俗。这既是《影戏杂志》作为中国电影批评“公共空间”的重要质量保证，也是其在思想文化功用价值上呈现出的不同于五四精英文化（《新青年》）的“通俗现代性”。
值得注意的是，《影戏杂志》开创的“公共空间”很可能只是20世纪20年代至30年代中国电影批评“公共空间”中的一种类型。虽然李欧梵先生认为20世纪20年代曾家父子（曾朴、曾虚白）创办的亲法分子的文化沙龙是否堪称哈贝马斯所谓的“公共空间”还是存疑的，
但从上海作家往往把咖啡馆当作朋友聚会谈天的场所来推测，中国电影批评仍然具有产生沙龙聚会型“公共空间”的可能性，这需要另作专题进行研究。但《影戏杂志》刊登的中国电影批评作为印刷媒体型“公共空间”，能够通过其发行网络得以在中国都市中广泛传播，获取更大范围内读者的接受、反馈和参与讨论，仅从这一点上，印刷媒体型的中国电影批评“公共空间”也许比不上沙龙聚会型“公共空间”的深刻和睿智，但其在社会功用价值上是广阔的，它直接关涉《影戏杂志》作为影迷刊物所真正代表的那个层次——城市平民读者的世界，他们的世界也正是中国电影批评文本和文化图像所试图展示的世界。