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电影（非幻灯）初到上海的时间是1897年5月间。
自此以后，中国人关于“西洋影戏”的观感就不时见诸报端。无论是从电影学术界广为引用的《观美国影戏记》来看，
还是从新发现的《味莼园观影戏记》《天华茶园观外洋戏法归述所见》来看，
其内容不外是：记述游览观影的过程、惊叹影戏呈现的奇观，以及追溯电影发明的起源。而记述游览过程和惊叹影戏奇观往往成为文章的主体。这些既是“观感”又像“游记”的文字，是人们在游览中惊异于“新奇景观”后情不自禁的慨叹和记录。按照唐振常先生的说法，上海人对西方现代性物质形式的接受是明显遵照一个典型步骤的：“初则惊，继则异，再继则羡，后继则效。”
在清末民初的中国，对于电影这一现代产品，人们同样遵循着“惊”“异”“羡”“效”的步骤。据我对翻检的报刊资料考察来看，除了关于国外电影的新闻消息和电影机器发明原理以及使用方法的科学介绍（包括译文）外
，20世纪初的中国人已经不只是把“电光影戏”当作一种惊异的景观了，将电影与教育相提并论的文章也开始出现。1909年12月7日第11期《东方杂志》上刊载了署名“问天”的短文《影戏教育》：
欧洲热心教育之士，以小学教育首贵引起儿童向学之兴趣，寓学问于游戏中，然后易于收效。因思影戏一项，最能开通智识。设于校中别开一室，专演历史、地理、科学、冒险种种有益之影戏，并由教员详细讲解，足以辅教育之不逮，起生徒之兴趣，洵善法也。目下，比利士国小学校，已有实行此法者。然多数学校因艰于经济，仍未能遍行。因又拟与各影戏公司商酌，特备有益之影片，另日开演，专令学生观看。至时其他无益之片，概屏而不演，以免有妨学问云。
这篇小文虽是介绍欧洲以“影戏”来“开通智识”的情况，却不无蕴含着中国人对这一做法的仿效之心。然而，在1909年的中国，“历史、地理、科学、冒险种种有益之影戏”恐怕实在难找。但接下来的十余年，探讨电影与教育以及改造社会之关系的文章仍然不时见诸报端。
似乎是对报刊上这些“倡导呐喊”的响应，从1918年起，商务印书馆活动影戏部开始摄制“风景”“时事”“教育”“新剧”“古剧”五类影片。
然而，1920年前后的中国电影放映市场却基本被欧美，尤其是美国影片所垄断。
面对这种状况，仅仅“倡导呐喊”电影与教育及改造社会之关系，在欧风美雨的视觉冲击面前则显得苍白而乏力。
从1919年6月20日开始，一个署名“瘦鹃”的人，开始撰写电影批评，而且一发不可收拾，截至1920年7月4日，瘦鹃在《申报·自由谈》连续发表16篇《影戏话》。这位“瘦鹃”即是所谓“鸳鸯蝴蝶派”文人周瘦鹃。
周瘦鹃可说是个地道的平民，父亲原是船工，劳瘁而死，母亲靠女红抚养其成人。然而，周瘦鹃在上海西门民立中学念书时，中英文却冠于全校。这使得他竟然成为中国翻译高尔基小说的第一人，其时，鲁迅先生在教育部当佥事科长，曾亲自审阅，大为称赏，还颁发了奖状。
这似乎与周瘦鹃作为“旧派文人”的身份并不相符。然而，正是这位“半新不旧”且自称为“文字中之苦力”
的通俗文人最早开始连续品评起欧美电影来。这16篇《影戏话》真可谓文采飞扬，声情并茂！周瘦鹃往往能从拟想读者（城市平民）最爱看的噱头（明星、滑稽、侦探、新闻事件等）着笔，却又不沉溺其中。且看第7篇《影戏话》，先绘声绘色地从美国四大女明星说起，重点说到第四位：
四则格兰丝·苟那德（Crace Cunard）也。格兰丝貌少差，而慓悍矫健，可谓女中丈夫，每演一剧，均好勇斗狠，不作女子娇怯态，盖能与剧俱化者。问年才过花信，仅二十有六。不特善演影戏已也，复能捉笔伸纸，自编脚本，为前列三女王所弗及。据某影戏报言，格兰丝所编影戏脚本，已至四百种之多。女子而有此魄力，正復非易。其长篇中最著者，有《半文钱》一剧，亦自编之作。復自为剧中主要女角，假定其芳名曰露雪儿·勒芙。后演他剧亦沿用之，一时传遍人口，亦犹侦探小说中之有福尔摩斯也。
当其编《半文钱》时，中途颇感困难。格兰丝尝自述曰：今之世人，均以为编作影戏易如反掌，朝把笔，夕脱稿矣。实则非是，当吾之初编《半文钱》也，大意粗具，欣然着笔，首五集固亦振笔直书，沾沾自喜，以为五集既成，则其馀当不难措手。如入园中撷玫瑰，固不致如登天之难也。讵至后一集中，忽将剧中人物颠倒错乱，情节几亦不能贯接，至是如治一握乱丝，无由得其端绪。穷数日夜之力，加以整理。芟之补之接之，始復原状。厥后再编二集，遂立为结束，深恐再遇此等苦况也。
最近，格兰丝又有《紫面具》一剧，全局情节，均不弱于《半文钱》。片中言一女侠客，济穷恶富，锄强扶弱，每现身时，必以一紫面具蒙面自掩。部下有党徒数十人，忠实可用，视女侠客若帝天，恒合力与大侦探罕古洛培克敌，而洛培克卒亦不敌也。格兰丝演此剧，尤极矫健，处处不懈，布景多机关，有出神入化之妙。影戏中佳片也。
这篇《影戏话》全文仅600余字，但确是实实在在地从具体人物、作品和现象出发，涉及电影明星、编剧、表演、布景，以及道义精神和大众心理等诸多层次。从叙说女明星开始，迎合读者，却又不流于媚俗的盲目痴迷和明星艳事的鸡零狗碎，反将其中一位“不特善演影戏”“复能捉笔伸纸”的才女跳脱出来，加以重点谈论。接下来转述编剧的甘苦，分明是借他人酒杯浇瘦鹃自己的心中块垒，而又不无隐含着对“朝把笔、夕脱稿”之国内文坛作风的反讽。对《半文钱》里女侠客之“锄强扶弱”精神的强调，又恰与身处军阀混战乱世中的城市平民渴望得到保护的心理相契合。
周瘦鹃品评欧美电影，不仅时常影射国内现象，还往往将笔触直接伸入城市平民的日常生活行为之中。第16篇《影戏话》里，周瘦鹃在谈到美国女明星宝莲（Pearl White）在“轰动一时”的电影《大秘密》（The Black Secret，1919）中“独投身侦探队，从军赴前敌，后于腥风血雨中，冒万难以刺探敌国秘事，其坚毅英勇为何如也”时，不由愤然说道：“返顾宗邦，女子之无英风也久矣，徒知埋头脂合粉盖间，冶容饰身，为虚荣之战利品。孰则能仗大刀阔斧，起而谋国家福利哉！宝莲之为此，虽属伶工卖艺，然观其出生入死，踏险如夷，要非寻常女子所可企及。为问吾女界诸姊妹中，有能之者乎？”
周瘦鹃以美国电影里活生生的女性形象来与中国女性的意识、观念和行为进行对比，其中或许潜藏着周瘦鹃“女性民族主义”的“新父权制”观念，
却又不能不说是对五四精英知识分子呼喊“妇女解放”，却无暇顾及妇女从裹脚缠足的传统恶习转而坠入“冶容饰身”的现代风尚现象的反思。周瘦鹃所说的现代中国“女界”的“虚荣之战利品”，实际上仍然是女性以男性的性心理、以男人的欣赏尺度来建构自己的审美框架之“三寸金莲意识”的延续。
不只对中国“女界”，对欧美影片中的华人形象以及国内发生的电影新闻事件，周瘦鹃同样予以关注。他在1919年11月12日和13日连续发表的第9和第10两篇《影戏话》中，对美国影片《金莲花瓣》（The Perals of Lotus）剧组来华摄制的前前后后和是是非非进行批评。在第9篇《影戏话》里，周瘦鹃叙述了《金莲花瓣》的“本事”：几路人马寻找传说中可长生不老的金莲花瓣，从美国到日本，再到北京，终于在中国的大沙漠中找到金莲花瓣，又辗转到印度，经过一番争夺，最后由两个美国男女携金莲花瓣返回美国，而且此二人“遂订鸳谱”，终成眷属。值得注意的是，片中的“中国道教代表”是个谋“花”害命之辈（“以为足梗己事，途次因推女于水，幸遇救得不死”），最后被美国男女收服（“合力去中国代表”）。
接下来发表的第10篇《影戏话》，周瘦鹃介绍了美国全球公司于1919年9月18日“离美东来”拍摄《金莲花瓣》的计划，并叙述了他们在上海的摄制情况：拍摄中国道教代表谋“花”害命的段落（中国代表将美国某女郎推入黄浦江，又“率其党徒追某女郎”）。之后，周瘦鹃对《金莲花瓣》剧组来华的拍摄行为做出了有礼有节、不卑不亢，同时又声情并茂、诚恳之至的评论，可说是一段“以其人之道还治其人之身”的“实事求是”的酷评：
吾于斯事，窃有感焉。欧美之人，事事俱尚实践，故一影片之征，亦不恤间关万里，实事求是。此等精神，实为吾国人所不可及者。苟吾国大小百事，能出以西人摄制影戏之精神，以实事求是为归，则国事可为矣。即吾尚有一言，敢为全球影戏公司同人告者。西方人士，每不谂吾中国情状，故前此英美影戏中所有事实，其关于中国者，类皆与中国实情大相径庭。他姑弗论，即衣饰一端，酌成笑资。……尝观《怪手女侠盗》诸影片，中国人多被箭衣外套，曳长辫，如前清官吏状，与中国今日情形迥然不同。吾人见此，往往却避不愿一观，窃愿该公司同人于此等处，一加审察，勿再自作聪明，暴吾中国人莫须有之丑态于世界，是亦实事求是之道也。
从两篇《影戏话》的全文来看，可以说周瘦鹃并非没有意识到《金莲花瓣》剧情中所隐含的萨义德（Edward Said）所谓的“东方主义”（Orientalism）思维：中国既是西方人眼中神秘野蛮的“他者”，也是被西方人征服的对象。但周瘦鹃却从“英美影戏”最基本的“硬伤”说起，一方面可能缘于周瘦鹃考虑到中国电影观众和《影戏话》的拟想读者最直接切身的感受莫过于西方电影中的华人形象与事实不符，而在视觉刺激上产生的逆反心理；另一方面，也反映出周瘦鹃傲视西人的品格与心态。周瘦鹃用“大相径庭”“迥然不同”予以重点强调，又用“他姑弗论”“勿再自作聪明”来傲视西人。虽然“以实事求是为归，则国事可为矣”这样的论断不免书生气，但毕竟道出了为人处事的精神品格。
如上述所论的《影戏话》，周瘦鹃往往以欧美电影为噱头而深入城市平民最热衷和最切身感受的层次，极富人间气息，同时又能从西风迷雾中跳脱出来，辨明是非善恶。综观16篇《影戏话》，从历数言情美女到品评滑稽明星，
从描述卓别林（Charlie Chaplin，1889—1977年）的《狗生活》（A Dogs Life，1918年）
到形容格里菲斯（David Wark Griffith，1875—1948 年）《世界之心》（Hearts of the World，1918年）中的“战器”，
从评述侦探片的“机关”布景变换之奇
到以哀情之笔将电影写成“影戏小说”（《残碎之阳春玫瑰》，A Broken Spring Rose）
，可以说，16篇《影戏话》处处以能引起拟想读者的兴趣为着笔的前提，内容丰富而多有变换，写出了城市平民喜闻乐见的电影话题，但同时，却又不流于媚俗和恶俗。周瘦鹃张扬侠义精神、质问“女界”品性、伸张国人形象；他在描摹《世界之心》里的“战器”之后，也不忘加上对“杀人如麻，流血似潮，人命之贱，殆逾于蝼蚁矣”
之战争残酷的慨叹和鞭鞑；在津津乐道于滑稽、侦探片之时，也不忘表示“英美诸国，多有以名家小说映为影戏者，其价值之高，远非寻常影片可比”；
尤其是他对格里菲斯的推崇与品评，更是神采飞扬（“美国格立司氏，为影戏界制片健将，他人均不之及，如神狮登高长啸，百兽皆为慑伏”），却又论说有据（“其所制片，妙在有一宗旨，期以极深刻之印象，镌入人心，不若侦探长片之以情节炫人，又非如却泊林、罗克之专以博人笑噱也”）。
周瘦鹃的《影戏话》侧重趣味性、娱乐性、知识性与可读性，也顾及惩恶劝善效应和传统心理机制，这与作为城市平民的拟想读者群的阅读口味相吻合。然而，他转运的又是一种新的西方文化产品，将世界优秀的电影作品吸收进来进行品评，因而具有了“先锋”和“新潮”的现代意味。更重要的是，《影戏话》往往将“五四”新文化精英知识分子在忙于呐喊倡导之时，无暇顾及，甚至根本意识不到的人伦日常中的实际问题进行切近人情的剖析和反思。比如：对连同“妇女解放”一起带入的新鲜时髦的虚荣矫饰的提醒，对与“民主科学”一起涌入的“东方主义”行为的鞭鞑。周瘦鹃不只是将精英启蒙话语和先锋新潮文化推及通俗层面，不断扩大社会接受面积，而且，正因为他能够深入城市平民日常生活的实际层面，反而更能把握诊断出“人间世”中存在的各种现代性悖论。在这个意义上，周瘦鹃竟然有了些许本雅明（Walter Benjamin）所论述的波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）笔下之“游手好闲者”的气息。
难怪李欧梵先生会说：“如果要找一个疏离点的作家，一个对现代性多少有点距离的人，也许我们就得在半传统的礼拜六鸳蝴派作家群中找。”
周瘦鹃的《影戏话》不同于五四精英文化的现代启蒙话语，而是具有别样的市民文化思想史意义，我姑且将其概括为“通俗现代性”。一方面周瘦鹃能够从城市平民喜闻乐见的新潮电影中品评出他们热衷的兴趣、关心的问题、困惑的想法、需要慰藉的心理，以及向往的精神品格；另一方面也在于这些电影批评背后所蕴藏的对西方现代性（物质形式和思维品性）的一种暧昧的、讽刺的，或是傲然、超然的心态。从这个意义上说，周瘦鹃既是西方现代性在城市平民中的实际播撒者，也是尝试与城市平民沟通现代性问题与困惑的知心人。《影戏话》则充当了将五四精英文化的某些部分输送到城市平民之中的“过渡之桥”
，这座桥既是对五四精英文化的呼应，更是对五四精英文化的反思性回应。
值得注意的是，《影戏话》不仅与清末民初零碎的“观感游记”或宏大的“倡导呐喊”有了明显区别，而且，周瘦鹃在《申报》这一晚清民国的上海大报的著名副刊“自由谈”上连载电影批评所具有的“专栏”性质，同样是一个创举。虽然周瘦鹃的“影戏话”不免带上了通俗文人的“书生气”“傲气”，甚至“酸气”，以及从头到尾由他自道而尚未构成公众讨论的形式，因而不可能具备理想的“公共空间”的理性与开放的品格，但他毕竟率先开辟出了一块重要的中国电影批评的阵地。而且，周瘦鹃于1920年4月1日开始主编《申报·自由谈》之后，1921年的“自由谈”在影评作者和影评阵地上更有了明显扩展。