绪论
中国电影批评的历史维度与开放视角

20世纪20年代以来，陈钟凡、郭绍虞、罗根泽、朱东润等先生已着手研究中国文学批评史。相比之下，中国电影批评史研究是一个年轻的学术领域。李道新教授的《中国电影批评史（1897—2000）》（中国电影出版社2002年初版，北京大学出版社2007年再版）是一部系统完整的奠基性著作。在中国电影理论史研究方面，则有郦苏元教授的《中国现代电影理论史》（文化艺术出版社2005 年版）、胡克教授的《中国电影理论史评》（中国电影出版社2005年版），丁亚平教授主编的《百年中国电影理论文选》（文化艺术出版社2002年版，2005年版）更奠定了中国电影理论史研究的史料基础。 几位教授的筚路蓝缕，开创了中国电影批评史、理论史的学术方向。此外，自20世纪80年代中期以来，钟大丰教授和陈犀禾教授关于中国“影戏”美学和“影戏”理论的思考，也在学界引起很大反响。2008年，钟大丰教授再次回应学界关于这一问题的辩证，对贯穿中国电影史的“影戏观念”做了更深入的阐释。 尤需指出的是，近几十年来，国内学界诸多专家学者热心关注电影批评的美学阐释和文化研究，所撰论著难以枚举，诸多成果都为中国电影批评史研究提供了理论指导和方法借鉴。

海外学者对中国电影批评史，鲜有专门研究。李欧梵、张英进、大卫·波德威尔（David Bordwell）、米莲姆·布拉图·汉森（Miriam Bratu Hansen）等教授的中国电影研究，皆以“文化研究”为主流。李欧梵教授的《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》、张英进教授编纂的论文集《上海电影与城市文化，1922—1943》、米莲姆·布拉图·汉森教授的“白话现代主义”（Vernacular Modernism）理论，已为学界熟知。 海外学者并不专门探讨中国电影批评史。实际上，据朱自清说，中国学术之有“中国文学批评史”，是从西方舶来的。 而现在，对文学批评史、电影批评史的专门研究，海外学者鲜有集中关注。因而，王德威才将“有关现代文学批评的批评”作为值得海内外学者倾注心力的第一方向。 汉森教授的弟子包卫红女士亦曾关注“战时中国电影批评”。 在我看来，作为电影学科分支的“中国电影批评”研究，同样需要海内外学者共同贯注心力。

前贤时俊的追寻探索和丰硕成果为我提供了史料基础、理论指导和方法借鉴。如何在前人研究成果的基础之上，展开自己的研究？我感到“中国电影批评”作为一门学科分支的发展，需要形成历史的思考维度，形成开放的研究视角。一方面，在研究中国电影批评时，需要紧密联系中国电影理论史与中国电影史，亦需着重观照中国古典文艺批评史乃至西方文艺理论史；另一方面，需要将电影批评的史学研究与电影批评的方法探索贯穿起来，合纵连横，让史学梳理、实践操作与理论研究交融碰撞，使中国电影批评研究从平面走向立体。为此，我从三方面加以努力：第一，耙梳原始史料，进行细致的文献考索，从文献清理中发现新材料、新问题，解析现代中国电影批评的演进生态和历史路径、思想深度和文艺价值。第二，择取电影人物、事件与现象，进行专题化的批评实践与方法探索，尝试从不同侧面创建、阐明中国电影批评方法论的基本概念、主要观念和理论内涵。第三，着手清理中国电影批评中的古典文艺资源，同时放开视野，尝试探索西方电影理论与中国电影批评交流、对话的可能性，尤其注意其有效性，揭示其危险性。从研究方法和写作策略来说，无论是清理现代中国电影批评的发展线索与内在逻辑，还是思考探索中国电影批评方法论的理论图景，我一方面将中国电影批评的历史维度作为考察问题的底盘，锐意穷搜原始史料，坚持“论从史出，史论结合”的研究方法；另一方面，把握中国电影多元并存、分化互渗的格局，打破电影批评的单一标准，采取多元分工的研究视角，坚持“各有侧重、主次分明”的写作策略。因而，本书前五章侧重勾勒中国电影批评的历史路径、思想深度，主要探讨现代中国电影批评的演进思路、文艺格调、文化累积、文本形态、精神品格与正负效应，从“思想、历史、文化、审美、心态”的多元视角揭示现代中国电影批评的复杂面貌。本书后五章，即第六章至第十章，注重探索批评中国电影的实际方法、本土经验与理论价值，考察对象既针对具体的电影导演、电影明星与电影商人，又涵盖影人群体的跨地迁徙、跨界流转、世代更迭，从“风格、表演、产业、离散、代际”的不同侧面探讨批评中国电影的实践技巧、具体方法与理论内涵。结尾三章，以历史脉络与实践经验为根基，过渡到揭示阐明中国电影批评方法论的理论图景，这既需要将研究视野扩展到西方电影批评理论史，也应探讨西方电影批评与中国电影批评交流对话的可能性，甚至危险性，从而更清晰地揭示中国电影批评方法论的基本观念和理论内涵。

19世纪末，中国人关于“西洋影戏”的观感就不时见诸报端。面对形形色色的电影文字，一个必须解决的问题油然而生：中国电影批评从什么时候开始，在哪里诞生？历史研究的一个使命，就是从残存的文明遗产中打捞出青砖白玉。李欧梵先生20世纪90年代的一篇旧作《“批评空间”的开创——从〈申报·自由谈〉谈起》，给了我一些启发。李先生曾故意“误读”哈贝马斯（Jürgen Habermas）关于“公共领域”（public sphere）的论述，目的在于“探讨中国近代史上的一个重要文化问题：自晚清（也可能更早）以降，知识分子如何开创各种新的文化和政治批评的‘公共空间’（public space）？”他从《申报·自由谈》的“游戏文章”谈到报纸副刊登载的社会时政批评对于“公共空间”的开创意义，以及鲁迅的《伪自由书》是否为“公共空间”争得自由。实际上，李欧梵先生为我们开出了一条值得扩散深入挖掘的路径。

将李欧梵先生的思路加以延伸，便引出我关心的第一个问题：清末以降，能够识字作文的人们，是否开创、如何开创中国电影批评的“公共空间”？电影在19世纪末从国外传入，有关这一文化产品的“公共”声音，是如何形成的？表现的“空间”有哪些？如何评估不同类型的中国电影批评“公共空间”的质量？另一方面，与知识分子热心探讨的社会时政问题不同，电影与城市平民的亲合性，使得只要能够识字作文的人都可以对它说三道四并尝试公之于众，而他们的各色文章则无疑构成了现代中国通俗文化的重要部分。那么，中国电影批评“公共空间”在社会文化功用价值上与“五四”精英知识分子形成的新文化“公共空间”（《新青年》）有何异同？它们对于中国文化建构的现代性意义何在？这些问题比较复杂，但我也尝试做些分析和回答。具体来说，我并不对清末民初的电影杂感、电影批评和新文化批评作全面系统的阐述，而是在此背景之中，择取有代表性的批评文本作一个支架式的论述。我将从追溯清末以来的电影杂感开始，择取中国最早的三种电影印刷文本，即1919年至1920年《申报·自由谈》刊载的周瘦鹃之“影戏话”、1921年至1922年顾肯夫等人创办的《影戏杂志》和1923年真光电影剧场出版的《赖婚》评论特刊，来考察探讨中国电影批评“公共空间”的开创问题及其不同于“五四”精英文化（《新青年》）的思想和社会文化价值。

随着对原始史料的不断发掘，我越来越发现：“鸳鸯蝴蝶派”文人群体不仅做编剧、当导演，而且自1919年周瘦鹃在《申报·自由谈》连续刊载“影戏话”以来，这派文人撰写的电影批评、电影小说和以电影为噱头的小品文就随着各种电影杂志和其他各色报刊游走于现代中国城市的大街小巷了。从《申报》到《明星特刊》《友联特刊》，从《游戏世界》到《电影杂志》《电影月报》，从《礼拜六》到《紫罗兰》《红玫瑰》，到处都印刻着“鸳鸯蝴蝶派”文人的电影字迹。不仅如此，他们还编电影杂志、开电影专栏，周瘦鹃就在自己主编的《紫罗兰》上专门推出一期“电影号”（1926年5月26日出版的第一卷第十二号）。范伯群教授甚至认为通俗作家“几乎包揽了20世纪20年代各电影杂志的评论文章” 。在我看来，“鸳鸯蝴蝶派”文人在现代中国城市的印刷媒体上形成了一个相当重要的电影书写网络，而且，在他们的感召和扶持下，更多趣味相投的通俗文人都参与到电影写作中来，支撑起以印刷媒介为载体的电影世界的一片天空。但是，目前的相关研究成果仅仅集中于探讨“鸳鸯蝴蝶派”文人参与电影编导这一范畴。

由此，在第一章的视野和成果之基础上，在第二章和第三章，我开始将研究对象收束集中到1919—1937年“鸳鸯蝴蝶派”通俗文人的电影批评，这一时段，也是“鸳鸯蝴蝶派”在现代中国最辉煌的时期。第二章，我想要回答的问题是：“鸳鸯蝴蝶派”文人如何将中国传统负载于电影批评之中来回应现代社会？传统文化营养在现代中国电影批评里的回响对于中国电影创作、电影文化事业和城市平民大众的影响与意义何在？具体来说，我从三个层面来展开论述：电影批评对后五四时期中国城市平民的思想启蒙、电影批评对历史片创作的深远意义、电影批评对早期中国电影史述的多元开拓。第三章，我则集中讨论：“鸳鸯蝴蝶派”文人如何通过影评书写来深入现代中国市民的日常生活，进行观念批评、知识转介或信息传播，甚至文化创造与想象？我希望能通过“鸳鸯蝴蝶派”文人的影评书写来揭示通俗文人与民国时期的电影文化及都市现代性的一种关系，能够为当下大众传媒和都市文化空间的议题提供新的历史维度。具体来说，我将从三个层面来展开论述：一是探讨“鸳鸯蝴蝶派”文人的电影批评是怎样在对传统的追忆、抵抗和批评中进行市民日常观念的矫正和启发的，也就是分析其在城市平民文化启蒙、反启蒙中所扮演的角色；二是考察“鸳鸯蝴蝶派”文人的影评书写在秩序混乱的现代中国是否起到一种引导市民日常文化生活的取向和精神的历史作用；三是探究“鸳鸯蝴蝶派”文人的影评书写是否通过对传统的消费而创造出现代电影文化，从而在现代中国城市中呈现出日常生活的传统、民间和乡野的文化想象。

虽然“鸳鸯蝴蝶派”文人群体几乎包揽了20世纪20年代中国的影评书写，但在我看来，这一格局在1928年被一位从东京来上海的台湾人打破。他就是中国“新感觉派”的开拓者刘呐鸥，之后，更有了“中国新感觉派圣手”穆时英。众所周知，从1933年到1935年，刘呐鸥和穆时英先后卷入那场充满火药味的“软性电影”与“硬性电影”之争。不可讳言，“软”“硬”双方在论战过程中，都有人身攻击式的粗鲁谩骂和尖酸辛辣的刻薄讽刺。如今，几十年过去了，“硬性电影”的理论都得到了不同程度的不断追述和反复阐释。虽然近年来有几篇文章弥补了前人研究所携带的意识形态缺憾，站在客观立场来梳理和澄清那场论战的前前后后和是是非非，然而，在民族危亡这个抹不去的历史语境中，“软性电影”论却很难具有当时所处的中华民族救亡意义上的历史合理性。

梳理和澄清论争的史实固然重要，但是，今天我们再来叩审和研究那段历史，倘若换一种眼光和胸怀，打开历史的“长镜头”和文化的“宽银幕”，对中国电影史上的人与事温润地采取“了解之同情”的态度，从整个中国电影文化乃至人类文化发展的意义上来说，挖掘和阐释那已被压抑多年的所谓“软性电影”背后所可能蕴藏的电影文化遗产，则是当代中国人对于文化历史的一种责任。从某种意义上说，亦是当代中国人直面和正视那段历史，从而坦坦荡荡向前迈进的一种文化心理阶梯。出于这样的思路，一方面，我将尝试避开“软硬论战”中充满硝烟的语句，我更关注的是：在激烈的措词背后，“新感觉派”文人是否有过为“中国电影之前途”而进行的诚恳努力，他们是否留下了一些至今还可能有益的文化营养？另一方面，我力图将眼光从“软硬论战”中移开，扩大延伸到他们在论战之前的20世纪20年代和论战之后的30年代后期所撰写的其他电影文字。换句话说，当他们不必戴上“软性电影”论者的沉重帽子去撰写电影文字时，在硝烟之外，他们的各色电影书写又是否给我们留下了更多的电影文化遗产？带着这些问题，我发现近年来，李少白、胡克、郦苏元教授对“软性电影”论的评价已渐趋正面，李道新、盘剑教授对刘呐鸥和黄嘉谟的电影理论也有精彩论述。但经过对原始文献的进一步追踪，得益于海峡两岸学者勤力裒辑而新近出版的史料汇编，我也发现：刘呐鸥和穆时英的生平和道德身份在近年来国内出版的电影学术文选和发表的学术论文中都存在错误，更重要的是：刘呐鸥和穆时英在电影批评实践和批评理论上的一些贡献和开创意义都被湮没了，更遑论顾及“影戏漫想”和“电影的散步”这样散文般秀丽优美的一系列诗性的电影文字了。

第四章，我尝试在已有研究成果的基础上，力图观照较长时段的中国电影批评史和理论史，着重考察“新感觉派”文人在现代中国电影批评实践和批评理论上的创建与贡献。我将比较刘呐鸥、穆时英的电影审美观念与20世纪20年代中国主流电影批评观念的不同，讨论他们的电影批评实践在30年代“软硬论战”风暴中的实际境遇，更要探究他们是否对当时的中国电影批评秩序有所反思，在电影批评方法论上是否有所创建，从而尝试对“新感觉派”文人在现代中国电影批评与理论史上的地位重新提出一些评价。

从第一章到第四章的研究成果来看，谈论现代中国电影批评，尤其是1919年至30年代的中国电影批评，“鸳鸯蝴蝶派”和“新感觉派”是绕不开的两个文人群体/流派。当然，“左翼”和偏“左”的电影批评是现代中国电影批评史的另一条重要脉络，这方面的研究成果已相当丰富。现代中国电影批评史是几千年中国思想史、文化史与艺术史的新的发展部分，它怎样继承中国传统思想与文艺，是否有所革新？另一方面，在西潮激荡的现代中国，对于外国电影和西方电影理论，中国的批评者和理论家采取了怎样的态度，是否有新的探索？这些都值得追问。这不仅是以开放的史学视野重新还原和建构完整的现代中国电影史图景的需要，而且还可以作为思考近百年来中国思想、文化与艺术“怎样传统，如何现代”的一块敲门砖。在第五章，我将在观照“左翼”和偏“左”的电影批评的视野中，以“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”这两条前赴后继又相互交织的现代中国电影批评史脉络为中心，分别考察“鸳鸯蝴蝶派”和“新感觉派”影评书写背后潜藏的“文人情怀”和“士人心态”，然后探讨他们的影评书写是否在“文本形态”和“文章风格”上形成了一种相通的中国电影批评的现代性书写传统。

如果说从思想批评、历史批评、文化批评、审美批评、心态批评这五大方面能够揭示出现代中国电影批评史的一些演进思路，那么，这些中国电影批评的传统营养，能否在电影批评实践中得以传承，获得转化，能否开启新的中国电影批评方法论的理论图景，则需要通过对电影人物、事件与现象的批评专题来加以探索。在很大程度上，电影导演无疑应该是电影研究的重心之一。从20世纪20年代起，陈醉云、欧阳予倩、孙瑜就已分别撰写《导演学》《导演法》《电影导演论》来对导演知识与技法加以介绍，然而，其阐释理路多遵循西方规则，而较少牵涉中国传统文艺批评崇尚的人物品评。事实上，从西晋陆机的《文赋》中所谓“夸目者尚奢，惬心者贵当。言穷者无隘，论达者唯旷”，我们已可发现中国文艺批评自古即有品评人物性情与作品风格之关系的传统。在陆机看来，不同性情的人对文章的要求有很大差异，所撰文章的品质与风格自然千差万别。然而电影导演不能像文章作者一样，对作品有全部控制权，但是对绝大多数电影作品而言，电影导演仍掌控着作品的核心品质与风格。遗憾的是，无论是从现代电影批评史来看，还是翻阅当代中国电影批评研究，“风格批评”都未形成一种集中的研究风气，这与中国现代文学界所谓“鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺”的研究格局拉开了一定距离。并不是说，以“风格批评”为中心的集中探讨，就一定是正确的批评方法，关键在于，从这种批评路径中，能否得到新颖的探索中国电影批评的视角。

在第六章，通过对沈西苓这样一位似乎在中国电影史上已有定论的导演进行重新批评，我发现：第一，跨地流转、跨界演艺，对电影导演的整体创作风格的转变有时起着决定性作用。因而，对电影导演的批评不能局限于介绍阐释电影作品本身，亦不应囿于一时一地的创作加以放大，而忽略其他。第二，现代中国电影批评时常陷入“左”冲“右”突之中，然而，通过对具体导演访谈及电影作品的联合解析，某些被贴有固定标签的电影人物，其某些作品却有可能超越“左”与“右”，而仅仅只与电影导演的人间情怀与艺术性情相关，我姑且称之为“性情美学”。第三，对电影导演的戏剧活动，研究者往往还能给予一定的关注，但电影导演的文字生涯，则鲜有研究者注意。在我看来，沈西苓的文人骨格与诗人气息就是这位电影导演不可忽视的文艺精魂。因而，“跨界视角”“人间情怀”与“性情美学”或许可以为中国电影导演的“风格批评”提供某些方法论参照。

近年来，中国影视娱乐圈中的明星负面事件时常发生，一波接一波，好不热闹。这些事件皆牵涉文艺道德与文化传统两方面，决非明星道歉那么简单。从现代中国电影明星来看，在银幕内外，同样存在着繁复的道德规训和文化纠葛。因而，我将文艺道德与文化传统的视角纳入传统表演研究，希望探讨中国大众文化和传统文艺语境中的表演批评方法。在中国早期电影明星中，袁美云的银幕生涯极为特殊，同时又颇具代表性。她在将近20年的银幕生涯中，塑造出诸多或新奇，或古朴，或传统，或现代的人物形象，她跌宕起伏的从影过程、宽广繁复的表演文化，实可作为深入中国电影明星研究和表演批评的一个良好入口。我将首先从明星生产的角度来着重考察促成袁美云银幕人生之“黄金时代”的诸种缘由，然后将眼光聚焦于银幕之外，通过择取袁美云人生中的三个事件来探讨明星个体自由与社会意识结构之间的接受与互动关系，最后就本色表演和性别反串来论述文化传统的复杂性之于袁美云银幕表演的多重影响。

在“表演批评”的探讨中，我尤其需要提出“性别反串”的问题。这在中国戏曲研究中不乏追问，但在电影表演领域探讨得不多。袁美云从时装片《化身姑娘》开启的“女扮男装”，竟能在“孤岛”时期的上海影坛演化为一种“服装操演”与文化传统（民间故事、英雄传奇、古典小说）紧密结合的表演文化，这相当具有中国电影表演的文化特色。因而，我发现无论是理查德·戴尔（Richard Dyer）的名著《明星》中的探讨，还是罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）对20世纪70年代以来西方明星研究多种方法的归纳，抑或巴特勒（Judith Butler）的“酷儿论述”（queer narrative），都很难恰切阐释这种中国表演文化的复杂性。从《化身姑娘》到《女少爷》，再经《双珠凤》和《红楼梦》的连续性“女扮男装”，袁美云的“性别反串”并非自觉抗拒、颠覆既有的主流性别论述。在我看来，袁美云的“性别反串”很大程度上是一种“服装操演”，是由“男装女装”“时装古装”“袍笏登场”“粉墨现身”变幻交织起来的“服装操演”。这种“服装操演”式的“性别反串”一度引领“孤岛”时期上海影坛的表演潮流，它激荡起文化民族（Kulturnation）的想象性波纹，这既与文化传统的包容性和可塑性紧密相联，又与袁美云等女影星自身的角色性别认同以及观众的明星形象期待视域密切相关。在我看来，关注中国电影明星银幕内外的文艺道德与文化传统，作为一种表演批评的研究视角与方法，在探讨中国当代电影明星诸如林青霞、张国荣时，同样有效。

最近十几年，中国电影院的年增长幅度快速稳步上升。从某种程度上说，影院银幕块数的增长，是中国电影票房增长、产业发达的决定性终端原因。换言之，中国电影的品质并未随着电影产业的发展而提升，这其中的繁复因素，值得探讨。近几年，当代中国电影产业研究随着文化产业研究的兴盛而勃兴，然而，回溯中国电影产业发展的源头，却鲜有集中关注。而在中国电影早期研究中，明星公司、联华公司、天一公司等制片产业的研究往往是热点，影院探讨相对薄弱。我择取中国早期影院产业建立中的一块重要基石——雷玛斯游艺公司（Rames Amusement Co.），希望通过新史料，梳理出早期影院建立的一条线索，更希望能在产业批评研究方法上获得一些启示。我以雷玛斯的电影生涯履历为序，从三个层面来展开论述：一是考察雷玛斯如何在“青莲阁”掘取他电影放映生涯的“第一桶金”，分析他创建的数家影院得以在上海立足的原因；二是探讨雷玛斯游艺公司旗下的影院“托拉斯”何以逐步成为中国民族电影放映产业的母体，并追述夏令配克影戏院的“黄金时代”；三是揭示雷玛斯游艺公司在制片领域取得的成绩，解析其在20世纪20年代初中国电影制片业兴起过程中所扮演的角色。最后对雷玛斯游艺公司离开上海的原因提出一些新的解释。

经过对原始史料的辨析、整理与考证，我发现在进行有关中国早期电影的产业批评时，有两点尤需注意：第一，中国早期电影市场并不像当代中国电影市场，对于外国影片的进口放映有配额限制。换言之，20世纪二三十年代，中国电影制作者和中国影院面临的竞争状况是，每年有数百部欧美影片在中国上海、天津、北平、广州等各大城市轮番上映，中国制片公司和中国影院就是在这样的夹缝中生存、发展。因而，当我们谈论中央影戏公司的崛起及其对于中国民族电影产业的贡献时，不应该遗忘其母体雷玛斯游艺公司旗下的影院产业链。第二，从百年中国电影史来看，除了武侠片、喜剧片之外，其他电影类型在中国一直处于不大成熟的状态，这其中的原因是多方面的，但武侠片、喜剧片能发展得相对成熟，则与其早期连绵不断的历史必有关连。因而，当我们津津乐道于《孤儿救祖记》和《劳工之爱情》时，也不该忘记雷玛斯游艺公司出品的《孽海潮》及滑稽片，因为它们确曾有效地参与了20世纪20年代初兴起的中国电影制片热潮，而且无论从制片、宣发和放映之产业贡献的角度，还是在文化热点的震荡及类型片之提升方面，都占据着一定的分量。可见，从方法论的角度来看，产业批评不应仅仅聚焦于制片集团或票房数据，不能忽视而亟待加强探讨的两大环节在于“影院模式”与“类型提升”。

“离散”问题在海外华文文学研究中，是核心议题之一。近些年，在华语电影研究中也有探讨。我认为在20世纪的中国电影史、中国电影批评理论史中，在谈论某些关键的动荡时期、变革时期、严酷时期时，极有必要引入“离散”视角，比如抗战时期的上海影人南下香港，内迁重庆、延安，80年代及当代香港影人的两次北上等。泛而言之，上海影人南下香港、沪港电影纽带，乃至中美电影交流的历史，从20世纪初就开始了。1913年，本杰明·布拉斯基（Benjamin Brodsky）结束了在上海的电影公司后返回美国，南下途经香港时，与黎民伟、黎北海兄弟合作拍摄了《庄子试妻》。这部影片被布拉斯基携回美国，可算中国电影运往海外的开端。 此后，从“民新”到“联华”，从“长城”到“大观”，从“天一”到“南洋”，黎民伟、罗明佑、梅雪俦、关文清、赵树燊、邵氏兄弟等华语电影先驱的足迹，遍布上海、香港、北京、纽约、旧金山、新加坡、马来亚等地。20世纪二三十年代，华语电影的跨地纽带、多地枢纽已渐趋形成，随后一系列的时代动荡又催生了影人离散，尤其加紧了上海影人南下香港及往返沪港的密集步伐，三四十年代遂成为华语电影史上最高频的跨地时段。我将集中考察1937—1949年间上海影人南下香港的几次潮流，追溯影人行踪，探讨影人批量流徙及个体迁移的深层原因，更力图从几个侧面追问影人离沪、到港前后对于沪港电影的繁复影响，希望引起研究者对那段严酷时代中“影人南下”“影人离散”议题的关注。

在斯图亚特·霍尔看来，文化身份一方面反映了共同的历史经验和文化符码，这种经验和符码给作为一个民族的我们，提供了在实际历史变幻莫测的分化和沉浮之下的一个稳定、不变和连续的指涉和意义框架；另一方面则反映了历史的、特殊的发展和实践，因此文化身份除了许多共同点之外，还有一些深刻和重要的差异点，它们构成了真正的现在的我们。 抗战爆发后，上海影人南下香港、迁往汉口、转战重庆、奔赴延安，或担负文化人救亡的使命，或奔赴伸展人生理想的神圣方向，而实际情况则更复杂得多，他们离散前后的分化和沉浮及其历史的、特殊的文化境遇确实需要被重新认定和揭示。八一三抗战爆发后，上海影业受到很大震荡。影业公司和电影院，毁的毁，败的败；上海影人，离散的离散，转变的转变，没落的没落。抗战胜利后，在“附逆影人”、通货膨胀等严峻形势的逼迫下，在香港“大中华”“永华”“长城”的召唤声中，上海影人又陆续南下香港。在动荡年代的困境关头，作为中国电影人，如何为民族斗争贡献自身的力量？怎样为中国电影开辟一条新路？甚至只是养活自己，争取起码的人身安全、物质生计，都成为摆在眼前的重大问题。民族危难是一座大山，但每位电影人的观念、身份、境遇则千差万别，这也直接牵引着他们日后不同的人生路径。蔡楚生在1946年一次检举附逆影人的招待会上，曾以不胜感慨之情，谈及上海电影界之状况，谓此好有一比：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”。前句意谓黄鹂鸟语，根本不知所谓检举附逆影人说的是“什么话”；后句意称，白鹭飞上青天，乃“益去益远”了，饱含着蔡楚生对上海影人离散的担忧。另一方面，抗战爆发，抗战胜利，也激发了香港人的民族认同，为南下影人的活动开辟了空间。除了文化政治之外，上海电影的创作模式也借由上海影剧人南下的风潮，融入香港电影的制作中。香港本土的影剧人为了艺术的追求，积极投入这一风潮，通过参演话剧磨练演技，逐渐改变了以往单一的粤剧化表演模式，而这一趋势，随着这批影剧人实力的壮大，逐渐汇合成香港电影的洪流，在一定程度上改变了香港电影的创作模式。而上海电影的一部分生命，在经历动荡、苦难之后，也以这种特殊的方式在香港获得了新生。抗战前后，大批影人南下、内迁、离散，对这段电影史的文献考证和微观研究，是一项巨大庞杂、千头万绪的浩繁工程，需要研究者做长期细致的努力。毫无疑问，上海影人南下香港，乃至留守、内迁、离散、跨地的论题，在今后的华语电影史与批评史书写中肯定是“青史有专篇”的，问题是在什么“史”上——民族史、政治史、文化史、观念史、语言史，还是艺术史、表演史、电影史，甚至心态史？不同的历史视域，会梳理出不同甚至相反的精神遗产，尤其对于影人离散的价值解析和史学定位，也需跳出“二元化”“简单化”的框架。我希望通过对抗战前后上海影人南下议题的探讨，来凸显中国电影批评中“离散”视角的重要性，更希望以平和心态引入多元跨界的研究视角来关注那个动荡严酷的年代。

在“风格批评”中，我侧重关怀20世纪前半叶动荡的中国电影史语境中导演的人间情怀与性情美学，希望给中国电影批评的研究过程注入更多的人文质素。这种个案研究，尤其能够揭示导演个体人生的繁复、细腻、幽微之处，然而，对宏观的创作思路、整体的实践走向却无能为力。事实上，在中国古典文学研究中，将某一时代、时期或时段的人物群体加以集中研究，是颇为有效的研究路径。譬如，中国社会科学院文学研究所蒋寅先生的《大历诗风》《大历诗人研究》，武汉大学文学院王兆鹏先生的“宋代词人群”研究。当然，文学研究方法不可能完全照搬移植到电影研究领域，故而，中国电影界虽早有电影导演的代属划分，却饱受争议，这在很大程度上是因为评论家认为每位导演的轨迹风格千差万别，很难笼统论之。但我想换个思路，倘若将重心从纠结于某个导演是否属于某代的“代属争议”转移到探讨中国导演群体创作传统之变迁的“代际参照”，或许以这种“代际群体批评”的模式来谈论20世纪的中国电影创作传统、轨迹乃至未来趋势，在一定程度上，应该是有效的。从郑正秋、蔡楚生、谢晋，到谢飞、郑洞天、张艺谋、陈凯歌、贾樟柯、王小帅，他们的作品都或多或少地携带着相似的时代印痕。我认为导演群体的代际区别，当然需要研究，但从中国电影创作传统的接力与转型来说，“代际批评”的一个关键点在于将不同时代的创作轨迹加以参照互证，目的在于探索中国语境下的电影艺术创作、文化表现乃至思想呈现的规律，从而深化“代际批评”的理论内涵。因而在第十章，我聚焦于中国“第五代”与“第六代”，力图从“第五代”的转型来叩审“第六代”，从考察代际的异同中探索中国电影创作传统和批评方法的某些规律。

当代中国媒体及大众文化某些时候过分强化了“道德审查”，这并不利于中国商业电影，尤其是类型电影的健康发展。倘若陈凯歌没有从所谓艺术探索电影中抽身出来，就没有“雅俗共赏”的《霸王别姬》。卸下从所谓艺术片向商业片转型时被媒体赋予及自我强化的“道德十字架”，坦荡地迈向商业片，这符合电影作为通俗文化形式的主流性质。“雅俗共赏”并非“可遇不可求”，李安的诸多影片走的就是“雅俗共赏”的文化路线；波兰导演基耶斯洛夫斯也正是从纪录片转向剧情片后，才有了风靡欧洲的《十诫》（1987年），更有了震惊世界的《蓝》（1993年）、《白》（1994年）、《红》（1994年）。从百年中国电影创作传统的接力与转型中，从世界电影导演的创作转折轨迹中，你会发现，倘能既坚持人文艺术理想，又关注文化商业市场，在“长拳”与“短打”之间变奏，在历史与传统的往复与回环中拓新，拍摄“雅俗共赏”的作品，则为中国电影之福。

倘若谈及当代中国文艺理论界所受西方理论冲击与影响最大的议题，莫过于“现代性”问题。从20世纪八九十年代起，“现代性”一直都是时髦的名词，进而影响涉及大众文化语境，似乎什么“前现代”“现代”“后现代”都成为一些老百姓的口头禅。这一方面显示了西方理论进入中国后焕发的巨大能量，另一方面，也映照出当代中国在巨变中所暗藏的层次、差距、多元。毫无疑问，中国电影批评话语亦紧锣密鼓地参与了、演化着现代性理论潮流。李欧梵教授与周星驰关于“后现代”的对话，已是众所周知的文化现象。时至今日，我仍然认为：在进入纵向的具体历史情境进行中国电影批评、结合中国电影现象进行理论阐释和实践分析时，现代性理论因其广度和深度、包容度和持久度，以及对于中国电影的历史价值和当代意义而言，仍不失为一个极富活力和思考深度的理论视野，现代性并非只是一个流行术语式的泡沫化新名词。我力图在评述中国电影批评已经触及的现代性问题的前提下，在挖掘现代性理论资源的基础上，提出并解析现代性的三重横向维度及其相应的理论意涵：技术现代性（隐匿的工具理性）、审美现代性（可变的永恒性）和文化现代性（批判的反思性），这三重相对独立而又紧密关联的维度可以作为针对电影这样繁复的人文社会批评的一个参照空间。

1979年，张暖忻、李陀在《谈电影语言的现代化》中说：“我们这篇文章，只想从一个角度做一点探索，这就是如何使我国电影跟上世界电影艺术的发展，实现电影语言现代化的问题。” 电影语言的现代化，在于从一般性的电影技巧向更深层次的电影手法的跨越，将电影技术、技巧隐匿性地融贯进电影手法之中。李欧梵在谈到张爱玲小说的现代性时，认为她借用了德国先锋派剧作家布莱希特的“间离效果”理论，且经过一番感性的熔铸，指出“这个距离的营造就是张爱玲的叙事手法” 。李欧梵所说的“间离效果”和“距离营造”，对于电影技术现代性层面来说，是一个很好的启示。倘若把现代性的抽象观念和电影做一些关连，从电影的意义上来说，也许最重要的便是叙述的问题，即通过怎样的手法，使用怎样的影像、声音、语言、色彩和模式等把电影叙述出来。谢晋电影的技术现代性特征在于历史、故事、现实这三者之间的“距离营造”，正是这样一种“间离效果”使得谢晋电影能够在讲述宏大叙事时避开政治宣教式的呈现，相反，通过一套隐匿的现代性叙述手法，观众被电影所吸引，得到共鸣与感动。

波德莱尔认为审美现代性同时包含了生活的现代性和艺术的现代性，这种审美现代性实际上是对转瞬即逝、昙花一现、过眼烟云的现代生活的提升，而艺术正是从现代生活中发现、提起、保留美的成分的载体，艺术的关键在于抓住相对的、暂时的瞬间，并从中挖掘出永恒的、不变的一面。在波德莱尔这里，审美现代性就是可变的永恒性。审美现代性并不含有价值判断，它从艺术的角度肯定现代生活的可变性，并通过艺术将可变性中的美的成分提升、定格，使之成为永恒。当代中国电影中的诗意镜头，正是在可变与永恒的交融中呈现出丰沛的现代性审美意涵。贾樟柯的《三峡好人》以一大群人挤在船上开场，接下来是船舱中用钱来变戏法的场景。关于这变戏法，鲁迅先生曾在《现代史》里用几乎十分之九的篇幅描写街头“变把戏”的过程，最后说了一句话：“到这里我才记得写错了题目，这真是成了‘不死不活’的东西。” 描绘了半天，鲁迅先生实际的潜台词是：一部现代史就是变着戏法向老百姓要钱的历史。鲁迅先生所说的变戏法一方面反映着现代生活的可变性，同时也隐含着笔者在前文所述技术现代性层面所谈到的隐匿性。也就是在这样一个用钱来耍着把戏的令人眼花缭乱、变动不居的现代生活中，贾樟柯却能在可变的“钱”“把戏”之中捕捉到永恒的诗意，创造出富有审美现代性的电影意象。我们在这部电影中特别地看到人民币上呈现出的一处风景：夔门。这一处美丽的、诗意的、自然的所在，被永恒地定格在了可变的钱币之上。钱，这样一个不停流通变化的物质里面却蕴藏了夔门的诗意的永恒性，其间的张力是巨大的。《三峡好人》将这样一个影像的细节注入可变的中国当代社会的历史事件之中，在具体的历史情境之中提取了永恒的诗意。正是现代生活中失去的，在电影中被提炼出来，美的消逝与永恒被交织起来，并在影像中得以升华而成为一个具有可变的永恒性的意象。

对于电影文化现代性来说，其价值和意义不仅包括对精英文化所注重谈起的电影主题、电影观念和电影艺术的反思，而且在于对电影工业、电影观众和电影批评氛围的再反思。一方面，中国电影市场上的所谓“大片”背后所存在的电影文化工业，是电影文化现代性在文化价值影响力上的一个必须思考的维度，因为它关系到电影文化的生存，关系到能否吸引更多的资本投入电影之中。电影文化工业需要大片的存在，电影批评同样不能恪守一种价值标准，多元文化对应的是多样化的、百家争鸣的电影批评氛围，也唯有如此，在日常实践的现代生活之中才能形成多元文化价值的兼容并包、共存共生。另一方面，电影文化现代性的多元化立场却也并非意味着抹平了文化价值的批评标准和意义深浅。我们可以看到，近年来诸多泡沫闹剧电影、卖萌笑料镜头以最快的速度和最简单的喜剧效果取悦观众，中国的电影观众就基本满意了。更不必说影片中一些搞笑、恶搞的段落是对当下中国城市中一部分市民群体文化趣味粗俗化的一种刻意迎合。这些在电影文化产业运作上备受赞誉的低成本、高回报的影片，却凸显出中国电影观众欣赏水平的限度。电影不可能脱离观众而生存，电影水平的提高不仅取决于电影导演的水平或电影工业的托举，还需要电影观众文化水平的提高。消解所谓精英文化与大众文化之间的鸿沟，也需要电影导演、电影观众和电影批评氛围的共同努力。

西方电影批评的一个重要活力在于理论资源的丰厚，这既源于数十年来电影理论在西方人文社会思潮中扮演的先锋角色，更植根于批评家、学者的创造力。倘若稍稍梳理一下西方电影理论与批评史，就会发现，形形色色，甚至五花八门的理论概念被源源不断地创造出来，充当着电影研究与批评的尖兵。第十二章，我通过比较“感官文化批评”与“意识形态批评”这两种西方电影理论与批评方法，力图对两者的思想资源、批评立场、主要观点、核心概念和研究方法等方面进行剖析，从而希望能够给中国电影批评的思路与方法带来一点启示。尤为重要的是，我希望强调“概念”在电影批评中的关键性功能，因为理论概念的创造，开启的是思维的想象力和思想的洞察力。“感官文化批评”与“意识形态批评”这两大批评理论在过去和现在均产生着持久的影响力，很大程度上就在于其背后一系列极具活力的理论概念。从让-路易·博德里（Jean Louis Boudreau）发表《基本电影机器的意识形态效果》到米莲姆·布拉图·汉森提出“白话现代主义”，前者强调电影表现的感官和物质方面的经验（身体性、率直、速度及它们与事物外部表面的亲和力），后者则注重揭示摄影机、放映机等电影机制背后的隐蔽功能，尤其揭露建构个体与其实际生存状况不同的想象关系。这两套不同层面的电影批评理论，又不约而同地通过创造概念来探讨观众的位置与想象：“感官反应场”（sensory reflexive horizon）与“再现体系”（representation），并运用概念来开启文本细读的理论想象：“视觉世界”与“结构过程”去揭露电影中的“结构性虚空”（structuring absence）。从西方电影理论与批评的线索上看，“感官文化批评”是在与“意识形态批评”的深层连续性基础之上的“破格”与“断裂”。感官文化批评秉持中立的批评立场，强调电影带来的感官体验及银幕内外的视觉世界，挑战了符号学、心理分析理论和意识形态批评等以文本为主的研究方法，在现代性的历史语境中揭示出视觉世界对现代社会的影响；意识形态批评则坚持批判立场，主要立足于电影机器和电影文本，通过考察其再现体现、镜式活动、叙事逻辑、结构过程等揭示出电影的意识形态效果。毫无疑问，对于中国电影批评来说，两者的思想资源与理论概念，至今仍有启示意义。

在领略过西方电影理论与批评资源的活力之后，我仍然必须回到中国电影批评本身，就像开篇所说：从中国电影批评的源头做起。在我看来，如果不弄清百年来中国电影自己的传统究竟在哪里，就不可能真正对中国电影做出有效而切中要害的批评。那么，百年来中国电影自己的传统到底在哪里？李欧梵先生曾以“社会写实主义”或“批判的写实主义”来归纳现代中国电影传统，这在很大程度上遮蔽了中国电影史的另一条主脉：“通俗文化演义。”我认为“社会言情电影”是通俗文化演义传统中的一个主脉，它不时占据着中国影坛的主流。因而，我希望通过清理半个世纪以来的谢晋电影和谢晋电影批评，并联系中国电影史上的相关经典作品，来考察古老文艺如何在当代电影中得以转化，探讨程式与类型的传承与创新，分析促成电影与普通大众之间成功互动的关键因素，并回溯中国现代电影发生的源头，追问百年来中国电影自己的传统。我以汤姆·甘宁、米莲姆·布拉图·汉森的“吸引力”“感知反应场”等电影理论为对照，扎根于中国通俗文艺的演化规律，立足于中国电影导演的创作传统，尝试提出中国电影批评独有的理论概念：“情感体验”“改良现实主义”，同时仍然秉持开放视角、普世价值与终极正义，希望以“公民启蒙”来揭示中国社会言情电影的传承脉络、美学特色与社会功能。在我看来，谢晋电影将文艺遗产融入电影，遵循“改良现实主义”的社会言情电影创作传统，这恰与“批判的写实主义”形成对照。在20世纪下半叶的中国思想文化史中，谢晋电影扮演着“公民启蒙”的桥梁角色。80 年代至今，中国影坛能够出现《芙蓉镇》《霸王别姬》《色·戒》《一九四二》等比较成熟的佳作，既表明了“情感体验”与“改良现实主义”的生命力，也显示着“文艺遗产”与“公民启蒙”的当代活力。

“中国电影批评的思路与方法”是一个宏大的问题域，其中牵涉的问题纵贯古今，跨越中西。然而，有一个核心问题是绕不开的：什么是好电影？这是关于电影批评的一个终极议题。十余年来，我常常发现，即便是处于同一阶层、同一圈子、同一领域的观众，对同一部电影的看法，也往往会有巨大的裂痕。其中的原因当然牵涉社会、文化、历史等诸多因素，然而，我总认为，出现分歧的一个症结在于：人们不在同一个平台、同一套标准上讨论问题，人们总喜欢各说各话，如此循环往复，造成诸多无效争论。那么，从电影的角度来看，就需要确立一套基础性的评价体系与标准。人文社会学科与自然科学的思维方式差异巨大，然而，我认为两者皆应遵循“自然法”。在我看来，“基础正义”与“终极正义”就可以作为人文社会学科的“自然法”。从这个思路出发，我希望从中国电影的角度，寻求出一套基础性的批评标准和批评方法。受到贾磊磊《什么是好电影》、许子东《新时期的三种文学》的启发，我提出“三种电影”的概念及一套标准来展开对当代中国电影史和电影批评方法论的思考。我将百年来的中国电影分为三大类：通俗电影、社会电影、探索电影，其间当然有交叉，但三条支流的河道是清晰的，其功能与评价标准各不相同。抚慰型的“通俗电影”以娱乐宣泄、满足好奇梦幻、疏通道德情感为功能；教化型的“社会电影”以经世致用、维护社会稳定、巩固集体意识为使命；反思型的“探索电影”以形式实验、叩审人生哲理、揭示社会问题为追求。在当前中国电影多元并存、分化互渗的格局中，笼统区分优劣高下是没有意义的。只有真正确立“电影功能多元分工意识”，分清电影批评标准，给予电影以“各有侧重、主次分明”的定位解析，才能有效过滤无序争论，从学理思考的源头上减少率性粗鄙的攻讦、谩骂，从而开启理性、成熟的电影批评方法论，探索出具有中国电影自身特色的批评理论。 9NYwF2nrQdZHsxjCAIazKkPCvHWEfM/yFUScBchI8yQOtCVADxfqBtPUH/hyBH+c