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无论周瘦鹃谈论伦理影片，还是陈小蝶追忆中国古代音乐与文学，抑或包天笑、范烟桥等人讨论、扶持历史影片，“鸳鸯蝴蝶派”文人批评电影的重心基本上都集中于如何从散失的历史和传统中汲取文化营养输入现代电影，以期改良社会。同时，还有一拨“鸳鸯蝴蝶派”文人，却能为中国电影文化事业的拓展和中国电影文化史述传统的建构，而默默耕耘在撰述、编辑、出版、传播电影的民间岗位上。除前文提及的周瘦鹃、范烟桥、包天笑外，从上海到天津任《大公报》副刊兼《电影周刊》编辑的何心冷、为中国电影拓展而奔走南北的《电影月报》编辑徐碧波、合力编纂《中国影戏大观》的五位“鸳鸯蝴蝶派”文人，还有“补白大王”郑逸梅，都是重要代表。从苏州到济南、从杭州到北京、从厦门到天津、从漳州到青岛，他们从空间上观照被以上海为中心的中国电影业所忽略的更广阔的地域。从《中国影戏大观》到《中国电影史料》，从记录中国影坛的“琐录”“杂碎”“闲话”到年老退休后的“回忆”“旧闻”“秘史”，他们不仅关注电影对于平民大众的启蒙效果，更能转过身来为建构中国电影史述传统而努力。
“鸳鸯蝴蝶派”文人基本都在上海谋生，但他们主要来自江浙地区，其中又以苏州人居多，而对电影感兴趣的“鸳鸯蝴蝶派”文人也以苏州人居多，徐卓呆、程小青、范烟桥、周瘦鹃、郑逸梅、江红蕉等，皆是苏州人。20世纪20年代，苏州在中国电影界的地位，正如范烟桥在《电影在苏州》一文中所说：
倘然把各地看电影的人数统计起来，我们苏州的位置，决不在三名以后的——除掉上海——中间有一个原因，那些摄外景的，为了距离较近的关系，总喜欢到苏州来，平均每一个月总有一两家影片公司要到苏州来工作的。倘然到了春二三月，风和日丽，说不定有两三家不约而同，不期而遇的，因了这一点，苏州人格外高兴，听见这部影片里有天平山、灵岩山、留园、西园的背景，一定要去瞧瞧，指点旧游之地，更觉得亲切有味啊。
这些在上海谋生的苏州人，有着挥不去的苏州情结，他们时常关注苏州的电影业发展状况。范烟桥考察了电影在20年代后期苏州的放映状况，特别提到苏州人看电影往往扶老携幼一大群地“合家欢”，将电影场作为他们会亲的场所。电影放映带来的文化时尚对苏州妇女界的影响是极大的，最易感应的是妇女的装束。至于上海的电影总是先来苏州放映，但往往会遭到“戴着道学面具的”青年会的删剪，范烟桥对此表示不满，提请“上海的影片公司也应该加以研究，倘然认为没有剪去的必要，便不能任便他们剪去，失去全片的精神。”
在范烟桥看来，最让他遗憾的莫过于苏州没有自己的“影片公司”和“电影批评”。
苏州人在上海的电影界工作的，也不在少数，可是苏州地方却不能产生一个影片公司。我觉得苏州人不肯尝试，欢喜吃现成饭，是显见的了。就是连电影的批评，也很消沉，上海虽也没有真舆论，然而苏州人差不多把上海的批评做根据，偶然有几个人有些眼光，却没有发表的机会，中国的影片既然不是单纯供给上海人赞美的，应当放宽容量，接收内地的舆论，满招损、谦受益，这是天经地义啊。
范烟桥所谓“满招损、谦受益”固然未免书生气，但他提出的苏州应有自己的影片公司和电影批评舆论却是值得思考的问题，这其中牵涉到商业、文化、人才、地域等诸多方面。但毕竟，幅员辽阔的中国，绝不能只有一个上海作为电影业的中心，这一点，在从上海到天津创办《电影周刊》的何心冷那里得到了呼应。
我觉得上海的几个大影片公司，正可以想法子到北方来组织一个制片公司，因为以前天津原有的影片公司，不是因陋就简，就是奄无生气，再不然才开幕几天就关门。在上海摄制的影片，采景多半是在苏杭一带，再不然跑一趟香港厦门，这种配景在南方人的眼光中实在已经觉得看得惯而又惯了。假使能在北方工作，未始不是变变口味的一种好方法，而且南方的风景，都偏于秀丽纤巧，南方的人才都偏于文弱轻飘，在北方可以找出伟大雄壮的配景，也可找出辽阔荒漠的地段。至于像范鹏克式的英勇，汤密克司式的马上英雄，要搜寻来并不是难事，而且中原景物，塞外风光，都可以罗网无遗，增人家不少的趣味，即使将这种影片介绍到国外去，也可以给人家看看，我们这伟大的中华民国是怎样的宽广，简直可以包罗万有，而在电影本身上也不觉得单调了，这一点，我很希望各公司加以一度的考量。
如果说范烟桥只是提出了在上海以外的地域创办影片公司和影评阵地的问题和要求，那么，何心冷则从实际行动上拓展了中国电影文化事业的路径。《国产影片与天津》一文，考察天津影坛状况，对北方创办影片公司的需求说得在情在理。何心冷也提请上海的电影公司注意对国产影片的发行：“国产影片若想在华北得到好成绩，那么千万不要忘了天津是一个中心点”，而在天津最重要的“宣传”是要“使大家相信上海几家大公司的确是在那里努力他们的工作——为国产影片前途光明的工作，这样的做去只要张着正大光明的旗帜，就足以打倒一切腐化的粗制滥造的影片。”
20世纪20年代中期以来，上海的电影公司和影片产量猛增，加上每年涌入上海的外国影片，导致上海本地电影市场过于饱和。各电影公司无序竞争的恶性状态，促使1926年明星、上海、大中华百合、民新、华剧、友联等公司仿照美国电影制片公司联合发行体制，建立起旨在“集合会员出品，以期推销国内外之营业”的“六合影片营业公司”。
1928年《电影月报》的创办，就成为整合资源、拓展电影事业的一个重要文化平台。在《电影月报》上，范烟桥提到的“苏州附近的城市需要国产影片的热忱，不减于苏州”，何心冷强调的天津作为北方电影的一个中心点，都是审时度势的中肯意见。而徐碧波作为《电影月报》的编辑，更携带影片亲自奔走，实地考察，撰写调查报告。徐碧波对“常熟”这样“夙称富饶区域”“犹无正式电影院之设立，颇为讶异”，更坚定了他们拓展中国电影事业的信心。在六合影片公司和《电影月报》的努力下，从1928年开始，我们看到了一个以上海为中心、旨在了解和拓展中国其他地域电影事业的行动。在他们的感召下，更多的通俗文人参与到这一考察各地电影事业的行动中，也反映了他们拓展、规范现代中国城市娱乐的要求和愿望。在实地考察的基础上，《电影月报》连续刊发《国产影片与天津》《济南之电影》《电影在苏州》《电影在常熟》《电影在常州》《电影在北平》《北平的电影界》《电影在青岛》《电影在厦门》《电影在杭州》《电影在漳州》等文章。
他们考察各地电影状况，品评各色风土人情，他们会对当地没有像样的影院和正当的娱乐而忧心，会对当地电影观众的欣赏程度急需提高而焦虑，更会对当地频繁上映《白蛇传》《忠孝节义》《立地成佛》等“上海滩上三等以下之东西”而直言不讳地指出：“影片之内容，一蟹不如一蟹，几使观众不信中国更有较好之影片。则中国电影前途不将受一重大之打击乎！”
这些鲜活的记录、报告和批评，都成为我们了解现代中国各个地域的影业状况、影片质量、放映场所，甚至风土人情等文化状况的第一手史料。
实际上，以“鸳鸯蝴蝶派”文人为中心而建立和拓展开来的现代中国电影“地域批评”的史述传统，在当代中国仍然得到回应。2009年，饶曙光在《关于深化中国电影史研究的断想》一文中认为：“要深化和推进中国电影史的研究，需要不断地推出与电影相关的专门史、专题史、断代史，不断地推出以地域为研究对象的电影史方志研究。”
除了饶教授指出的中国传统方志式的电影地域史研究外，近年来，不仅出现了一些类似“鸳鸯蝴蝶派”文人将记录、报告和批评相结合的研究中国各地域电影状况的论文，
更出现了《苏州与中国电影》《厦门电影百年》《宁波电影纪事》《宁夏电影史话》《大连与中国电影》《北京电影百年》《哈尔滨电影地图》等中国各地域的电影史研究专著。
这其中，苏州、厦门、北京的电影史述较为完善，这并非偶然。文化需要从过去、现在到未来的建构和传承，中国各地域的电影文化传统同样需要几代人的努力，才能更好地回应现代，把握当代，展望未来。李道新教授就将北京电影史的过去、现在与未来贯通起来研究，进行一项以北京影业为中心的历史、文化研究，分析阐发北京影业之于北京的历史文化价值及其持续发展路径，并在此基础上提出了“电影北京”的发展战略。
如果说“鸳鸯蝴蝶派”文人的中国电影“地域批评”是在拓展电影事业的实践过程中产生的附带成果，那么，1927年，徐耻痕、王西神、严独鹤、赵苕狂、徐卓呆五位“鸳鸯蝴蝶派”文人合力编纂的《中国影戏大观》则是一次高度自觉地对早期中国电影史的“整体观照”。一般被学术界反复提及的早期中国电影史只有两部：20世纪30年代谷剑尘的《中国电影发达史》（收入1934年中国教育电影协会编的《中国电影年鉴》）和郑君里的《现代中国电影史略》（收入良友图书印刷公司1936年出版的《近代中国艺术发展史》）。
2008年，《中国影戏大观》已引起研究者的重视。李道新教授对1927年印行的《中华影业年鉴》和《中国影戏大观》及其他早期中国电影史料给予了详细论述，并认为：“《中国影戏大观》不仅搜罗整理了大量影业资料，而且为此后中国电影的历史撰述奠定了重要的基础。”关于《中国影戏大观》的栏目之丰富、内容之广博、阐述之深入等，李教授已给予详细论述，在此无须赘言。
“鸳鸯蝴蝶派”作为作家和文人的身份使得他们天生有着基本的文化史学意识，他们不仅能够自觉地集体合力编纂电影史，也能以个人之力主动搜集史料进行撰述，这其中，范烟桥是一个代表，颇有史家风范。他写过《徐卓呆的滑稽史》。1937年，他更将中国电影自起始以来的重要史料加以搜集，撰著《中国电影史料》一文，其中统计的各影片公司的地域分配、影院放映的地域情况、各年度影片数量等，成为早期中国电影史的重要统计学数据。
这种早期中国电影文化遗产数据库的珍贵性，正如丁亚平教授所说：“一部电影史，尽管并不是，也不可能是真正百科全书式的历史，但能否有丰富的电影资料、电影遗产数据库、电影的物质性形式作为坚实的基础，是一个前提。”
国有国史、家有家谱，构建历史和传统的意义正在于更好地面向人类文明的“今天”和“明天”。如果将中国电影史看作中国传统修史家族中的一支，那么，《中国影戏大观》《中国电影史料》都类似“正史”，但同时，尤为重要的是，“鸳鸯蝴蝶派”文人的早期中国电影史实践同样传承了中国另一种鲜活的修史传统，即“野史笔记”传统。“鸳鸯蝴蝶派”文人大多都直接参与电影制作，他们的“圈内人”身份使得他们撰写电影批评和电影史料具有得天独厚的条件。他们把参与电影活动的过程、影坛内外的见闻等形形色色、点点滴滴的人和事都悉心记录下来。因而，我们能够看到散见在各种报刊上的大量关于电影的“影坛见闻”和“野史笔记”。有“补白大王”之称的郑逸梅，就以“电影漫谭”“电影杂碎”“银灯琐志”“电影琐话”等名目在各种电影杂志、电影特刊以及《紫罗兰》《红玫瑰》等刊物上发表了诸多关于电影的“补白”。这其中，既有受邀观片所写的笔记（比如：《观〈山东响马〉试片之零话》
），也有根据电影见闻所演绎的笑话小品（比如：《乡人看影戏》
）；既有揭露日本人窃印影片事实的电影琐话，
也有对电影特刊制作的美术化和兴味提出意见的电影杂碎；
既有听但杜宇所说的法国电影新闻，
更有以花为喻品评电影女明星的银灯琐志，
真是包罗万象！此外，张碧梧、朱瘦菊等人也都是“影坛见闻”和“逸闻轶事”的好手。
周瘦鹃甚至在《上海画报》等文化杂志上考证大光明影院的开张及其命名由来，记述影片公司的庆功宴、女明星宴请公司老板及同人，乃至明星有真有假的结婚及宾客洞房等。
晚年的包天笑、郑逸梅、陈蝶衣等人更给我们留下了《我与电影》《影坛旧闻》《影坛秘史》等回忆录。
这些声情并茂、戏谑轻松而又不乏谨严考辨的电影文字，实在是电影“正史”之外弥足珍贵的别样的电影风景。有了这些，往昔的中国电影岁月才有可能活灵活现地跳脱出来。
依靠“鸳鸯蝴蝶派”文人留下的珍贵、鲜活的地域批评史料，我们才得以认识20世纪20年代上海以外的中国各地域的电影状况，才可能丰富早期中国电影史图景。如果它们曾被有意无意地忽略或遗忘，那么，现在是应该追忆并承接这一多元的早期中国电影史述传统的时候了。正如陈墨教授在《电影史学发展谈：细节·建构》一文中强调的“细节”和“整体观照”对于电影史建构的重要性。
“鸳鸯蝴蝶派”这一拨电影文人，给予我们的是一个记录细节、观照整体的“复线”的建构中国电影史的起点。
“鸳鸯蝴蝶派”文人的电影批评及史述实践，丰富而驳杂，但其中有一个核心的灵魂：以中国传统文化营养来建构现代中国电影书写。追忆和接续传统、挖掘和建构历史，成为“鸳鸯蝴蝶派”文人通过电影书写来回应现代中国社会、创造现代中国文化的一个基本路径。“鸳鸯蝴蝶派”文人的电影批评呈现出一派转化传统、拯救历史、创造现代的“复线历史批评”（Bifurcated Historic Review）的思想风貌。这一“复线历史批评”，在对后五四时期中国城市平民的思想启蒙、对中国历史片创作的深远意义、对早期中国电影史述的多元开拓三方面形成了三条相互交织又各具特色的现代中国电影批评的重要轨迹。
周瘦鹃、陈小蝶等“鸳鸯蝴蝶派”文人透过电影说传统、谈历史，却并不泥古，也不空谈，而是针对后五四时期在西潮激荡下的现代中国出现的种种问题来做诊断、开药方。他们试图寻求将传统文化营养注入现代电影之中来“感化人心”，来对城市平民大众进行“再启蒙”的路径；他们也将传统文化诉诸“新道德、新观念”来实实在在地谈论现代电影的编创，为扶持中国电影事业和净化媒体舆论添砖加瓦。一方面，以追忆和维护的方式去重拾“散失的历史”；另一方面，更以批判和创造的方式来回应现代社会。从这个意义上讲，“鸳鸯蝴蝶派”文人的电影批评，既是在人们打倒传统、忘掉传统时所进行的历史启蒙，也是从历史的角度来反思启蒙的双重现代性批评。
倘若打开历史的“长镜头”和文化的“宽银幕”，将包天笑、范烟桥等“鸳鸯蝴蝶派”文人倡导和扶持中国历史影片的一系列影评与20世纪20年代至30年代的中国电影创作关联起来，就会发现：从1927年《木兰从军》的竞拍到30年代以来对古装、武侠、神怪片的查禁，再到1939年“孤岛”时期以《木兰从军》为代表的历史片高峰，在中国历史片十余年起起落落的轨迹中，当喧闹、泡沫、批判、谩骂、查禁、焚烧都过去之后，我们再来回顾“鸳鸯蝴蝶派”文人从1925年到30年代的“历史影片之讨论”和持续跟进的扶持历史片的呼声，这一脉电影批评的开创眼光、人文价值、职业精神和史学意义便凸显出来。首先，“鸳鸯蝴蝶派”文人始终倡导和扶持中国历史片，映照出的是他们挖掘中国传统文化营养以图回应现代社会的民族自信心和感时忧国的知识分子文化心态。其次，关于现代中国历史片的批评资源和文献，尤其是“鸳鸯蝴蝶派”文人运用传统文化和五四新文化资源（何炳松译《新史学》）提出的关于历史片的诸多意见、建议和标准等，现在看来，仍有重要的参考价值，值得再做仔细挖掘和研究。再次，关于“鸳鸯蝴蝶派”文人在中国古装片浪潮中的评价问题。1939 年“孤岛”时期的历史片高峰与1925年的“历史影片之讨论”虽相距14年，显得有些迟到，却仍然足以昭示出“鸳鸯蝴蝶派”文人倡导和扶持历史片之电影批评的开创眼光、职业精神和史学意义，更反衬出政府文化政策和电影舆论批评的种种问题。“鸳鸯蝴蝶派”文人不仅不应该为古装、武侠、神怪片无序竞争的浪潮负责，
相反，他们坚持并提出的历史片创作途径和建议正是引导中国电影创作走向良性发展的重要力量。只不过，他们的前瞻性意见被取缔的呼声和政府的禁令所淹没、所阻断。“鸳鸯蝴蝶派”文人能够顶住舆论风潮和政府查禁，而始终坚持倡导、扶持历史片，这种对中国电影文化事业的执着与勇气、态度与精神，现在看来，更值得肯定和珍视。
2009年，在《当代电影》围绕“中国电影史研究：重写的艰困与创新的呼唤”主题组稿时，虞吉教授在《“开放的电影史观念”主导的路径标识》一文中引用吴冠平先生的说法：“在以往中国电影史的研究中，如何还原有人的历史场景的质感与细节是被忽略的。”并认为：“以‘心态史’、‘问题史’、‘方志史’、‘区域史’、‘地方史’、‘社区史’等命名的所谓新‘电影史’不仅是电影史学观念学理性嬗变所体现的新向度，而且也是整个中国电影史学科向前推进的新的增长点。”
从这个意义上讲，徐碧波、郑逸梅等“鸳鸯蝴蝶派”文人开创的中国电影“地域批评”和多元的电影史述实践，正是把握“区域史”与“地方史”、还原“有人的历史场景的质感与细节”的一个传统基点。透过“鸳鸯蝴蝶派”文人的电影批评和修史实践，早期中国电影的历史图景丰富、鲜活起来，这一批评和修史传统正被当代中国电影人所传承。