下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
如果说周瘦鹃、陈小蝶等“鸳鸯蝴蝶派”文人的“复线历史批评”无论追忆传统伦理道德，抑或发扬中国古代音乐和文学以扶持现代中国电影事业，试图达到“感化人心”的“再启蒙”效果，都还显得有些势单力薄，那么，1925年年底，由包天笑领衔“鸳鸯蝴蝶派”文人掀起的“历史影片之讨论”和后续跟进的关于历史片的诸多影评所产生的深远意义，则不可小视。其中，关涉到的中国传统赓续与现代转化、中国电影创作与审查，以及“鸳鸯蝴蝶派”文人因这场讨论所带来的在中国电影史上的评价问题等，实可作为中国电影史上的经典案例，不过尚未见详细研究。
历经《阎瑞生》（1921年）、《红粉骷髅》（1922年）和《海誓》（1922年）之后，再加上1923年年底《孤儿救祖记》在商业和舆论上空前成功的强心针，1925年的中国电影业，用徐耻痕和程树仁的话来说，“国人对于影戏事业之观念，由此遂达于狂热时代”，
“如是制片公司之纫办，影戏院之建设，如有雨后春笋之怒发”。
从好处说，这一状况“展开了国产电影的局面，建立了国产电影的基础”；
但勃兴繁荣的背后，摹仿跟风、投机钻营、朝生暮死的形形色色的电影公司也将中国电影业搅得浑水一团。另一方面，中国电影市场上的外国电影虽仍然充斥着侦探、战争和言情片，但也有《圣女贞德》《尼伯龙根之歌》等取材于民族历史而被中国观众激赏的影片。
很显然，外国历史佳片映演于中国银幕与国内电影界敷衍投机的状况形成鲜明对照。针对20世纪20年代中期中国电影繁荣背后所潜藏的这一危机，已是明星公司编剧的包天笑与一拨“鸳鸯蝴蝶派”的友人，围绕历史片问题，展开了一场追问中国电影事业前途的讨论。
据包天笑和友人们的观察，1925年以前中国出品的影片大多数“都就事敷衍，而能情节曲折，排演适合者，已臻上乘。亦即以近代事为剧本，曾未见一片之关于历史者”
。于是，包天笑执笔将他与友人们关于历史影片的讨论撰写出来，从1925年11月到1926年2月分三次连载于《明星特刊》。在这篇《历史影片之讨论》的长文中，包天笑详细记述了他们关于“为什么需要历史影片”“摄制历史影片的难处”以及“摄制历史影片需注意之处”三方面的讨论要点。以包天笑作为“鸳鸯蝴蝶派”文人在当时中国电影界的重要地位来看，《历史影片之讨论》实可作为关注中国电影事业的那拨“鸳鸯蝴蝶派”文人对当时中国电影界创作状况的代表性批评意见。这拨参与讨论的“鸳鸯蝴蝶派”文人应当绝大多数都是直接或间接地从事过电影事业的“圈内人”，他们从国产片没有历史影片谈到摄制历史影片是中国人和中国历史的需要，也是国产片走出国门回应全球市场的要求，既能把握住摄制历史影片的具体困难，更能提出可以操作的意见和建议。在他们看来，中国作为文明古国，人们对历史的观念本来就很深，无论京剧还是新剧等，无不截取历史片断来进行排演。因而，中国电影事业要想发扬光大，绝不能靠时髦的男女明星饰演的忸忸怩怩的爱情影片，而必须拍摄历史影片！
包天笑等人倡导历史影片的出发点固然是试图通过传承中华文明古国的历史观念和中国传统戏剧的历史经验来拯救中国电影事业，但他们的视野和抱负，更有着强烈的回应全球社会的现代意识。在他们看来：“电影事业，不能局于一国中，必将普及于全世界，今欧美各国，每有影片告成，不一星期，已无胫而走各国。”那么，中国电影要想昂首走出国门，就应摄制中国人自己的历史影片，因为“欧美各国，无不知中国为古国，无不欲知中国历史上雄大之名誉，正苦于无从取资，无从证信，今忽有中国历史上规模闳大之影片，文则袍笏登场，雍容华贵，武则长枪大戟，顾盼生姿，加以详密之说明，简要之西文字幕，匪特使欧美之人，群相欢迎。吾国古代历史之精神，英雄豪杰之继起，岂让彼后进文明之国？”而且，欧美人倘若“多观中国历史影片，将对于中国人之观念，易侮慢而为钦仰”
。可以看出，他们试图通过摄制历史影片来拯救和拓展的不仅是中国电影事业，更要通过历史影片来拯救中华民族的全球形象。从这个意义上说，他们试图通过电影来拯救中国传统和中国历史，从而通过中国传统和中国历史来拯救现代中国。
以费正清教授为代表的“西潮冲击—中国反应”这一研究近代中国的典范（Paradigm），在美国早已被费氏的弟子或再传弟子视为过时。但不可否认，“西潮冲击—中国反应”确是一个重要的历史现象，用这一典范去囊括一切固然不可取，但因为这一典范被用得太滥就转而以为它已经功成身退，恐怕也未必就恰当。
现代中国的一拨“鸳鸯蝴蝶派”通俗文人在参与中国电影文化事业的过程中，面临西方电影的大量涌入而被迫但又能动地做出反应，从而试图引发电影文化事业和社会观念的变化。他们发现了繁荣背后的中国影坛的问题所在，也深知摄制历史片在演员、导演、布景、服装等各方面的艰难，仍然抱着“辟此先河”的勇气来大力倡导，并积极开出药方，提出并详细解释“不可太苟简”“不可太精审”“不可太根据正史”和“不可太根据小说”的拍摄建议。
尤其值得注意的是“不可太根据小说”：
古人之思想，与今人不同，而小说尤为个人极自由之思想所发表之文字，创始编历史影片者，我不能强人抛弃小说演义，以至茫无取材，但亦当巧为剪裁，不可失之拘泥，明星公司拟摄《凤仪亭》一剧，曾邀集名流，为一度之讨论，而席间同人均肯定貂蝉为一爱国而多情之女子，深恶古人有关羽斩貂为荒谬之举动，即是理也。故编历史影片者，尤当以新道德、新观念为归，而亦不可太根据陈腐之小说也。
与前文所论周瘦鹃、陈小蝶一样，他们说传统、谈历史，却并不泥古，也不空谈，而是将传统诉诸“新道德、新观念”来实实在在地谈论现代电影剧本的编创。他们承接传统来回应现代的眼光和方式是批判式的，一方面以追忆和维护的方式去重拾“散失的历史”；另一方面，更以批判和创造的方式来回应现代中国社会。从这个意义上讲，“鸳鸯蝴蝶派”通俗文人针对中国电影现状所进行的“复线历史批评”，是在追忆传统中扬弃传统，既是在人们打倒传统、忘掉传统时所进行的历史启蒙，也是从历史的角度来反思启蒙、回应冲击的双重的现代性批评。
我们反观1925年以来的中国影坛，除伦理、道德、言情和社会问题等影片外，虽已呈现出拍摄历史影片的动向，但整体状况却与“历史影片之讨论”的期望相距甚远。天一公司的《女侠李飞飞》（1925年）已投入市场，给此后的武侠片潮流开了个头，《梁祝痛史》（1926年）更揭开了古装片竞争浪潮的序幕。
《梁祝痛史》在南洋的营业情况甚至较明星公司最卖座的《空谷兰》尤盛。
电影作为一种昂贵的现代工业和商业文化形式，在其资本积累初期，尤其需要遵循市场运营规律，否则将难以为继。20世纪20年代中期以后中国电影市场上出现的古装、武侠、神怪片无序竞争的状况，是文化商业市场得以成熟之前必经的初始混沌阶段。一方面，市场有其去粗存精的淘洗能力；但另一方面，行业规范和自律、政府督导和扶持（而非查禁）以及舆论批评和引导，这些能动调控手段却是让市场更有效地走向健康和谐的重要保证。20世纪20年代后半期，上海电影市场的行业规范处于摸索阶段（“六合围剿”），况且，“大革命”时代的北洋政府基本上对上海电影无暇顾及。换句话说，当时的舆论批评对电影创作的引导作用就不可小视。面对古装神怪片无序竞争的中国影坛，舆论批评显现出对国产片前途的极大担忧。孙师毅在1926年就大声疾呼：电影界的古剧疯狂症“实在是今日将致中国电影事业于毁灭的一大危机。这种危机之能否避免，就完全要看对付这种制片公司的公众制裁力量的程度怎样！”
如果我们将“历史影片之讨论”与郑正秋的电影取材主张做个类比，就会发现：包天笑等人试图将中国传统文化注历史影片，以此来回应现代中国社会，这更符合郑正秋所说的“第二步适应社会心理”和“第三步改良社会心理”，而非“第一步迎合社会心理”。
换句话说，中国影坛实际发生的古装神怪片无序竞争的恶性状况，并不能作为否定“历史影片之讨论”的倡导方向和意见建议的根据，相反，经过电影创作“迎合社会心理”这第一阶段的积累，优秀的历史影片就有可能逐渐在电影市场上脱颖而出。然而，制裁和取缔古装、武侠、神怪片的呼声，导致的却是舆论批评呈现出要将历史影片都一并打倒的气象。针对舆论批评一边倒的状况，能够跟进“历史影片之讨论”的眼光与思路，而继续支持历史片创作的，仍然是范烟桥、程小青等“鸳鸯蝴蝶派”文人。他们不盲目跟风，而是更理性地剖析现状，找出根源，给出建议。当时的舆论认为中国电影界在退步，但1928年范烟桥在《历史影片之价值》一文中明确表示：“历史影片自有其真价值，中国电影界渐趋于历史的途径，尚非退步！或者所贡献于社会，较诸以前为容易见功！”范烟桥深感中国电影“萌芽甫茁”，“在此数年间已经过若干阶段，最近则渐趋于历史”的状况，因而，他对历史影片采取的是扶持和引导的态度，是从中国电影文化事业的长远发展来考虑的“职业影评人”态度。范烟桥一方面谨慎品评已上映的中国历史片的真正价值；另一方面，援引何炳松翻译《新史学》中所述“追述古代民族的兴亡”和“描写个人的性情动作”作为摄制历史片的条件和衡量历史片好坏的标准。
程小青也在《历史影片的利用及难点》中提出摄制历史影片在剧本选取、宣传效果、销行范围上的优势，同时又指出摄制历史影片需注重剪裁、考证、布景服装等方面。
遗憾的是，“鸳鸯蝴蝶派”文人扶持历史片的持续努力难以阻挡制裁和取缔古装、武侠、神怪片的呼声和禁令。自南京国民政府1930年11月3日抄发《电影检查法》训令和1931年2月3日颁布《电影检查法施行规则》之后，接下来的几年时间，电影检查委员会对神怪武侠片实施“严格之取缔”，从1931年6月15日到1934年2月20日查禁的国产片，基本上全部都是神怪武侠片。
在这种严格的禁令下，政府档案作出如下描述：“国产影片公司自知神怪武侠等片不合时代潮流，易趋于淘汰之列，乃相继改变作风描写现实社会生活。”
国民政府的审查固然遏制了神怪武侠片的泛滥，但另一方面，在我看来，1930年以后连续几年的严格审查（实际上跟禁绝差不多），在很大程度上切断了中国历史影片拍摄的动向和潮流。在几年的严厉审查之下，各影片公司再也不敢花费钱财去铤而走险地拍摄古装、武侠、神怪片，也就是说，连带到不敢再拍关涉历史的影片了。
颇为有趣的是，连“品味高尚”的“新月派”诗人邵洵美在1935年一次偶然的电影观后感中都对当年的“神怪电影是否应当禁止”发出了质疑。1935年12月6日华纳兄弟影片公司出品莱因哈德（Max Reinhardt）导演的《仲夏夜之梦》在国泰大戏院上映，邵洵美在《神怪的文学》一文中谈到这部电影开映前银幕上出现的中国电影审查会的告白：“告白的辞句我记不清楚，大意是说，审查会关于神怪的影片例须禁止，但《仲夏夜之梦》乃莎士比亚的杰作，故特别通融，许予映演。”
邵洵美对“神怪电影是否应当禁止”发出疑问，并举出“哥德的《浮士德》、史蒂芬孙的《化身博士》”以及“市面上如《封神榜》《西游记》等作品，遍处皆是”来反问当局：“假使说神怪电影须一律禁止，那么，为什么神怪的文字不禁止呢？为什么神怪的会集不禁止呢？”
在文章最后，他更谈论了神怪作品的重要价值：“神怪的文学作品，在积极方面，是一切希望的鼓励；在消极方面，是一切痛苦的安慰。在现今这一个污浊紊乱的世界里，假使人们心目中尚有‘公平’一词存在者，恐怕还是它的力量呢！”
固然，在20世纪30年代上半叶这个被邵洵美称为“污浊紊乱的世界”里，明星公司和联华公司拍摄了大量优秀的现代社会问题剧，然而，遗憾的是，九一八事变和“一·二八”事变之后的电影界再也看不到1927年民新公司和天一公司竞相拍摄古装历史巨片《木兰从军》的现象了。
1936年，电影市场上几乎已见不到历史片了，能再次站出来呼唤历史片的还是范烟桥，他感慨地以古今中外的文化遗产作比较，坚持申述历史片的价值，强调历史故事兴奋民族的力量和对时代的参考和刺激：
我在八年前，曾给《电影月报》写过一篇《历史影片之价值》，以为历史影片，有“追述古代民族的兴亡”和“描写个人的性情动作”两种意义。因为当时中国的电影界，颇有摄制历史影片的动向，而影评人都加以非议。我主张在采集材料时，应探寻民族兴亡的原因，为积极的兴奋。于道具背景，力求合于古代精神。尤须尽力描写古代人物的个性，作为现时代的参考和刺激。
欧美影片也常摄取历史的片断，莎士比亚的遗产，至今还给人依恋着，始终没有减低他的价值。日本的影片也常用武士道作题材的。为什么中国的电影，只着力于现代社会的反映呢？我不是“据怀旧之蓄念，发思古之幽情”，实在为了中国历史上遗留下来的故事，很多美丽而生动，具有兴奋民族的力量，是救现实生活的瞥乱与烦闷，弃之未免可惜。
摄制历史影片的困难，我也知道，尤其是生吞活剥地把平剧搬上银幕，幼稚得可笑，已有过去的失败，给与我以极大的教训。但是“前事不忘，后事之师”正不妨周密地，审慎地，排除忌讳束缚之中，这历史的一条途径，似乎还可以走走罢？
这一被“鸳鸯蝴蝶派”文人始终倡导扶持，却在很大程度上被“人为切断”的历史片潮流，延迟到上海“孤岛”时期才得以复苏、接续，并成就了中国历史片的第一个高峰。1938年4月，以一部获得巨大成功的历史片《貂蝉》（卜万苍编导）为主打，张善琨宣布了重振“东方好莱坞”的计划，之后，大量围绕传统故事题材的古装历史电影出现。1939年2月春节期间，更有三部新国片同时在首轮豪华影院上映：沪光影院上映新华的《木兰从军》（欧阳予倩编剧，卜万苍导演）；新光影院上映艺华的《楚霸王》（王次龙编导）；金城大戏院上映国华的《孟姜女》（吴村编导）。
范烟桥也撰文《孟姜女的历史价值与社会影响》，对《孟姜女》传说在银幕上与时代精神紧密勾连的现代创造、传统道德在战乱时代的意义予以阐释，并观照在“孤岛”的特殊控制境遇下电影从业人员的“写实”难关。
《木兰从军》更在“孤岛”叫座又叫好，但讽刺的是，这一延迟到来的中国历史片的经典作品，被拿到国民政府所在的重庆放映时，仍被谴责批判，甚至出现1940年年初“焚烧《木兰从军》”的恶性事件。
从1927年《木兰从军》的竞拍到1930年以来对古装、武侠、神怪片的查禁，再到1939年“孤岛”时期以《木兰从军》为代表的历史片高峰，在中国历史片十余年起起落落的轨迹中，当喧闹、泡沫、批判、谩骂、查禁、焚烧都过去之后，我们再来回顾“鸳鸯蝴蝶派”文人从1925年到30年代的“历史影片之讨论”和持续跟进的扶持历史片的呼声，这一脉电影批评的开创眼光、人文价值、职业精神和史学意义便凸显出来。