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学习一种语言的韵律学，比学习任何别的东西，都更能深入到该国的精神世界中去。所以学外国字的发音是很有趣的：你听着自己发音就如同听另一个人讲话；但没有任何东西像音调这样微妙、这样难于掌握了：学习最复杂的乐曲比学习外国语的一个音节也要容易一千倍。只有作经年累月的努力，或者靠童年时代最初的直觉，才能模仿好这种发音——因为它属于想象与民族性格中最精细、最无以名状的范畴。
日耳曼的方言都发源于同一母语，各种方言都从中汲取养料。这一共同的源泉，使表达方式的更新与丰富始终符合各国人民的物质。拉丁民族可以说仅仅靠外界来丰富自己；它们不得不借助于死的语言，借助于凝固了的宝藏，来扩大自己的天地。所以，它们自然不那么喜欢词汇的翻新，不同于从始终富有生机的枝干上培育新芽的民族。但法国作家需要穷尽那自然感情可能产生的一切大胆尝试，来使自己的风格生动活泼、丰富多彩；而德国人却恰恰相反，他们对自己加以约束是颇有裨益的。含蓄绝不会摧毁他们的特性；而只有过于富丽堂皇才使他们冒失去独特色彩的危险。
人们呼吸什么空气，对于发出的声音是很有影响的：在同一种语言里，土地和气候的多样性可以产生极不相同的发音方式。越接近海洋，字音就越温文尔雅；那里的气候温和；也许因为经常面对着浩瀚无际的海洋，便倾向于沉思遐想，也就使发音格外柔和悠长；但越接近山区，音调就越铿锵，简直可以说这些高山峻岭的居民是从那天然的讲坛上发出声音，好让全世界都听得一清二楚。我所指出的这种种影响，在日耳曼的各种方言里都有踪迹可寻。
德语本身是同希腊语一样古朴的语言，结构也几乎同希腊语一样奥妙。有人曾对各民族的大派系进行过研究，他们发现了这种相似的历史渊源：毕竟可靠的是德语同希腊语的语法有关联，它有希腊语之难而无其美；因为每个字包含许多子音，听起来嘈杂而非铿锵。可以说这些字本身比所要表达的思想还更有力量，这就使得文风常常有力而单调。然而要防止过于软化德语的语音，由此会产生一种装腔作势的、完全令人不快的优雅：虽然竭力想做出温文尔雅的样子，实际上声音仍然是刺耳的；这一类的矫揉造作特别惹人生厌。
让-雅克·卢梭说过： 南方的语言是欢快的产物，而北方的语言则是需要的产物 。意大利语和西班牙语抑扬顿挫如一曲曼妙的轻歌；法语特别适用于交谈；而议会辩论以及本民族的精力旺盛使英语富于表现力，补充着英语的韵律学。德语远较意大利语适用于哲理，以其无畏无惧而论又比法语富于诗意，比英语更便于诗歌的节奏；但德语总保留着一种死板的色彩，恐怕是由于在社交和公众场合不大使用的缘故。
语法简单是近代语言的一大优点。这种简单的基础是各民族共同的逻辑原理，它使得各民族相互了解变得很容易了；只要稍加努力就能学会意大利语和英语，但德语却是整整一门学问。德语的整个句子把思想包起来，就像是利爪时张时合，以便把它抓住。像古代人那样说话的句子结构若要纳入德语，比任何其他欧洲方言方便得多；但倒装句不太适合现代语言。希腊语和拉丁语响亮的词尾使人感到那些字本来应当连在一起，即使后来分开了；德语变格的标志是如此喑哑，以致在这样单调的色彩下，很难发现哪些语音本来是相互依存的。
当外国人抱怨学德语怎样吃力时，人们回答说：以法语简单的语法习惯来从事德语写作是很容易的；但在法语中采用德语的复合句型却根本不可能，因此应当把德语的句型看成一种补充手段。然而这手段对作家颇有诱惑力，他们用得太多了。德语可能是韵文比散文好懂的唯一语言，因为诗句必须按诗的节拍切断而不得延长。
由于德语句型是一个整体，并将同一主题的各个侧面汇集于同一观点下，因此整句所包含的思想之间无疑有更多的细别、更多的联系。但如果遵循各种思想之间的自然联系，其结果必然是要把所有的思想放到同一句话里去。人的脑子需要将事物分割方能理解；如果语言本身的形式是含糊不清的，那么便有可能将朦胧之见误当成可靠的真理。
德语里的翻译艺术较任何其他欧洲语言都发达。伏斯将希腊、拉丁诗人的作品移译为本国语言，其精确程度令人惊讶。威廉·施莱格尔将英国、意大利和西班牙的诗歌翻成德语，其色彩之逼真为前人所不及。德语用来翻译英国作品时，并不会失去其本色，因为两者均属于日耳曼语系。但不管伏斯所译荷马史诗有什么长处，总还只是把《伊利亚特》《奥德赛》变成了文字是德语、风格仍属希腊的诗歌。这对认识古代是有好处的；但各民族的特殊语言风格必然受到损失。看起来，同时责备德语过分灵活而又过于生硬，好像这是相互矛盾的，但人们性格里能够糅合在一起的东西，在语言里也能相互协调。常常在同一个人身上，生硬的缺点并不妨碍过于灵活的缺点并存。
这些缺点在诗歌里远不及在散文里显得那么突出；在原作也不及在译品中显眼。我可以断言，今日的诗歌没有像德国人的诗歌那样动人、那样丰富多彩的。
作诗方法是一种特殊的艺术，可以对之进行永无止境的考察。在日常的生活联系中，词汇对思想只起符号的作用，它们通过和谐音的节奏传到我们头脑里，由感觉与思考相结合，产生出一种双重的享受；但如果说各国语言都能表达人们的思想，那么并不是所有的语言都能同样传达人们的感觉。诗歌的效果与其说在它所表达的思想，毋宁说在语言的旋律。
德文是像希腊、拉丁语那样唯一有长、短音节的现代语言；所有其他欧洲方言都或多或少有重音，但它们的诗歌节奏不像古代那样根据音节长短来衡量：重音使短语和单词都产生了统一感，这关系到想要表达的意义；人们总是强调决定含义的那些部分；语音一旦突出了某一句话，就把一切都引导到主要思想上来。但语言中每个音的音乐性长度并非如此；这种长度比重音更有助于诗歌。因为它没有确切的目的；就像一切漫无目标的享受一样，它只给人一种高尚而朦胧的快感。古代音节的分切是根据母音的特性以及各个音之间的关系确定的，唯一起决定作用的是和谐入耳：在德语里，所有的辅助词汇都是短音，由语法的威严即词根音节的重要性来决定其数量；这种韵律学不像古代韵律学那样优美动人，因为它主要是根据抽象的组合，而不是根据下意识的感觉。但在一种语言的韵律学中有能补足音韵的成分，这是一大优点。
韵脚是近代的发现，它是艺术整体的一部分；如果放弃押韵，便等于排斥了极重要的效果。韵乃是希望和记忆的象征。一个音吸引我们期待相押的另一个音；当这第二个音发出的时候，又使我们回想起方始消逝的那个音。然而这种令人愉快的严整却必然损害戏剧艺术的自然，影响史诗的大胆创新。在韵律学不甚发达的语言中，押韵几乎是不可缺少的；但在某些语言中结构上的障碍很大，以至大胆的、有思想的诗人需要越过韵脚的束缚，让读者品尝到诗句和谐的意趣。克罗卜史托克把十二音节亚历山大体排除在德国诗歌之外，代之以六音节诗和不押韵的抑扬格，这两者在英国也使用，并给想象力以广阔的自由天地。十二音节亚历山大体很不适宜于德语；只要看一看伟大的哈勒本人的作品（不管它们有多少优点），便可明白这一点。像德语这样发音很重的语言，半句切分的反复及单调，会使人感到昏昏欲睡。而且，这种形式的诗句要求语言精辟，喜用对偶反语；但德国人的头脑过于认真、过于实在，并不精于此道；对偶反语表现的思想和形象永远不会是完全真诚的，也不会是精微恰当的。至于六音节，特别是无韵抑扬格的和谐，则是感情激起的自然和谐：这犹如一种有谱的朗读；而十二音节亚历山大体则强行要求一定体裁的表达方法与陈述方法，很难突破它的框框。写这种诗是一种甚至与诗的才气也毫不相干的技巧。可以毫无才气而掌握这技巧；也可以恰恰相反，做一个伟大的诗人而觉得自己无法就范于这种写诗的形式。
我们法国最早的抒情诗人，可能恰恰是我们那几位伟大的散文作家，如鲍胥埃、帕斯卡尔、费纳龙、布封、让-雅克·卢梭等。由于十二音节亚历山大体独霸诗坛，常常迫使那些可以真正成为诗歌的东西反而不采取诗的形式。而在外国，作诗法要容易得多、自然得多，所以一切富于诗意的思想都可以成为写诗的灵感，而散文所剩下的天地不过是说理性的作品罢了。甚至可以向拉辛本人提出挑战，看他能不能将品达、彼特拉克或克罗卜史托克的作品译成法国式的诗歌，而不至于将其特点弄得面目全非。这些诗人有一种敢字当头的精神，但此种精神也只有在这样的语言中才可能存在——即它们有可能将作诗法的全部妙处同诗人的独特风格融为一体；而在法语里，却只有散文才能容许独特风格的发扬。
日耳曼方言在诗歌中的突出优点之一，是形容词的丰富多彩与优美动人。在这方面，德语也可以与希腊语媲美；在同一个字里可以感受到好几个形象，犹如在一个谐音的基本音符中，我们仍然可以听见组成谐音的其他音；或者犹如某些色彩能唤起我们对有关的派生色彩的感应。法语只能说出我们想要说的东西，而不会在话语的周围看见千姿百态的彩云，那是北方语言的诗歌所特有的光环，足以唤起对于往事的许多回忆。除了有自由能将两三个形容词组合成一个而外，还可以把动词直接变作名词，使语言富有生气，如： 活着，愿望着，在感觉 ，等等，这些说法就不像生活、意志、情感这些词那么抽象空洞；凡是能将思想变为动作的成分，总是使文风格外生动活泼。句型易于随意颠倒，这也对诗歌非常有利，而且通过作诗的种种技巧，可以产生如绘画或音乐一般的印象。最后还应指出，条顿民族语言总的精神便是独立性。作家首先力图传达的是他所感觉到的一切。他们很愿意对诗歌说爱洛绮思对情人说的那句话： 如果有一个更真切、更温柔、更深刻的字眼，来表达我感受到的一切，那么我就选择那个字眼 。在法国，对于社交礼仪的记忆，一直追随着有才之士的踪迹，直至他最亲切的激情之中；而对于自己会变成笑柄的恐惧情绪，犹如一把达摩克利斯利剑，那是任何放浪的想象都无法使人忘怀的。
在艺术中，人们常常谈到战胜困难的乐趣。但也有人不无道理地指出： 或者这种困难还没有被感觉到，那么这困难便等于零；或者它能够被感受到，那么它就没有被战胜 。障碍可以显示人们的才干；但在真正的天才身上常常表现出一种笨拙；这在某些方面正像老实人常上当一样。因此，不应当硬要天才迁就人为的障碍；因为他克服这种障碍的能力远比只有二流才华的人要差。