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出现在公元5、6世纪之交的《文心雕龙》，不仅在中国文学史上有其重要的地位，在世界文艺理论史上，也是一部值得我们引为自豪的杰作。早在公元9世纪初，《文心雕龙》的部分内容便流传海外
。公元1731年，日本出版了冈白驹校正的《文心雕龙》句读本
，这是国外出版的第一个《文心雕龙》版本。19世纪以后，国外不仅出版过多种《文心雕龙》的原本和译本，供研究《文心雕龙》的“通检”和“索引”也不断出现了
。这说明《文心雕龙》在理论上的成就及其历史贡献，正越来越多地为世界各国文学研究者所注目。
国内研究《文心雕龙》的论著，近年来更如雨后春笋，大量出现，在研究、译注、考证等各个方面，不断取得显著的新成就。特别是《文心雕龙》在今天，已不再是少数专家研究的对象，而成了为数众多的读者所需要的读物。广大古典文学爱好者，不满足于第二手的、众说纷纭的评介，而要求研读原著，这是大好事。但由于《文心雕龙》涉及的问题相当繁复，用典较多，更以骈文谈理论，这就给今天的读者造成一定障碍。这本译注虽是企图为扫除文字上的障碍而略尽微力，但译注者的理解，未必尽符刘勰原意，所以，主要还是供读者参考译注去研究原文。这篇引论，是仅就笔者浅见，对读者将遇到的一些主要问题，提出自己的看法。
《文心雕龙》在南朝齐梁之际出现，当然不是偶然的，而有其必然的历史因素。
整个魏晋南北朝时期，是我国古代史上一个大分裂、大动乱而又是大融合的时期。阶级矛盾、民族矛盾和统治阶级内部矛盾，在这个期间错综交织，十分尖锐。这种情况虽然和《文心雕龙》的产生没有直接联系，但《文心雕龙》出现于齐梁时期，又和这个特定的历史条件分割不开。
文学理论是创作经验教训的总结。而这个时期文学创作上可资总结的经验教训极为丰富，这就和汉末以来动乱分裂的局面，有着较为密切的关系。正如刘勰在《时序》篇所说，本期文学历史的第一页，建安文学的出现，就“良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也”。历史的狂潮不仅把文人们卷到“世积乱离”的现实生活中去，使之多少接触到一些时代的气息，反映了一些“风衰俗怨”，而且在现实的教育和启迪下，抛开了汉儒死守章句的老路，从而逐步认识到文学艺术的独立意义。刘勰的崇儒思想是浓厚的，但他不仅看到汉末以来“通人恶烦，羞学章句”（《论说》）的现象，还总结了文学发展史上一大教训：
然中兴之后，群才稍改前辙；华实所附，斟酌经辞；盖历政讲聚，故渐靡儒风者也。（《时序》）
这是说：自光武中兴以后，东汉时期的作家们所走的道路和过去不同了，无论文辞和内容，都要以儒家经典为依据，使此期创作靡于儒风。虽然讲得很委婉，但东汉浓厚的经学风气对一切文章写作的严重影响是明显的。因此，刘勰不能不承认这样的事实：“其余风遗文，盖蔑如也。”东汉时期其所以没有留下什么有价值的文学作品，主要就由于死守章句，作者提笔为文，就要“斟酌经辞”。经过汉末大乱，文人们开始有所觉醒了，甚至像曹植那样身为王侯的作者，也大胆地写道：“滔荡固大节，世俗多所拘。君子通大道，无愿为世儒。”
这是文人作者思想的一次大解放。正因为有这个思想大解放，才出现了“彬彬之盛，大备于时”的建安文学。这时除曹氏父子和著名的“建安七子”外，还涌现出“盖将百计”
的大批文人。建安（196—220）时期的文学创作，“甫乃以情纬文，以文被质”
，才出现了历史上所谓“文学的自觉时代”
。
从建安到晋宋，诗文创作之盛，有增无已。宋文帝时，便于儒学、玄学、史学三馆之外，另立文学馆；宋明帝设总明观，也分儒、道、文、史、阴阳五部。这是从封建统治机构上正式承认“文学”独立于儒学之外的开始。文学创作的发展，到了南朝，更由于历代帝王的爱好和提倡
，于是出现了钟嵘所说的情况：“今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。”
初识文学的童少，就拼命做起诗来，因而这时世族文人中出现“家家有制，人人有集”的盛况，是不足为奇的。
文学创作上这种现象的出现，是产生文学评论的直接原因。当时的人对这种必要性已经看到一些了。如萧绎所说：
诸子兴于战国，文集盛于两汉，至家家有制，人人有集。其美者足以叙情志，敦风俗，其弊者只以烦简牍，疲后生。往者既积，来者未已，翘足志学，白首不遍；或昔之所重今反轻，今之所重古之所贱。嗟我后生博达之士，有能品藻异同，删整芜秽，使卷无瑕玷，览无遗功，可谓学矣。
这是从品评作品、指导阅读的要求提出的。在诗文创作大量问世之后，这个问题的提出是有其必然性的。文集越来越多，一个人从小到老，一辈子也读不完；而这些作品又良莠不齐，芜秽丛生，所以需要评论家加以铨衡，而去芜存精。不过，对文学作品的评论，当时不是没有，而是和文学创作一样：过甚过滥。有作品出现，必然就会有人予以品评，随着“家家有制，人人有集”的出现，“家有诋诃，人相掎摭”
的情形也应运而生了。钟嵘曾讲到当时文学批评的混乱情况：
观王公搢绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实；随其嗜欲，商榷不同。淄渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。
文学评论在当时是不乏其人的，不过多是达官贵人在“博论之余”的信口雌黄。他们各随所好，没有任何准则。这当然不单是个批评标准问题，还必须从理论上解决一系列文学艺术的基本原理，文学批评才能有所依据。所以，为了澄清当时文学批评的混乱，指导正确的文学批评，也迫切地需要文学理论的建立。
而文学理论更重要的任务，还在于总结经验以指导创作。如刘勰在《情采》篇所讲“立文之本源”，《体性》篇所讲“文之司南”，以及《总术》篇所讲“执术驭篇”等，《文心雕龙》中论述这种写作原理或方法的甚多，这部著作所企图解决的主要问题正在于此。在这个问题上，就有着更为复杂的时代关系了。建安以后，文学创作的盛炽，与文学摆脱儒学的束缚而独立发展有很大关系。但自汉末儒学衰微以来，代之而起的是魏晋玄学。从正始（240—249）年间开始，就“聃周（老庄）当路，与尼父争涂矣”（《论说》）。东晋以后，佛学渐盛，除更加助长了玄风的泛滥，佛教思想对此期文学创作，也有着重要的影响：
正始中，王弼、何晏好庄老玄胜之谈，而世遂贵焉。至过江，佛理尤胜，故郭璞五言，始会合道家之言而韵之。（许）询及太原孙绰，转相祖尚，又加以三世（佛教谓过去、现在、未来为“三世”）之辞，而诗、骚之体尽矣。
“诗、骚之体尽矣”，和钟嵘所说“建安风力尽矣”所指略同。老庄佛道思想弥漫魏晋诗坛，前后达二百年之久，到南朝宋初，虽然“老庄告退而山水方滋”（《明诗》），其实山水诗的产生和流行，和佛老思想也是分不开的。山水诗，实际上是玄言诗的继续和发展。这是建安以后文学创作情况的一个方面。
从西晋太康（280—289）时期开始，文学创作出现了的另一情况，是过分追求文辞藻饰的形式主义趋向明显地出现了。这种风气到南朝而又有恶性发展，即刘勰在《明诗》篇所说：“俪采百字之偶，争价一句之奇。”特别是齐梁以后，更由唯美主义发展而为庸俗的色情文学，写下了文学史上极不光彩的一页。
怎样对待这种文学发展趋势，就是《文心雕龙》所面临的历史任务，也就是产生《文心雕龙》的具体原因。文学艺术突破儒家思想的牢笼而独立，刚刚进入它自己的发展历史上一个新的里程，为什么很快就走上了歧途呢？老庄玄学，固然给此期文学发展带来极坏的影响，但玄学也好，佛学也好，文学创作中的形式主义倾向也好，都来自一个总的根源，就是魏晋以来世族制度造成的严重的阶级矛盾和统治阶级的内部矛盾。儒学的衰微，除了它本身的原因外，也是和汉末以来的社会现实有关的。魏晋以后的思想领域，儒学失去控制力量，固然给玄风独扇和佛教大行以乘虚而入的机会，但主要还是腐朽的世族制度造成极为黑暗恐怖的政治局面，大量文人惨遭杀害，从而为老庄佛道思想的繁殖，提供了肥沃的土壤。统治阶级既企图借以麻醉人民群众，一般士大夫文人也从中寻求精神寄托而远世避害。另一方面，垄断一切的世族地主又为自己的享乐所需，把持文坛，附庸风雅。但他们除了追逐文辞采饰，就只好无病呻吟，为文造情。刘宋以降，所谓“家家有制，人人有集”，主要就是这样一些东西。太康以后文学创作的必然走向形式主义，这是一个决定性的因素。
以上就是产生《文心雕龙》的历史背景，也是《文心雕龙》之所以出现于齐梁时期的种种原因。从建安开始，文学艺术进入独立发展的新时期以后，文学理论上要探讨、要解决的新问题本来是很多的，加上魏晋以来这样一个特定的历史环境，文学艺术的发展，不能不经历一段曲折而复杂的道路。这样，文学理论上迫切地需要研究和解决的问题就更多了。从曹丕的《典论·论文》以后，魏晋南北朝时期有关文论的著作特多，正是这个原因；而《文心雕龙》的产生，也正是在这个基础上的集大成者。
总上所述可见，《文心雕龙》是既总结前人创作经验，更针对当时创作倾向，也汇总了历代文学理论成就的一部重要著作。首先了解这些情况，对于理解刘勰在这部书中提出些什么问题，怎样解决这些问题，以及他主张什么和反对什么，是很有必要的。
刘勰，字彦和，祖籍是东莞莒（今山东省莒县）人，寄居京口（今江苏镇江），大约生于宋明帝泰始元年（465）左右。祖父刘灵真，事迹不见记载，可能没有出仕或地位较低。父刘尚，曾做过越骑校尉（低级军职），死得很早，所以《梁书·刘勰传》说：“勰早孤，笃志好学，家贫不婚娶。”
齐武帝永明（483—493）间，佛教徒僧祐到江南讲佛学，刘勰就跟随僧祐住在定林寺，协助僧祐整理佛经，历十余年之久。
据《序志》篇所说，刘勰“齿在逾立，则尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行……于是搦笔和墨，乃始论文”。可见他是过了三十岁，即在定林寺的后期开始写《文心雕龙》的。大约经过五六年的时间，于公元501年左右完成。由于刘勰的社会地位较低，这部书脱稿后没有引起时人注意。刘勰却“自重其文”，颇有信心；要想取定于当时文坛上负有盛望的沈约。沈约的地位很高，刘勰没有正式见他的资格，便装做货郎在沈约车前挡驾。沈约看后，认为“深得文理”，并放在书案前经常翻阅。从此，刘勰及其书才逐渐为人所知。
刘勰三十八九岁开始做官，其后经历，《梁书·刘勰传》有如下记载：
天监初，起家奉朝请。中军临川王宏引兼记室。迁车骑仓曹参军。出为太末令，政有清绩。除仁威南康王记室，兼东宫通事舍人。时七庙飨荐，已用蔬果，而二郊农社，犹有牺牲。勰乃表言二郊宜与七庙同改。诏付尚书议，依勰所陈。迁步兵校尉，兼舍人如故。……有敕与慧震沙门于定林寺撰经。证功毕，遂启求出家，先燔鬓发以自誓。敕许之。乃于寺变服，改名慧地，未期而卒。
由于这段记载很简略，其具体时间很难确定。经范文澜、杨明照诸家考订，眉目渐清；但有的具体年代，特别是刘勰的卒年，还存在较大分歧。现据有关材料粗列如下：
天监二年（503），三十九岁，起家奉朝请
。
天监三年，任临川王萧宏记室，掌文书
。
天监四年，任车骑仓曹参军，管理仓廪
。
天监六年，任太末（今浙江龙游县）令
。
天监十年，任仁威将军萧绩记室
。
天监十三年，任昭明太子萧统东宫通事舍人，管章奏
。
天监十七年上表，建议二郊农社改用蔬果
。是年奉命与慧震共同在定林寺整理佛经
。
天监十八年，迁步兵校尉，管理东宫警卫工作
，继续兼任通事舍人。
普通元年（520），刘勰在定林寺出家，不到一年就死了。终年五十六岁左右
。
从刘勰的以上经历来看，他在入梁以后，已算是相当幸运的了。梁武帝萧衍在登基之前，曾上表反对“甲族以二十登仕，后门以过立（三十）试吏”，认为这种不合理的制度“尤宜刊革”，而主张“唯才是务”
。北齐颜之推有云：“举世怨梁武帝父子爱小人而疏士大夫，此亦眼不能见其睫耳。”
这是对的。但萧衍为了巩固自己的统治和缓和一点士庶之间的矛盾，确也任用了朱异等少数出身寒微的人。刘勰能担任东宫通事舍人等职，也就是萧衍父子对他的殊遇了。不过，门阀森严的世族制度，在刘勰身上不能不打上很深的烙印。他不仅是“过立试吏”，且是年近四十才“起家奉朝请”。“体大思精”的《文心雕龙》，即便是作者乔装小贩，得到沈约的称许，却仍是“未为时流所称”的
。这就与他的出身寒门有关。就刘勰的政治抱负来看，所谓：“摛文必在纬军国，负重必在任栋梁，穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩。”（《程器》）刘勰的一生，政治上根本谈不到奉时骋绩，而成为军国的栋梁。最后出家为僧，虽有他的信仰，却只能说是“独善其身”的穷途。
刘勰在当时所处的社会地位，对他写《文心雕龙》一书，是不可能没有影响的。《史传》篇说“勋荣之家，虽庸夫而尽饰；迍败之士，虽令德而常嗤”，就在一定程度上反映了当时的士庶矛盾。既非世家大族而又家道中落的刘勰，不正是一个“迍败之士”？刘勰从“家贫不婚娶”，到书成之后干求沈约等等，在当时是难免于“虽令德而常嗤”的。南朝世族，“视寒素之子，轻若仆隶，易如草芥”
；出身庶族的人，即使功高位隆，尚难免遭轻视，何况刘勰？所以，他虽是“自重其文”，但也看到这样的现实：“将相以位隆特达，文士以职卑多诮，此江河所以腾涌，涓流所以寸折者也。”（《程器》）涓涓细流和汹涌奔腾的大江大河是不能相比的，它的途程，不能不受到种种障碍而千回百折。因此，刘勰不可能对自己抱太大的希望。但他一方面对现实有所不满，一方面又存一定的幻想：这就是反映在《文心雕龙》中作者对现实的基本态度；也就是说，刘勰是以这种态度来写《文心雕龙》，来阐发他对文学评论的观点和主张的。
必须明确的是，刘勰虽然处在地主阶级的下层，对现实的态度存在一定的矛盾，但《文心雕龙》是坚定不移地站在地主阶级的立场来立论的。当时处于水深火热之中的广大人民群众，在刘勰的思想上，不可能有什么地位。《文心雕龙》中，不仅没有反映人民疾苦的主张，甚至汉魏六朝乐府民歌在创作上的成就，劳动人民“饥者歌其食，劳者歌其事”
的基本创作经验，都为刘勰所视而不见。他所反复强调的，是“披肝胆以献主”（《论说》），“大明治道”（《议对》），“兴治齐身”（《谐隐》）等等；对文学创作总的要求则是“经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义”（《原道》），就是要使文学创作在治理封建帝国的各项事业中发挥作用。这就是刘勰阐述种种文学理论的思想基础。
刘勰从这种思想出发来论文，自然要给他的整个理论带来严重的局限。但《文心雕龙》并没有写成一部反动的文论。它除了在文学理论上正确地总结了许多创作经验外，对当时的封建社会来说，在思想意义上，仍不失为一部有益的、较为进步的文学理论。这是因为刘勰和当时占统治地位的世族地主的思想意识，存在着一定的矛盾，他对现实社会有不满的一面、要求改革的一面。刘勰的全部文学主张，是从有利于整个封建政教出发，而不是为腐朽的世族制度服务。刘勰虽不可能提出揭露、批判当时黑暗、腐败的世族政治的主张，但对“世极迍邅，而辞意夷泰”（《时序》）的作品是反对的。这两句是对东晋诗坛的批判。偏安江左的东晋王朝，内忧外患，困难重重，士大夫阶层却“不以物务自婴”
；诗歌创作则平平淡淡，对严重的时局无动于衷。刘勰对这种诗作的不满，说明他认为诗人是应该关心现实、反映现实的。晋宋以来，垄断文坛的世族文人，完全从享乐主义出发，驰骛于形式主义、唯美主义的诗作，这却是刘勰所大力反对的。
如果以刘勰和稍晚于他的庾肩吾略加比照，颇能说明一些问题。庾肩吾也曾做过东宫通事舍人，他和其子庾信以及徐摛、徐陵父子在东宫的业绩，就是写《咏美人》《咏美人看画应令》
之类宫体诗。刘勰终其一生，就止于通事舍人；庾肩吾则飞黄腾达而为度支尚书，最后，“历江州刺史，领义阳太守，封武康县侯”
。这个区别的秘密，就在出于“新野庾氏”的庾家，不同于一般的地主门第
。刘勰既为世族所不容，而他也不容于腐化堕落的世族文学。他主张文学创作要“经纬区宇”“大明治道”“顺美匡恶”（《明诗》）、“抑止昏暴”（《谐隐》），而反对“无贵风轨，莫益劝戒”（《诠赋》）、“无所匡正”“无益时用”（《谐隐》）的作品，更一再极力攻击“繁采寡情”“采滥辞诡”（《情采》）之作。这是从封建地主阶级的整体利益着眼，因而和少数世族地主的情趣相抵牾。刘勰的文学思想在当时还有一定的进步意义，即在于此。
正因刘勰的文学思想还有这样一个方面，所以，他对人民群众的创作虽然重视不够，却并不一概反对，并多少有所注意，甚至作了某些肯定。《乐府》篇讲到“匹夫庶妇，讴吟土风”的作品，也可“志感丝篁，气变金石”。《谐隐》篇对春秋时期宋国筑城民工尖锐地嘲讽华元的作品，也作了鲜明的肯定。甚至“廛路浅言，有实无华”的民间谚语，也认为“岂可忽哉”（《书记》）。刘勰对民间文学的肯定，当然有一定的限度，总的来说，就是要有利于封建治道。不符合这一总原则的作品，即便是帝王的御笔，刘勰也要加以指责。《谐隐》篇就说魏文帝的《笑书》“无益时用”，高贵乡公的作品“虽有小巧，用乖远大”。《时序》篇说：“幽、厉昏而《板》《荡》怒，平王微而《黍离》哀。”对《诗经》中《板》《荡》等诗不满于昏君的愤怒之情，也是肯定的。这类诗讲的虽是比较古老的事，却未必毫无现实意义。《明诗》篇说：“太康败德，五子咸怨；顺美匡恶，其来久矣。”这里的用意就很明显了。刘勰这样写，显然是当做一种古代诗歌的优良传统来总结、来提倡的。在诗歌创作中表达对君王的怨怒不满，刘勰当然不可能正面提出，对刘宋以后的帝王，他只能一一大加颂扬。但我们要看到的是，他把矛头指向古代的某些昏君，并不是偶尔一次，这就不能没有他的用意。如《谐隐》篇一开始就引用《诗经·大雅·桑柔》的诗说：
芮良夫之诗云：“自有肺肠，俾民卒狂。”夫心险如山，口壅若川；怨怒之情不一，欢谑之言无方。
“肺肠”指统治者的坏心肠，它逼得百姓发狂。因此统治者要堵塞老百姓的怨怒之言。千千万万老百姓的口是无法堵住的，他们的怨怒之情必然要通过各种各样的方式表达出来。有的是“嗤戏形貌，内怨为俳”，有的则“谲辞饰说，抑止昏暴”。如果说根据这些说法还难以判断刘勰的用意，我们可结合刘勰在论“立文之本源”这个根本问题中的正面主张来看。《情采》篇把文学创作分为正反两种类型，一是“为情而造文”，一是“为文而造情”。其主要区别就在：
盖《风》《雅》之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上：此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟弛夸饰，鬻声钓世：此为文而造情也。
为情而造文的道路其所以正确，就因为作者有了满腔怒愤之情，而用文学创作来表达其情以讽其统治者。相反，为文而造情者，是作者内心并无郁陶的忧愤，只是为了写作而矫揉造作。值得注意的是刘勰赋予“情”的含义。在整个《情采》篇中，“情”是作为专门术语，用以概括和形式相对的内容的，这里却把“情”的含义具体化为“蓄愤”和“郁陶”，其用意就颇为深微了。要为表达作者的怨怒之情“以讽其上”而造文，并以此作为“立文之本源”，这正是刘勰思想中可贵的一面。这种思想显然不是孤立出现于《文心雕龙》之中的，如上所述，它既和刘勰的整个思想有联系，又是从古代优秀作品中提炼、总结出来的。刘勰从这种思想出发，论作家，则肯定“逮楚国讽怨，则《离骚》为刺”（《明诗》）；论写作方法，则强调“畜（蓄）愤以斥言”“环譬以托讽”（《比兴》）。在六朝动乱分裂和世族地主的黑暗统治之下，几家欢乐几家愁是不待细说的，刘勰强调“蓄愤斥言”“志思蓄愤”等等，正是时代阴影的折射，而具有一定的现实意义。
刘勰自幼深受佛教洗礼，出仕以后，佛教已被正式宣布为国教
，也没有中止其佛教活动，最后燔发自誓，决心出家；但他的《文心雕龙》，又以尊孔宗经为主旨，口口声声以儒家经典为依据。这是不是一个矛盾，怎样理解这个矛盾，是了解刘勰思想所必须明确的又一重要问题。
在刘勰的思想中，在《文心雕龙》一书中，怎样处理儒与佛的关系，这是个有待研究的客观存在的问题。过去的论者，或以为《文心雕龙》与佛教思想无关，或以为刘勰的思想前后有别，前期以儒家为主，《文心雕龙》完全是在儒家思想指导下写成的。这都与事实难符。近年来有人开始正视这个问题，并提出“刘勰的指导思想是以佛统儒，佛儒合一”
的创见；这种看法虽还有待讨论，但首先值得肯定的是这种正视问题，敢于提出问题的精神。回避是解决不了任何问题的，只有正视它，并加以研究，才能逐步求得解决。
刘勰前后期思想有所不同，这是事实。但不仅他后来毅然事佛，是前期思想的发展，且《梁书》本传说：“勰为文长于佛理，京师寺塔及名僧碑志，必请勰制文。”这是前期已然的事了。如超辩于“齐永明十年（492）终于出寺……沙门僧祐为造碑墓所，东莞刘勰制文”
；僧柔卒于延兴元年（494），也是“东莞刘勰制文”
。这都是刘勰动笔写《文心雕龙》之前的事。既然写《文心雕龙》之前，已“为文长于佛理”，到写《文心雕龙》的时候，他的佛教思想不可能绝然中止；问题只在于刘勰怎样处理他满脑子已有的佛教思想。
传为汉末牟融的《理惑论》，其中有这样一段问答：
问曰：“子云佛经如江海，其文如锦绣，何不以佛经答吾问，而复引《诗》《书》，合异为同乎？”牟子曰：“渴者不必须江海而饮，饥者不必待敖仓而饱，道为智者设，辩为达者通，书为晓者传，事为见者明。吾以子知其意，故引其事，若说佛经之语，谈无为之要，譬对盲者说五色，为聋者奏五音也。……是以《诗》《书》理子耳。”
用“诗云子曰”一套儒家的话头来宣讲佛家教义，是汉魏期间普遍存在的事。牟子为了对方易于理解而用《诗》《书》之语，至少可以说明，对一个佛教徒来说，他口称孔孟之语，却未必是宣扬孔孟之道。这样，范文澜的说法就没有很大的说服力了。他认为：
刘勰自二十三四岁起，即寓居在僧寺钻研佛学，最后出家为僧，是个虔诚的佛教信徒，但在《文心雕龙》（三十四岁时写）里，严格保持儒学的立场，拒绝佛教思想混进来，就是文字上也避免用佛书中语（全书只有《论说篇》偶用“般若”“圆通”二词，是佛书中语），可以看出刘勰著书态度的严肃。
第一，从《理惑论》的例子来看，用儒书语或佛书语并不能说明根本问题；第二，既是“虔诚的佛教信徒”，又要严格拒绝佛教思想以至佛书词语，这就使矛盾更为加深了，一个虔诚的佛教信徒，何以竟对佛家词语都要如此严加拒绝呢？第三，偶用“般若”“圆通”，这不是个一般的用语问题。仅就“般若”二字来看，刘勰是把一个关键性的词用在关键的地方来了。他是这样说的：
夷甫、裴頠，交辨于有无之域：并独步当时，流声后代。然滞有者，全系于形用；贵无者，专守于寂寥。徒锐偏解，莫诣正理；动极神源，其般若之绝境乎。（《论说》）
“贵无”和“崇有”是魏晋时期一场激烈的大辩论，它涉及万事万物的“有”或“无”、人生在世应“有为”或“无为”等重要问题，刘勰对这场争论，表面上是各打五十大板，认为都不是“正理”，然后从佛家的思想武库中搬出“般若之绝境”，认为这才是最正确的观点。所以，他是在这个关键性的问题上用到“般若”一词的。
“般若”学是盛行于魏晋的一个佛家学派；所谓“六家七宗”，“般若”派的支派也是很多的，但有一个基本观点，就是一切皆空，一切皆无。如《大明度经·本无品》中不仅说“一切皆本无，亦复无本无”，甚至“如来亦尔，是为真本无”
。主张“本无”，但“本无”也是没有的，以至佛家的老祖宗如来佛也是没有的。用这种彻底的“本无”观来对待具体事物，就是既不“有”，也不“无”。如和《大明度经》同经异译的《道行般若经》讲“心”的有无说：“心不有，亦不无”“亦不有有心，亦不无无心”
。本书《论说》篇的注中曾引晋代僧肇《般若无知论》中“实而不有，虚而不实”“非有非无，非实非虚”等话，也是一个意思。刘勰既反对“崇有”，也反对“贵无”，其实，就是“非有非无”论，正是地道的佛教思想，彻底的唯心主义。
“般若”一词，一般译为“智慧”。阐释《大品般若经》的《智度论》说：“般若者，秦言智慧。一切诸智慧中，最为第一，无上无比等，更无胜者。”
既强调为至高无上的“智慧”，就不是一般世俗之人所有的智慧，而是专指佛徒领会佛义的独特“智慧”。所谓“佛”，原是“浮屠”“浮陀”等译音演化而来的，意译为“觉者”或“智者”。所以《理惑论》说：“佛之言觉也。”
一般佛徒常名曰“觉”“慧”“智”“悟”等，就是这个意思。由此可见，“般若”一词，对整个佛家思想是有代表性的。刘勰认为“有无”问题，归根到底是一个“般若之绝境”，就是要人们去领悟那种“非有非无，非实非虚”的佛教最高境界。
这就足以说明，刘勰在《文心雕龙》的写作过程中，他的佛教思想并未中止，也无意于“严格保持儒学的立场，拒绝佛教思想混进来”。既然在这种重大的问题上，他可旗帜鲜明地运用佛家的基本思想，其他问题又何惧之有，而要严格拒绝呢？《文心雕龙》中佛家词语不多，主要是它讨论的内容决定的。刘勰写此书既不是为了宣传佛教，也不是参加当时哲学上的争论，而主要是总结文学创作经验，进行文学评论，因此，虽然在必要时并不回避佛教思想的“混入”，却也没有必要把佛教思想强加进去，甚至要“以佛统儒”。
但刘勰毕竟是以“征圣”“宗经”为指导思想来写《文心雕龙》的，全书也处处以儒家经典为评论作品的依据。这和刘勰作为一个虔诚的佛教徒是不是有矛盾呢？这要从以下三个方面来探究：
第一，刘勰的《文心雕龙》是论“文”，无论文学创作或文学理论，和儒家经典的关系都比较密切，而承认这一事实并不等于放弃或背离佛家教义。北宋的孤山智圆是一个突出的例子，他“于讲佛教外，好读周、孔、杨、孟书，往往学为古文以宗其道”
；甚至称儒道为“吾道”：“老、庄、杨、墨弃仁义，废礼乐，非吾仲尼祖述尧舜宪章文武之古道也。故为文入于老、庄者谓之杂，宗于周、孔者谓之纯。”
他这样维护儒道之纯，只对“为文”而言，所以并不意味着他放弃了佛道的立场。智圆是宋代佛教天台宗的“山家山外”之争的主要角色之一，这场和四明智礼的争论相持七年之久，谁也说不服谁，最后不得不“各开户牖”而分裂为“山家”“山外”两派
。智圆这种固执己见的态度，很能说明他在文学观点上尊儒，绝不是佛教的立场有了改变。
第二，刘勰确是强调“征圣”“宗经”，但“征圣”“宗经”的具体内容是什么呢？清代李家瑞曾说：
刘彦和著《文心雕龙》，可谓殚心淬虑，实能道出文人甘苦疾徐之故；谓有益于词章则可，谓有益于经训则未能也。乃自述所梦，以为曾执丹漆礼器于孔子随行，此服虔、郑康成辈之所思，于彦和无与也。况其熟精梵夹，与如来释迦随行则可，何为其梦我孔子哉？
照李家瑞看来，刘勰这个佛教徒梦与孔子随行的资格也没有，因为他所精熟的是佛理，《文心雕龙》也无益于经训；全书如此，《征圣》《宗经》两篇，也是有益于词章而无益于经训。这两篇主要是：宣扬儒家圣人的文章“衔华佩实”“旨远辞文”，论证在写作上向儒家经典学习的必要，强调要“禀经以制式，酌雅以富言”，认为“文能宗经”就有“情深而不诡”等好处。总之，是主张向儒家经典学习写作，并未阐发六经的经义，也未提出如何用作品以宣扬儒家观点学说的主张。这样的“征圣”“宗经”观点，当然就和佛家教义不存在什么矛盾。
第三，更主要的还在于，当时即使是真心诚意崇拜孔圣，对于一个虔诚的佛徒也不成其为矛盾。
儒与佛无疑是大异其旨的，但在刘勰所处的特定历史条件下，人们可以把它们统一起来。当时虽也有人认为“泾渭孔释，清浊大悬”
，但却相当普遍地存在着儒佛二教殊途同归的思想。这种思想的形成，一方面是由于佛入东土之后，不能不遇到土生土长的儒道思想的强大阻力，必须借助于根基雄厚的儒家思想及其词语，以利传播；由此更附会或编造出种种奇谈怪论。有的说孔子自己讲过，他不是圣人，而“西方之人，有圣者焉”
，这个西方圣者就是佛祖；有的更说孔子就是佛门弟子，名曰“儒童菩萨”
。这就真所谓“以佛统儒”，儒佛一家了。另一方面是，魏晋时期以老庄思想和儒家思想凑合而成的玄学，唯心的因素更加发展了，和佛学就有了某些相通相近之处；而此期的玄学和佛学，正是在相辅相成的过程中发展起来的。这样，由魏晋而南朝，就逐步形成了儒佛不二的普遍思潮；其间虽也有夷夏之论、本末之争，但本同末异的观念遍及晋、宋、齐、梁的僧俗儒道以至帝王大臣。现略举要例如下：
晋廷尉孙绰：“周孔即佛，佛即周孔，盖内外之名耳。……周孔救极弊，佛教明其本耳；共为首尾，其致不殊。”
晋僧慧远：“常以为道法之与名教，如来之与尧孔（《高僧传》作“周孔”），发致虽殊，潜相影响，出处诚异，终期则同。”
宋康乐公谢灵运：“昔向子期以儒道为一，应吉甫谓孔老可齐。”
宋光禄大夫颜延之：“天之赋道，非差胡华；人之禀灵，岂限外内。”
齐竟陵王萧子良：“真俗之教，其致一耳。”
齐太子詹事孔稚珪：“推之于至理，理至则归一；置之于极宗，宗极不容二。”
梁武帝萧衍：“穷源无二圣，测善非三英。”
梁隐侯沈约：“内圣外圣，义均理一。”
这样的论调，千篇一律，举不胜举。这种思潮不只是影响到刘勰，刘勰自己正是这一大合唱的重要成员之一。他在《灭惑论》中说：“至道宗极，理归乎一；妙法真境，本固无二。……故孔释教殊而道契。”
这种说法，和上引诸说是完全一致的。《灭惑论》的写作时间，目前学术界还有不同意见
。虽然写于《文心雕龙》成书之后的可能性更大，但从晋宋以来普遍存在的思潮来看，儒佛二道“本固无二”的思想，在《文心雕龙》成书之前之后，对刘勰这个虔诚的佛徒来说，都是存在的。因此，早已皈依佛门的刘勰，完全可以崇奉周孔，也可公然用“征圣”“宗经”的旗号来写《文心雕龙》，而不致有什么矛盾。因此，刘勰既可大讲其“征圣”“宗经”，必要时，也可毫不含糊地运用佛家思想。认清这点，对我们理解刘勰的整个文学思想，是很有必要的。
在儒佛相融，并渗透到整个思想领域的六朝时期，虽有像范缜等少数人奋起抗争，但唯心主义的宗教思想处于绝对优势，这是当时的客观事实。刘勰的《文心雕龙》不可能出污泥而不染，这是毫无疑问的。但《文心雕龙》的可贵，却在它建立了以唯物思想为主的文学理论体系。
《文心雕龙》不是哲学著作，它也就不探讨物质的第一性，精神的第二性之类哲学范畴。因此，我们要判断《文心雕龙》倾向于唯心或唯物，不应从只言片语中去找它对哲学问题的回答，而要从它所论述的文学问题上，考察它对文学创作、文学理论的一些基本观点。
佛教思想自然完全是唯心的。刘勰虽然继承了具有朴素的唯物思想的儒家古文学派的观点，儒家古文学派也绝非彻底的唯物论者。所以，在《文心雕龙》中，唯心主义的杂质是随处可见的。不仅上述“般若之绝境”是唯心的，他多次讲到“河图”“洛书”之类原始传说，用专篇论述了祭祀鬼神的文体“祝盟”“封禅”等，吹捧儒家圣人是“妙极生知，睿哲惟宰”（《征圣》），以及儒家经典是“恒久之至道，不刊之鸿教”（《宗经》）等等，都杂有浓厚的唯心主义思想。
值得注意的是《正纬》篇，其中如“神道阐幽，天命微显”；“有命自天，乃称符谶”；“昊天休命，事以瑞圣”等，唯心主义的成分更多，但仍未可遽定《正纬》篇完全是唯心的。不应忽略《正纬》篇的主旨，正是反对东汉神鬼化、宗教迷信化的谶纬之书。本篇既论证了纬书之伪，又痛斥方士诡术“或说阴阳，或序灾异”，用“鸟鸣似语，虫叶成字”等来骗人，是“乖道谬典，亦已甚矣”。全书多次提到“河图”“洛书”，本篇讲得更多。并对这种现象作了刘勰自己的解释：“昔康王河图，陈于东序，故知前世符命，历代宝传，仲尼所撰，序录而已。”这个解释很能说明刘勰对这种古代传说的态度。前代把“河图”“洛书”之类当做国宝一代一代传下来，孔子讲了这些，刘勰认为不过是“序录而已”。这就解脱了孔子，也表明了刘勰自己的理解。《文心雕龙》虽多次讲到“龙图”“龟书”，既未正面论述，更未宣扬或肯定其灵威，除了也不过是“序录而已”外，唯一的解释就是：“谁其尸之，亦神理而已。”（《原道》）以刘勰及其时代的科学知识，是难以正确地解释这种现象的。古书已多有记载，刘勰无法否定它，但却否定了这是上帝的安排，认为是自然而然产生的现象。
所以，《正纬》篇的唯心主义杂质虽然更多，正可通过此篇以通观全书。只要不惑于表面词句，而细察其具体用意；不纠缠于枝节问题，而研究全篇主旨，我们不难看到《文心雕龙》全书的主导面是唯物的，而不是唯心的。
刘勰并不是无神论者，这是可以肯定的。但如果由此而笼统地推论其全部文学理论是唯心的，而不问其对具体问题作何具体论述，那是得不出符合实际的结论的。以《祝盟》篇来看，讲的虽是祝告天地、盟誓鬼神之文，却未论证天地鬼神的灵验。所谓“天地定位，祀遍群神”，也只是客观的“序录而已”。既论历代祝盟之文，自然会联系到历代祝盟之事，而不是刘勰在提倡、主张“祀遍群神”。刘勰没有宣扬神，也没有否定神，这固然是他的局限。问题在于怎样对待祝盟这个具体问题。他一再强调的却是“崇替在人，咒何预焉”，盛衰决定于人，咒祝是不起作用的；“信不由衷，盟无益也”，信誓之辞不出自人的真心实意，对天盟誓也毫无益处；“忠信可矣，无恃神焉”，他劝告人们不要依靠神，而要相信自己。这就十分可贵了。不仅如此，本篇还肯定了有“利民之志”和统治者“以万方罪己”的祀文，而批判“秘祝移过”，把罪过推给臣下和老百姓的恶劣做法。曹植有一篇《诰咎文》，其序有云：“五行致灾，先史咸以为应政而作。天地之气，自有变动，未必政治之所兴致也。”
其为反对汉儒天人感应之说是很明显的。而刘勰在对汉魏时期的祝文全加批判之后，却赞扬说：“唯陈思（即曹植）《诰咎》，裁以正义矣。”这岂非刘勰的卓见！
上举《正纬》《祝盟》两篇，在《文心雕龙》五十篇中，不仅不是最优秀的，反而是涉及鬼神迷信较多，唯心思想较重的两篇。于此可见，只要略加具体分析，唯心的成分，在《文心雕龙》中并不是主要的。
《文心雕龙》是一部文学理论著作，以上分析，可以提供参考，但要判断文学评论家的刘勰的思想，主要还应根据《文心雕龙》中表述的文学观点。不过，从文学观来看，也有不同的看法。有人认为“文原于道”是根本问题，有人认为“人文之元，肇自太极”是关键问题，等等，都各有一定的理由。找根本，抓关键，这是完全必要的，但所谓根本或关键，应指决定其整个文学观的因素，应该是支配全局性的东西，而不是局部的个别观点，更不是把刘勰自己并无意探讨的问题硬套上去。
刘勰的全部文学理论，不出“情”“物”二字及其相互关系。评论作家作品，要看其“序志述时”（《通变》）如何；讲艺术构思，要问思（“情”）从何来；论艺术风格，要讲“性”之所生；论比兴，以“切至为贵”；讲夸张，就反对“夸过其理”而“名实两乖”；抒情则“情以物迁”；状物则“功在密附”（《物色》）等等。一个文学理论家，怎样回答“情”与“物”的关系，就是要说明：文学艺术是作者头脑的主观产物，还是客观现实通过作者思想感情所作的反映；作者的情志是来自客观的“物”还是主观的“心”；以及文学艺术能不能、应不应真实地反映客观事物。这才是决定全局而能判断一个文学理论家属唯心或唯物的根本问题。
刘勰对文学与现实的关系的认识，当然也有他的局限。如过分夸大封建帝王的作用，认识不到阶级斗争、生产斗争对文学家和文学创作的重要意义。再就是过分强调征圣、宗经，说儒家经书是“文章奥府”，“文能宗经”就有六大好处等，都是对作家更直接、更深入地去接触现实、认识现实的忽视。但这些不足之处，仍未足以改变其基本上是唯物的文学观。
古代哲学家，有的认为世界起源于“气”，如《原道》篇所说：“人文之元，肇自太极。”“太极”就是混沌未开时的“气”
；有的认为世界起源于“水”，认为水是“万物之本原也，诸生之宗室也”
。这当然是对物质起源所作并不科学的解释，但我们不能不承认两说都是朴素的唯物观点。所以，刘勰虽认识不到物质世界的本质，却明确讲到文学创作受制约于客观的“物”。《物色》篇说：
春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉。……献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。
这里不仅讲到物色有强大的感人力量，而且具体说明了作者不同的情，来自不同季节的不同物色。物是情的决定因素。作者的思想感情既然是由物引起并随物的变化而变化的，则文学创作就是抒发这种来自客观的物的感情。这是从自然景物和作者的情的关系来讲的。《时序》篇则从时代社会对文学的影响来讲情与物的关系。社会现象更为复杂，刘勰也就不同历史时期的特点，分别说明不同的社会现象对文学创作所起的不同作用。如对商周以前的文学创作情况，则以统治者的德政与昏庸而产生不同的作品，说明：“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者。”论建安时期的文学创作，就说：“良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”东晋的文学创作，则由于玄风的影响，“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”。总结这些情况，说明“文变染乎世情，兴废系乎时序”。王政的得失、社会的动乱以及学术思想，对文学创作的发展变化，都有密切的关系。刘勰对这方面的认识虽然未能抓住社会现实中最本质的东西，但不仅上述事实基本正确，对于说明情与物的关系，也是有力的。总的来看，以上两个方面说明，刘勰认识到文学创作不是主观臆造，作者抒写的情志，不是无本之木，无源之水，而是来自外物，受制约于外物，这就应该说是唯物的观点。前面已经说过，这种观点在《文心雕龙》中，并不是局部的、个别的，除《时序》《物色》两篇作了集中的论述外，它如《明诗》《诠赋》《神思》《比兴》等，都有这方面的论述，都和这种观点有密切的关系；在分论各个问题时还要讲到，这里就不加细说了。
以上讲“情以物兴”。表达在作品中的“情”既然来自客观的“物”，自然通过“情”，就可看到客观的“物”；也就是说，作品可以反映客观事物。所以，刘勰在《诠赋》中称这方面为“物以情观”。刘勰对这方面虽没有专篇论述，散见于各有关篇章的也不少，并有较为清楚的认识。如肯定《楚辞》的“论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时”（《辨骚》）；说晋宋时期的作品能“巧言切状，如印之印泥……故能瞻言而见貌，即字而知时”（《物色》）；甚至可以通过写得“精之至”的作品“觇风于盛衰”“鉴微于兴废”（《乐府》）。从文艺作品中反映出或看出一个国家的士气、盛衰，可能这种具体说法有所夸大，但也不是完全不可能的。因为反映到作品中的“物”，并不是纯客观地摹物状形，而要通过作者主观的“情”。而这种“情”又和当时的社会风貌，上自王政得失，下至风衰俗怨有一定联系。但这必须要写得“精之至”的作品，才能反映出来，不真实的，虚情假意的作品是不可能的。因此，刘勰极力反对“世极迍邅，而辞意夷泰”（《时序》）之作，批判“志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外”（《情采》）之制。所以，他一方面主张“为情者要约而写真”，要存其“真宰”（《情采》），表达真实的思想感情；一方面注意到要“象其物宜”（《诠赋》）；“体物为妙，功在密附”，从而写出“情貌无遗”（《物色》）的作品。要能做到这点，就必须“触物圆览”，对所写事物作全面的观察了解。刘勰对这方面的论述也很多，仅以《物色》篇来看，就一再讲到“流连万象之际，沉吟视听之区”“窥情风景之上，钻貌草木之中”，“若乃山林皋壤，实文思之奥府”“屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎”等等。这已从物色对文学创作总的作用，怎样深入细致地观察景物，到创作构思中情和物的交织情形等不同角度，说明了物色在文学创作中的重要作用。正如本篇“赞”辞所说：只有“目既往还”，才会“心亦吐纳”。没有对客观事物的接触，主观空虚的“心”是吐不出什么东西来的。
从文学创作来自现实和反映现实这两个方面来看，刘勰的认识虽然还存在这样那样的不足之处，他的文学思想的主导面，应该说是唯物的。有的同志对这些根本问题视而不见，却抓住某些只言片语，大做文章，虽有精解宏论，也不过是明足以察秋毫之末，而不见舆薪，是无补于说明实际问题的。
认为刘勰的思想以唯心为主，或是彻底的唯心主义者的同志，主要根据是《原道》篇，这就有必要讲讲《原道》的问题。
最近有一篇论《文心雕龙》的“唯心主义本质”的文章
，认为刘勰的思想是“反动”的、“极端唯心”的，刘勰所说的“道”，“也就是统治阶级压迫人民、剥削人民的‘天经地义’之‘道’了”。不过，除了一大堆高帽子，并未说明其“唯心主义”的“本质”究在何处。也有一些理由，但和是否“唯心”多不相干。如说《文心雕龙》除前后各五篇外，“前二十篇是分论文章体裁，后二十篇是分论写作技巧（所以他把本书称作《文心雕龙》）。就凭这一点来说，他这种偏重形式的文章理论，也是不可能摆脱唯心主义的谬见的”。分论文体和写作技巧，与唯心主义有何必然联系？即使“偏重形式”，又从何能判断他“不可能摆脱唯心主义”？这样的论证还有，不必多举。关于“道”，论者认为：“由于他主张文章必须‘宗经’，‘经’原于‘自然之道’，因而他必然要提出‘因文以明道’也就是后来所谓‘文以载道’的反动主张。”且不说“自然之道”和“文以载道”有没有什么关系。奇怪的是这种论证方法：论者明明引出刘勰的原话是“圣因文而明道”，却一变而为“因文以明道”，再变而为“文以载道”，中间还跳过了首先提出“文者以明道”的柳宗元
，他却是公认的唯物论者。问题在于“圣因文而明道”不能改为“文以明道”
。原话的句意是“圣因文——而明道”，并不是“圣因——文以明道”。至于宋代理学家提出的“文以载道”可能是“反动”的，但和刘勰所说“圣因文而明道”的原意就相去远矣。
有的同志认为“原道”的“道”是“佛道”或“佛性”
。既是“佛道”或“佛性”，自然就是彻头彻尾的唯心主义了。不过论者除引证《灭惑论》等佛教著作外，却未能从《文心雕龙》本身找到什么直接的论据。佛教的话头，《原道》中直言不讳的话确是一句没有。于是论者断定《原道》篇用的是“罩眼法”，是“哑迷”，是“烟幕”等等。这样，我们就没有详究这些“烟幕”“哑迷”的具体内容的必要了；因为根据前面所讲，宣扬佛法在齐梁时期绝非非法活动，毫无躲躲闪闪、大施其“罩眼法”的必要。佛徒宣唱佛法，最重使人明了易懂，他们千方百计讲譬喻、编故事，讲求宣讲者的“声、辩、才、博”
，以求“令人乐闻”；刘勰也公开讲过“般若之绝境”，他既要讲“佛道”或“佛性”，何必搞一通“哑迷”，而“使人莫明其妙”呢？
“原道”的“道”和佛道的“道”，是有一定关系的（这里不能详论），但不等同。简单化地强画等号，只会弄得自己“莫明其妙”。
看来，用“原道”的“道”来说明刘勰的思想纯属唯心主义，目前还没有足以服众的充分理由。至于刘勰的这个“道”是什么“道”，也还众说纷纭，儒道、佛道、儒道统一之道、道家之道等说，都各有一定理由，尚无定论。“道”这个概念在我国古代确是比较复杂的，不仅各家有各家的“道”，《文心雕龙》中讲的“道”就多种多样，如“天道”“王道”“常道”“儒道”“神道”“至道”等。因此，要判断《原道》的“道”是什么意思，是唯心或唯物，就必须从《原道》篇来看它的具体命意。《原道》中的“道”是什么“道”，刘勰已开宗明义，讲得很清楚了：
文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。
这个“道”，是和“天地并生”的“道之文”，和儒道、佛道都没有直接的联系。刘勰认为，从开天辟地之后，就有天地、日月、山川等等，天地就有玄黄之色，日月则如璧玉重叠，山川就像鲜丽的锦绣，它们都有“文”，刘勰就称这种“文”为“道之文”。刘勰即使不作更进一步的具体解释，以上的话已清楚地说明，“道之文”是指天地万物都有其自然形成的文彩，也就是所谓“自然美”。进一步，刘勰把这种现象扩及人类。人为万物之灵，就因为人有思想（“心”）。刘勰认为万物都自然有“文”，“有心之器，其无文欤”！而语言是表达人的思想感情的，刘勰对这点有明确的认识（“心既托声于言，言亦寄形于字”）；语言的表达就会显示出文采，这也是自然而必然的，所以他说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”明确了“自然之道”的基本命意，对“道”字如何解释就是次要的了，道路、道理、法则、规律，都无不可。可以称之为“规律”，主要还不是根据训诂上可通，而是刘勰的命意。他把以上现象再“傍及万品”来考察，即推论一切动物、植物，莫不有“文”，而这种“文”的出现都是：“夫岂外饰，盖自然耳。”天地万物都有文彩，这种文彩不是外加上去的，是“物”的属性。于是刘勰总结这种普遍现象说：
故形立则章成矣，声发则文生矣。
这就上升为规律了：有其物，就必有其形；有其形，就必有其文。这种必然性，刘勰称之为“道”；这种“文”，就称之为“道之文”。这就说明，《原道》篇中概括这种必然性的“道”，是指万物自然有文的法则或规律。
“道”这个概念虽然比较复杂和抽象，但从以上分析来看，刘勰赋予它的意义还是相当明确的。其所以产生种种分歧，比较常见的原因有二，一是有的同志研究古人，有一种查三代的爱好。诚然，为了追根探源，对某些问题查清其来龙去脉是必要的。但用于《原道》的研究，却往往是从词句的运用上查其出于何典，由是据以推断其源于何家；所谓“儒家之道”“佛家之道”“道家之道”云云，多由此而来。对刘勰来说，这显然不是一种可靠的办法，因他不仅好用古书，诸子百家都有，且好创新义，特别是“自然之道”的观点，完全是刘勰的独创，借用古书古语虽多，要说明的问题却与古人无关。再一种情况是脱离“原道”的论旨，往往议论虽精，火力虽猛，却是空炮。早在1957年，就有人提出《原道》篇所论“文学源泉”的问题
，其后讨论刘勰世界观的不少文章，都论及《原道》篇对“文学起源”问题的唯心主义观点。如果文学的源泉问题、起源问题，真是《原道》篇的论旨，那是刘勰自己写的文不对题了。可是，细检原文，全篇三段，第一段讲“自然之道”，第二段讲人类文化的发展，第三段讲“自然之道”和儒家圣人的关系，并未走题。全篇主旨，是要说明天地万物自然有文的规律，而不是讲文学的起源和源泉。当然，第二段从“人文之元”，讲到周、孔之文，是涉及人类文化的起源问题了；对有文字以前的传说时期，刘勰用“河图”“洛书”之类来解释“人文之元”的情况，无疑是不正确的。但有两个具体问题不能不研究：第一要看刘勰对这类古代传说是怎样理解的，他用这些企图说明什么问题？刘勰的回答是“谁其尸之，亦神理而已”。有的同志对“神理”二字很有兴趣，比之黑格尔的“绝对观念”，这岂不是欲抑实扬，把刘勰估计得太高了？5、6世纪的刘勰，怎可能有18、19世纪伟大哲学家黑格尔的“绝对观念”？刘勰的这个“神理”，也就是他的所谓“道”，这个看法基本上是一致的。本篇讲“天文”“人文”的两段，都是旨在阐明“自然之道”这个普遍规律，两个部分的命意是一致的。十分明显，“谁其尸之，亦神理而已”，和上段说的“夫岂外饰，盖自然耳”，正是一个意思；就是说“河图”“洛书”的出现，从“文”的意义来看，并不是什么人为的东西，而是一种自然出现的现象。就刘勰的这种理解和用意来看，就很难说他是唯心主义了。
第二，用“神理”来解释那些并不存在的古代传说，无论刘勰是疑信参半还是完全相信实有其事，总是对上古“人文”的一种错误推测，这是他难以避免的局限。问题在于，这种错误认识（以“河图”“洛书”等为人文之始）在《文心雕龙》全书中占什么位置。事实是，它不仅毫无影响于刘勰的整个理论体系，即使在《原道》篇中，也是无关宏旨的。因此，我们固应看到他有此局限，但要据以判断刘勰总的思想是唯心主义的，就没有多大力量。
认为《原道》篇论述了“文学源泉”问题，那就离题更远。这种看法可能与纪昀的评语“文原于道”之说有关。由“文原于道”再理解为“文源于道”，这样，“道”就成为文学的源泉了。无论把“道”解作何家的“道”，都只能是观念而不会是物质；以某种观念为文学的源泉，自然就是唯心主义了。但《原道》既未讲文学的源泉问题，“原道”也不是“文源于道”。
仅就“原”字说，是可以释为“源泉”的。但“原泉”的原意和今天所说生活的“源泉”还不是一回事。孟子：“原泉混混，不舍昼夜。”
班固：“源泉灌注，陂波交属。”
《孟子》朱注：“原泉，有原之水也。”由此可见，从字面上说“原道”是“文源于道”，也是不通的。当然，“文源于道”也绝非刘勰以“原道”命篇的本意。
早于刘勰六百年前的《淮南子》，也有一篇《原道》冠于全书之首。高诱注：“原，本也。本道根真，包裹天地，以历万物，故曰‘原道’。”刘勰的《原道》，是否也取“本于道”的意思？他自己讲得很明确：“盖《文心》之作也，本乎道。”（《序志》）《原道》的内容也正是论证天地万物都本于“自然之道”而有其文。特别是其中曾讲到：从伏牺到孔子，“莫不原道心以敷章”，概括了一切“人文”无不是本着“道”的基本精神来进行著作。“原道”二字在这里的具体运用，说明“原道”与文学的源泉是“道”之意，了不相关。因此，要据以论断刘勰的唯心主义就势必落空。
《原道》是刘勰全部文学理论的一篇总论，因此，它的内容应该是指导全书的一个总观点。纪昀有所谓“标自然以为宗”之评，刘勰确是把“自然之道”作为其全部文学评论的主要依据。他重文采的理论根据是“自然之道”；他反对过分的采饰，理论根据也是“自然之道”。这在《文心雕龙》中是很明显的。只举一例：《丽辞》篇说：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”刘勰认为文学作品应该用对偶，根据就是自然事物的成双成对，本身就是自然形成的；客观事物如此，描写客观事物的作品也应如此。如果完全拒绝用对偶，就如“夔之一足，趻（踸）踔而行”，反而是不正常的。显然，这是“自然之道”观点的具体运用。但是，对偶的运用，要“奇偶适变，不劳经营”。如果过分雕琢，偶句成堆，以至“俪采百字之偶，争价一句之奇”（《明诗》），那又是刘勰所反对的了。这种反对，也是根据“自然之道”，因为过分的雕琢繁饰，同样违背“自然之道”的精神。“原道”是全书的指导思想，即在于此。
判断刘勰的文学观点是唯心或唯物，前面已经说过，主要应从刘勰对文与时、情与物的态度来考察；《原道》篇虽然主旨不在探讨文与物的关系，从其有关论述中，也可间接看出它是唯心或唯物的。不过，既不应把刘勰自己无意在本篇讨论的问题强加于他，也不应在无关主旨的枝节问题上，抓住只言片语不放。从“自然之道”这个根本问题来看，“原道”的观点基本上是唯物的。因为刘勰明明肯定要有其物，才有其形；要有其形，才有其文，才有其自然的美。在这个命题中，美是物的属性；因此，物是文的先决条件。刘勰认为文“与天地并生”“人文之元，肇自太极”，如果理解为“文学”的“起源”，岂能不荒谬？混沌初开之际，怎能有“文学”或“文”的“起源”？但刘勰并非意在“起源”，而是说即使最早、最原始的宇宙，有天地就有天地的“文”，有“太极”就有“太极”之美；总之，是“形立则章成”，是“自然之道”。这些认识的确不科学，但归根结蒂，文是源于物，而非源于心。这样，就应该说，“原道”的观点，基本上是唯物的。但也必须指出，刘勰的唯物思想是不自觉的，他并没有意识到唯物观的意义而有意识地在《文心雕龙》中坚持唯物的观点。因此，在他的文学评论中，唯心的杂质是不可避免的。
我们肯定刘勰的唯物思想是不自觉的，但也不能认为《文心雕龙》中占主导面的唯物观点是一种偶然现象。从刘勰的身世及其整个思想的具体情况来看，他的文学思想本身就是历史的产物。如上所述，刘勰对当时世族地主控制之下文学状况的不满，他写《文心雕龙》时还存在的积极入世态度，在儒佛道同的思潮中，他虽然笃信佛学，却并未年满具戒
，直到晚年才正式出家。这些对构成刘勰的文学思想都有一定的作用。从《文心雕龙》本身来看，刘勰能针对现实、从总结文学创作实际经验出发来评论文学，这对他写成以唯物观点为主的《文心雕龙》有着重要作用。刘勰的寒门思想，无论儒典或佛经，都还没有使他僵化到不尊重事实的程度，而《文心雕龙》的一个重要特点，正在于它的理论是从古代大量实际创作的成败经验中总结出来的。如《祝盟》中说：“臧洪歃辞，气截云蜺；刘琨铁誓，精贯霏霜，而无补于晋汉，反为仇雠。”在讨伐董卓的初期，臧洪和袁绍等，曾共同歃血为誓；在挽救东晋王朝的危亡中，刘琨和段匹
也曾共立效忠晋室的誓辞。但历史的事实却是，他们不仅没有遵守当初激昂慷慨、气贯长虹的盟誓，勠力王室，反而是臧洪被袁绍所杀，刘琨为段匹
所害。刘勰所谓“盟无益也”“无恃神焉”等等，就是从这种历史事实中总结出来的。他论情物关系的“情以物迁”等重要观点，则是从诗歌创作的“感物吟志”（《明诗》），辞赋创作的“情以物兴”“物以情观”（《诠赋》）等实际创作经验中提炼出来的。忠于现实的作家，是可以接近唯物主义的；忠于实际创作经验的评论家，同样有可能接近唯物主义。如果不是孤立地、绝对地看待这点，而联系其全部思想来看，这也是一条历史经验。
《文心雕龙》全书五十篇，按照《序志》所提示，可分为三大部分：一是《原道》至《辨骚》五篇为“文之枢纽”；二是《明诗》至《书记》二十篇为“论文叙笔”；三是《神思》至《程器》二十四篇为“割情析采”。这只是刘勰对全书主要轮廓的说明，其具体安排还有以下情况：第一、二部分之交的《辨骚》，既有列入“枢纽”的必要，又与《明诗》以下“论文叙笔”各篇有相同的性质。“论文叙笔”的二十篇（加《辨骚》为二十一篇），一般称为“文体论”，其中又分“文”与“笔”两个部分：由《辨骚》到《哀吊》的九篇属“论文”，由《史传》至《书记》的十篇为“叙笔”，间于这两类之中的《杂文》和《谐隐》两篇，则兼属“文”“笔”两类。“割情析采”的二十四篇，又可分为创作论和批评论两个部分：《神思》至《总术》的十九篇是创作论，《才略》《知音》《程器》三篇为批评论。创作论与批评论之间的《时序》《物色》两篇，也兼有创作论和批评论的性质。最后一篇《序志》是全书序言。根据《文心雕龙》的这种结构体系，下面拟从文之枢纽、论文叙笔、创作论、批评论四个方面分别介绍。
首先讲“文之枢纽”，重点探讨《文心雕龙》全书的总论及其理论体系。
“枢纽”不等于总论，这是首先要明确的。关于《辨骚》篇属上属下的长期争论，主要就是混淆了“枢纽”和总论的性质。所谓总论，应该是贯穿全书的基本论点，或者是建立其全部理论体系的指导思想。从这个理解来看，不仅《辨骚》，《正纬》也同样不具备总论的性质。所谓“枢纽”，也是关系全书的关键问题，不首先解决，就将影响和不利下面的论述。如《正纬》，因为儒家经典在东汉时期被纬书搅混了，不首先“正纬”，就会影响到在全书中贯彻“宗经”的基本观点。所以，“正纬”不过是为“宗经”扫清道路，并未提出什么总论性的论点。《辨骚》论骚体，实为“论文叙笔”之首。刘勰之所以把《辨骚》篇列为“文之枢纽”，有两个重要原因：一、“论文叙笔”共二十一篇，在全书中所占分量是很大的；而全书的理论结构，又是在这二十一篇的基础上，来总结文学理论上的种种问题；也就是说，刘勰是首先分别探讨各种文体的实际创作经验，再由此提炼出一些理论问题来。因此，整个“论文叙笔”部分，都是为后半部打基础。这样，可以说“论文叙笔”的二十一篇，都具有论文之“枢纽”的性质。但不可能把二十一篇全部列入“文之枢纽”中去。把“论文叙笔”的第一篇《辨骚》列入“文之枢纽”，也正表明刘勰对整个“论文叙笔”部分的重视。二、《楚辞》是儒家经典之后出现最早的作品，即所谓“轩翥诗人之后，奋飞辞家之前”；并且《楚辞》又是“取熔经意，亦自铸伟辞”，在文学发展史上有承上启下的作用。也就是说，《楚辞》在儒家经典与后世文学作品之间，具有“枢纽”的作用。
由此可见，《正纬》和《辨骚》虽列入“文之枢纽”，但并不是《文心雕龙》的总论。属于总论的，只有《原道》《征圣》《宗经》三篇。其中《征圣》和《宗经》，实际上是一个意思，就是要向儒家圣人的著作学习。因此，刘勰的总论，只提出两个最基本的主张“原道”“宗经”。
“原道”的基本观点，上面已经谈到了。这里要进一步研究的是：刘勰提出“自然之道”的意图和“征圣”“宗经”的关系如何？《原道》的最后一段已讲到这个问题：
爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训；莫不原道心以敷章，研神理而设教。……故知：道沿圣以垂文，圣因文而明道；旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰：“鼓天下之动者，存乎辞。”辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。
在《原道》的讨论中，曾有人提出：“刘勰的《原道》，完全着眼在文上。”
这个意见是不错的，论者正看到了刘勰写《原道》篇的真正意图。如前所述，“自然之道”作为刘勰论文的一个基本观点，是指万事万物必有其自然之美的规律，这是刘勰论证一切作品应有一定文采的理论根据。他不仅认为文采“与天地并生”，甚至断言：“圣贤书辞，总称文章，非采而何！”（《情采》）可见，文章应该有文采，在刘勰看来是天经地义的。刘勰论文而首标“原道第一”，其用意就在于此。他虽然崇拜儒家圣人，却认为圣人也必须本于“自然之道”，才能发挥其应有的作用，所以说，从伏牺到孔子，“莫不原道心以敷章，研神理而设教”。这里的“神理”亦即“道心”，就是“自然之道”，圣人只有本于“自然之道”，研究“自然之道”，才能写成文章，完成教化作用。圣人的著作其所以能鼓动天下，刘勰认为，就因为他们的著作“乃道之文也”。这就表明，必须要有符合“自然之道”的文采，其著作才能产生巨大的艺术力量；而圣人的作用，只在于能掌握“自然之道”，能很好地发挥“自然之道”的作用，所以说：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。”这就是“自然之道”和圣人的关系。
对“道”和“圣”的关系，上述理解是“自然之道”和儒家圣人（主要指周、孔）的关系。最近出现一种新的理解是：“道（佛道）沿圣（孔子）以垂文（儒家之经），圣（孔子）因文（儒家之经）而明道（佛道）。”
“道”不等于“佛道”，前已略及。这种“道圣”关系的新说，主要基于对“玄圣创典，素王述训”的如下新解：
“玄圣”（佛）创《佛经》之典，孔子述“玄圣”所创之佛典为儒家之六经，故孔子之所述为“训”。
此说的关键在于对“玄圣”的解释，论者“肯定”是“指佛言而无疑”，实则大有可疑。其说主要根据有三：一、宗炳的《答何衡阳书》、孙绰的《游天台山赋》中说的“玄圣”是指“佛”；二、《庄子》《后汉书》、班固、何承天等虽用到“玄圣”，但“注家皆不得其确解”；三、刘勰之前的宗炳、孙绰，刘勰之后唐初的法琳，均以“玄圣”专指佛，处于其间的刘勰也是佛徒，不能不也是指佛
。这些理由是很难成其为理由的。宗、孙之文，“玄圣”指“佛”是不错的，却无法证明刘勰所说的“玄圣”也指“佛”。道理很简单，“玄圣”二字与“佛”也好“儒”也好，都没有必然联系，各家都可用以指自家的远古之圣。仅以刘勰一家来看：《史传》篇的“法孔题经，则文非玄圣”，不是佛而是孔；甚至同一篇《原道》，“光采玄圣，炳耀仁孝”，岂能说使“仁孝”焕发光彩的“玄圣”是“佛”？上二例只能指孔，而“玄圣创典”的“玄圣”却并非指孔，但也不指“佛”（详下）。同一人，同一篇的“玄圣”尚各有所指，怎能据宗、孙的“玄圣”判定刘勰的“玄圣”必同指一物？前面说过，佛入东土之后，为了宣传效果，往往借用儒、道的一些概念和词汇。怎能把宗、孙等借用道家与儒家早已运用的“玄圣”一词，来反证儒道的概念源于佛家呢？
《庄子·天道》和班固《典引》都用过“玄圣”，论者却以为“注家皆不得其确解”。纵使不得确解，也不能证明“玄圣”即“佛”，何况并非未得确解？成玄英注《庄子》的“玄圣、素王”为“老君、尼父是也”，“玄圣”指“老君”，“素王”指“尼父”，这怎是“泛指”，怎么不确呢？至于班固《典引》等文中的“玄圣”二字，说“均是泛指‘老君、尼父者也’”，那就不知何据了。李善注《典引》：“玄圣，孔子也”
；李贤注《后汉书》中所录《典引》：“玄圣，谓孔丘也。《春秋演孔图》曰：‘孔子母征在，梦感黑帝而生，故曰玄圣。’”
这都是很明确的。
第三条理由就无待细辨了，论者自己所列《上白鸠颂》的作者何承天、《后汉书》的作者范晔，都是孙绰之后、与宗炳同时、略早于刘勰的人，范晔在《王充（等）传论》中说的“玄圣御世”，是无法解为不“御世”的“佛”的，何承天则是宋初著名的反佛者，岂能颂佛为“玄圣”？“能不能说偏偏处于中间的刘勰”不用“玄圣”指“佛”，也就很清楚了。
“玄圣创典”一句的“玄圣”所指何圣，要从刘勰的具体用意来定。他的原话本来讲得很明确：
爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训。
如把这几句中的“玄圣”解为“佛”，上二句又作何解释呢？要是不割断上二句，则只能理解为“玄圣”指“风姓”，“素王”指“孔氏”，这就能顺理成章，勿劳旁搜博证。要求旁证，也应于《原道》本篇求之：
幽赞神明，《易》象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。
这四句不正是上四句最好的注脚吗？“风姓”即伏牺。相传伏牺画八卦，演而为《易》，孔子作《十翼》以解释，这就是“翼其终”了，“述训”正指孔子的“翼其终”，“创典”则是伏牺的“画其始”了。所以，“玄圣创典”不是佛主创典，而是伏牺创典。如此，孔子要“述训”的，也就不是什么“《佛经》之典”，“圣”与“道”的关系，就不是儒家之圣和佛家之道的关系了。
至于“原道”和“宗经”两种基本观点的关系，这还须首先弄清“征圣”“宗经”的观点之后才能说明。
《征圣》主要讲征验圣人之文，值得后人学习，即所谓“征之周、孔，则文有师矣”。《宗经》则强调儒家经典的伟大，是“文章奥府”“群言之祖”，因此，建言修辞，必须宗经。其中许多对儒家著作的吹捧，大都是言过其实的，什么“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也”，完全是唯心的、形而上学的观点；认为儒家经书是“衔华而佩实”的典范等等，除《诗经》中的部分优秀作品外，大多数儒经都是不堪其誉的。
但我们也不能不注意到，刘勰为什么要强调“征圣”“宗经”，他的用意何在。《通变》中说：“矫讹翻浅，还宗经诰。”这个用意，《宗经》中也明确讲到了：“建言修辞，鲜克宗经。是以楚艳汉侈，流弊不还；正末归本，不其懿欤！”刘勰就是针对楚汉以后日益艳侈的文风，而大喊大叫“征圣”“宗经”，企图以此达于“正末归本”的目的。从这一方面来看，“征圣”“宗经”的观点虽有它的局限，但也是未可厚非的。
刘勰从文学要有益于封建治道的思想出发，企图使文学作品对端正君臣之道以及在整个军国大事中发挥作用，在当时就必然要反对“离本弥甚”的浮华文风，而强调“正末归本”。“离本”的原因是“去圣久远”，文学创作“鲜克宗经”，则“归本”的途径，他认为就是“征圣”“宗经”。对于挽救当时“讹滥”的创作倾向，刘勰从当时的思想武库中所能找到的唯一可用的武器，也就只有儒家经典了。佛道思想在齐梁时期无论怎样盛行，它既没有提出文学创作方面的什么理论主张，也没有儒家思想那种“根柢槃深，枝叶峻茂”的雄厚基础，而最根本的原因，还在只有儒家思想，才过问世俗，才取积极入世的态度；也只有儒家经典，才更有利于为封建治道服务。正如前引孙绰所说：“周孔救极弊，佛教明其本耳。”范泰和谢灵运也有这种说法：“六经典文，本在济俗为治；必求灵性真奥，岂得不以佛经为指南耶！”
佛经是用“普度众生”、解救人类灵魂之类为“指南”来动人的，至于“济俗为治”，处理世俗政教，怎样统治人民，一般佛徒就无意过问，而认为理所当然是儒家的事了。这也说明，《征圣》《宗经》中虽然极力吹捧儒经，对于笃信佛学的刘勰并不矛盾。
更值得注意的，是《征圣》《宗经》的具体内容。刘勰论文，当然不仅仅是打儒家的旗号，他写《文心雕龙》时积极入世的态度，也决定了他确是以浓厚的儒家思想来评论文学的。但刘勰毕竟是一个文论家，而不是传道士；《文心雕龙》也毕竟是一部文学评论，而不是“敷赞圣旨”的五经论。所以，即使在《文心雕龙》中最集中、最着力推崇儒家圣人及其著作的《征圣》《宗经》中，并没有鼓吹孔孟之道的具体主张。在《文心雕龙》全书中，刘勰对忠孝仁义之类也有一些由衷的肯定和宣扬。如《程器》篇肯定“屈贾之忠贞”“黄香之淳孝”；《指瑕》篇说“左思《七讽》，说孝而不从，反道若斯，余不足观矣”。《诸子》篇评商鞅、韩非的著作“弃仁废孝，轘药之祸，非虚至也”等等。这说明，儒道思想在刘勰的文学评论中，是占有重要地位的，这种思想使他形成一定的偏见，严重地影响了他的文学观点。但这个方面并不是《文心雕龙》的主要任务，刘勰既不是在一切问题上都从维护儒家观点出发，也没有把文学作品视为孔孟之道的工具而主张“文以载道”。
举一个具体例子来看。战国初墨家学说盛行的时候，“杨朱、墨翟之言盈天下”，以至到了“杨、墨之道不息，孔子之道不著”
的严重程度，孔、墨两家发生一场尖锐、激烈的斗争。这场与孔、墨两家存亡攸关的重要斗争，刘勰是不会不知道的。他对这场斗争的态度如何呢？《奏启》篇曾有所议论：
墨翟非儒，目以豕彘；孟轲讥墨，比诸禽兽。……是以世人为文，竞于诋诃，吹毛取瑕，次骨为戾，复似善骂，多失折衷。若能辟礼门以悬规，标义路以植矩，然后逾垣者折肱，捷径者灭趾，何必躁言丑句，诟病为切哉！
对于“世人为文”以善骂为能的现象，刘勰是极为反感的。他主张“辟礼门”，“标义路”，定规矩，对有违“礼门”“义路”的文章，就要砍他的手，断他的足！这就严然是一副凶相毕露的卫道者的面孔了。“礼门”“义路”出自《孟子》
，礼、义之教，也正是儒家的主要教义，这似乎很能说明刘勰对儒家的态度了。但从他所举“躁言丑句”的具体例子，联系当年儒墨之战的具体背景来看，刘勰的用意就值得研究了。那种“复似善骂”的最典型的例子，就是孔门“亚圣”孟轲和墨翟的破口大骂。墨翟骂儒家是猪，孟轲骂墨翟是禽兽。刘勰呢？认为这些都是“吹毛取瑕”，都是“躁言丑句”，一概加以批判。他不仅没有在这场关系儒家命运的大战中站在儒家立场指责墨家，也不仅是认为两家都不该大骂，且用《孟子》的话来批评孟子。很难认为这是刘勰立论的疏忽，误以《孟子》批判了孟子；更难说这是刘勰对孟子的有意嘲讽。刘勰的这段论述，只能证明他是从论文出发，不是从宗派出发；他反对的是“为文”中的破口大骂，关心的是文之利弊，而不是儒家宗派。
《征圣》《宗经》两篇所论，和上述刘勰对儒家的态度是一致的。这两篇对儒家著作虽然作竭力的吹捧，也全都是从写作的角度着眼的。刘勰所强调的，主要是儒家圣人的著作值得学习。如说圣人之文“或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用”，或“辞约而旨丰，事近而喻远”等，都是讲圣人的文章在写作上有各种各样的好处，堪为后人学习的典范。这一思想讲得最集中的，是《宗经》篇提出的“六义”：
故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。
这就是刘勰所论学习儒家经典的全部价值，也是他主张“征圣”“宗经”的全部目的。学习儒家经典来写作，他认为就有情深、风清、事信、义直、体约、文丽六大好处，这就是他要归的“本”。“六义”的提出，其针对性也很明确，就是当时文学创作中出现的：诡、杂、诞、回（邪）、芜、淫，这就是刘勰要正的“末”。所以，刘勰“征圣”“宗经”的主张，主要就是企图纠正当时文学创作中形式主义的倾向，使之“正末归本”。
明确了“征圣”“宗经”的基本观点，我们就可进而探讨它与“原道”的观点有何关系了。“原道”是注重自然文采而反对过分的雕饰，主要属于形式方面，《原道》中对内容方面还没有提出什么主张，这就不能构成全面的文学观点。要挽救当时“饰羽尚画，文绣鞶帨”（《序志》）的创作趋向，只以“原道”的主张，也是无能为力的。“征圣”“宗经”主要是针对当时“将遂讹滥”的文风，为了“正末归本”而提出的，重点是强调“情深”“风清”“事信”等内容方面，而反对“诡、杂、诞、回、芜、淫”等弊病。对一般文章的写作，以“征圣”“宗经”为指导思想是可以的；作为文学创作的指导思想来看，只强调内容的纯正、反对形式的淫丽，对文学艺术的特点没有正面的主张，对必不可少的文采没有一定的理论根据，则《文心雕龙》就将循着“征圣”“宗经”的观点写成一部“五经通论”，而不可能成为一部文学理论。这就是刘勰论文要首标“原道”，而又强调“征圣”“宗经”的原因，也是他的总论只有这两个基本观点的说明。“原道”和“宗经”的结合，就构成《文心雕龙》完整的基本观点。
“原道”和“宗经”实际上是从内容和形式两个方面提出的统一而不可分割的基本文学观点。虽然“道心惟微”，自然之道是十分深微奥妙的，但“圣谟卓绝”，因此，可以“因文而明道”。而儒家经典其所以值得后人学习，刘勰认为主要就是它体现了自然之道。这样说，显然是为其论文找理论根据。儒家的周孔之文，未必是自然之道的体现者；儒家的经典，也未必有刘勰所说的那些典范意义，这都是很明显的。我们要看到的是，除了在当时突出强调“征圣”“宗经”有一定的必要性外，刘勰这样讲，如果不是仅仅借助儒家的旗号，至少是反映了他自己的某些观点：或者是被刘勰所美化了的儒家经典，在他看来真是如此；或者是他以为在当时要提出较有力量的、全面的文学观点，必须强调这两个方面。我们要注意的，主要是后一种意义，也就是以“原道”和“宗经”相结合所表达的刘勰对文学艺术的基本主张。因为他在实际上是这样做的，并以此贯彻于《文心雕龙》全书。我们从这里就可清楚地看到：刘勰首先树立本于自然之道而能“衔华佩实”的儒家经典这个标，不过是为他自己的文学观点服务。“衔华而佩实”，是刘勰的《原道》《征圣》《宗经》三篇总论中提出的核心观点；所以他说：“然则志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”要有充实的内容和巧丽的形式相结合，这就是文学创作的金科玉律，这就是刘勰评论文学的最高准则。
这一基本观点，是贯彻于《文心雕龙》全书的。在“论文叙笔”部分，论骚体中提出“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”（《辨骚》）；评诗歌，则强调“舒文载实”（《明诗》）；论辞赋，就主张“文虽新而有质，色虽糅而有本”（《诠赋》）；对“情采芬芳”（《颂赞》）、“华实相胜”（《章表》）、“志高而文伟”（《书记》）、“揽华而食实”（《诸子》）的作品，予以肯定和提倡；对“或文丽而义睽，或理粹而辞驳”（《杂文》）、“有实无华”（《书记》）、“华不足而实有余”（《封禅》）的作品则给以批评。
至于创作论和批评论部分，刘勰用“割情析采”四字来概括其总的内容，更说明他是有意着眼于华和实、情和采两个方面的配合来建立其文学理论体系的。创作论部分，如结合“体”和“性”（《体性》）、“风”和“骨”（《风骨》）、“情”和“采”（《情采》）、“熔”和“裁”（《熔裁》）等进行论述，这些篇题都是从内容和形式两个方面来命名的。刘勰认为：“立文之道，惟字与义。”（《指瑕》）又说：“万趣会文，不离情辞。”（《熔裁》）“情”与“义”指内容方面，“字”与“辞”指形式方面，作品不外由这两个方面组成，创作的具体任务，也就是如何“舒华布实”，怎样安排好内容和形式的问题。所以，刘勰在《情采》篇把正确处理内容和形式的关系，称为“立文之本源”。创作论中虽然讲修辞技巧的较多，也都是围绕着如何运用种种表现手段服务于内容来论述的。如讲对偶，要求“必使理圆事密”（《丽辞》）；论比喻，主张“以切至为贵”（《比兴》）；论夸张，要求“辞虽已甚，其义无害”（《夸饰》）等。
文学创作是作者有了某种情志然后通过文辞形式表达出来；文学批评与此相反，是通过形式进而考察作品中所表达的思想内容。刘勰就根据这一原理建立了他的文学批评论：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”（《知音》）因此，他认为文学批评的基本途径，就是“沿波讨源”，即从作品所用的体裁、文辞等形式方面，进而考察作品的内容，以及这些形式能否很好地表达内容。这和刘勰论创作的基本观点完全一致，仍然是从内容和形式的统一这个基本点出发，要求作品既有充实的内容，又有完美的表现形式。因此，刘勰的作家论，也是肯定在创作上“文质相称”“华实相扶”（《才略》）的才能，而不满于“有文无质”（《程器》）、“理不胜辞”（《才略》）的作者。
以上情形，不仅说明“原道”和“宗经”相结合的基本观点是贯穿于《文心雕龙》全书的；同时也说明，“衔华佩实”是刘勰全部理论体系的主干。《文心雕龙》全书，就是以“衔华佩实”为总论，又以此观点用于“论文叙笔”，更以“割情析采”为纲来建立其创作论和批评论。这就是《文心雕龙》理论体系的概貌，也是其理论体系的基本特点。
《文心雕龙》中从《辨骚》到《书记》的二十一篇是“论文叙笔”。这二十一篇分别论述了骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记等三十五种文体。刘勰对每种文体都讲了它的发展概况及其特点，所以，通常称这二十一篇为文体论。但这二十一篇，并不仅仅是论述文体，更主要的还是分别总结晋宋以前各种文体的写作经验。如前所述，刘勰之所以能建立以唯物观点为主的文学理论体系，其重要原因之一，就是他能从实际出发；他之所以能提出一些有益的文学理论，也主要是由于这二十一篇相当全面地总结了历代各种文体的写作经验。刘勰以“割情析采”为主线的整个理论体系的建立，虽然从儒家经典中找到了根据，但其基本思想未必完全来自儒家经典。刘勰的文学观点，主要是从古代大量优秀的作品中总结、提炼出来的；根据这些经验，他才创立了“原道”“宗经”相结合的基本文学观。实际上，这个过程是从古代创作的实践经验出发，把经验上升为理论，概括为刘勰所理解的基本观点，然后据以检验历代作家作品，进而建立起“割情析采”的一整套理论体系。因此，《文心雕龙》的精华部分，虽然比较集中地体现在创作论和批评论中，但“论文叙笔”的二十一篇，是刘勰全部文学理论的基石。要全面研究《文心雕龙》，了解其理论成就由何而来，对“论文叙笔”部分，就不能不予以足够的重视。
刘勰论及三十余种文体，其中还包括一些细目，当时已出现的各种文体，基本上是包罗无遗了。魏晋以来，由于诗文创作日趋繁富，关于文体的辨析，愈来愈引人注目。刘勰之前，这方面的论著已出现很多了。如曹丕的《典论·论文》，初步提出了“奏议”“书论”“铭诔”“诗赋”等四科八体；陆机的《文赋》又略加扩充为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说等十体；此外，挚虞的《文章流别志论》、李充的《翰林论》等，也对文体作过一些探讨。到《文心雕龙》则总其大成，除当时已出现小说的雏形他未单独列为一体外，其他各种文体，刘勰都作了一定的论述，从而为我国古代的文体论打下了良好的基础。
刘勰所论文体，其中如章、表、奏、议等，有不少是与文学无关的。这固然反映了刘勰对文学与非文学的界线还不十分明确，但从全书的内容来看，这并不影响《文心雕龙》是一部文学理论的基本性质。作为一部历史的产物来看，不仅对晋宋以前的古代文体作一全面总结，有它一定的历史意义；也不仅全面总结各种文体的写作要领，对转变当时整个文风有一定的意义；即使对纯文学的诗文创作，也不是毫不相干的。如《章表》中对章表体的写作，要求“繁约得正，华实相胜”，这对任何文章的写作，都是适用的。《檄移》中要求檄文能“使百尺之冲，摧折于咫书；万雉之城，颠坠于一檄”，这样的巨大效果，就更是文学作品所应有的。《诔碑》中对诔文的写作提出：“论其人也，暧乎若可觌；道其哀也，凄焉如可伤。”如以此用于文学创作中的人物描写，就很有可取之处。又如《诏策》中要求诏策文的写作：“授官选贤，则义炳重离之辉；优文封策，则气含风雨之润；敕戒恒诰，则笔吐星汉之华；治戎燮伐，则声有洊雷之威；眚灾肆赦，则文有春露之滋；明罚敕法，则辞有秋霜之烈”等等，这种根据不同对象和不同目的而取不同写法的精神，和“因情立体，即体成势”（《定势》）的文学原理是一致的；把不同性质的文学作品，写得或有“星汉之华”，或有“秋霜之烈”等，也是可取的。我国古代某些文体，如史传、檄移、碑诔，以至章表、书信等，并没有文学或非文学的绝对界线，《史》《汉》中的列传，不少具有文学作品的特点，孔稚圭的《北山移文》、丘迟的《与陈伯之书》等，都具有鲜明的文学特点。因此，刘勰以楚辞、诗、赋、乐府等为主，同时对古代各种文体的写作经验进行全面的总结，这种做法对《文心雕龙》在文学理论上取得的成就是不无益处的。
刘勰称这部分为“论文叙笔”，是把三十五种文体分为“文”和“笔”两大类，而分别列论。所谓“文”，指重在抒情言志，讲求音韵文采的作品，如楚辞、诗、赋、乐府等；“笔”主要指政治学术性的，不重音韵文采的作品，如史传、诸子百家之文等。在晋宋时期出现的“文”“笔”之分，是我国古代文学发展过程中的一件大事。从秦汉以前的文史哲不分，经魏晋以来文学创作的大发展，对文体的辨析愈来愈精，人们对文学作品和非文学作品的区别逐步明确起来。“文”“笔”之辨，就是这一认识发展中的一个重要里程碑。
刘勰在《总术》篇说：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”以有韵或无韵为区别“文”与“笔”的主要标志，这还是一种初步的认识，不仅有韵无韵并不是文学和非文学的根本区别，且这种分法还有其明显的弊病。属于“文”类的文体中，如颂、赞、祝、盟之类，虽然有韵，却并不都是文学作品；属于“笔”类的文体中，如《史记》《汉书》中的部分传记，却是具有重要地位的文学作品。因此，刘勰一方面采取当时的一般说法，按有韵文和无韵文来区别“文”“笔”；一方面并不重“文”而弃“笔”，却是“论文叙笔”，对两大类全面加以总结。这也说明，刘勰对当时已有各种文体全面加以探讨，并不是毫无道理的。他明明采用“文”“笔”之分来“论文叙笔”，自然是认识到这种区分有一定好处，也自然是接受了“文”“笔”两大类的性质有所不同的新认识；这就说明，他仍然要“文笔”两类全面论析，并非对文学和非文学毫无认识，而是为了全面总结古代各种文体，并从中提炼出有益于文学创作的理论，而为他的“割情析采”部分打好基础。
“论文叙笔”的具体内容，《序志》篇讲到四个方面：一是“原始以表末”，就是叙述各种体裁的起源和演变；二是“释名以章义”，就是解释各种体裁的名称，并说明其意义；三是“选文以定篇”，就是从各种文体中选出各个时期具有代表性的作品加以评论；四是“敷理以举统”，就是总结各种体裁的写作法则及其特点。下面就以《明诗》篇为主，联系其他部分篇章，来具体说明刘勰是怎样通过这四个方面来总结前人的创作经验的。
《吕氏春秋·古乐》篇有这样的记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依帝德》，八曰《总禽兽之极》。”《吕氏春秋》成书于战国末年，这种记载很难说完全可靠，但从其所记初民操牛尾载歌载舞的情况，以及八首歌词大都与原始的生产斗争有关来看，虽然不是葛天氏时的产品，至少是反映了人类进入农业生产初期的歌舞情况。刘勰对最早的诗歌，就追溯到“葛天氏乐辞”。文学起源于劳动。《吕氏春秋》所载“葛天氏之乐”，也反映了原始歌舞和生产劳动的密切关系。但这是刘勰并未认识到的。《明诗》篇只简单讲到：“昔葛天（氏）乐辞（云），《玄鸟》在曲。”而对于诗歌的起源，仍本于他的“自然之道”的观点说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”有思想感情的人，感于物而咏其情志；用这种观点说明一般诗歌的产生是可以的，但用来说明诗的起源，就没有力量了。
对于文学的起源及上古传说时期的诗歌创作情况，这是刘勰所无力作出正确解释的。不仅对“葛天氏之乐”，对其后的黄帝、唐、虞、夏、商、周的诗歌创作，他都只能根据一些不可靠的记载，作极其简略的叙述。汉以后的诗歌创作情况，《明诗》中开始作了较为具体的论述，重点是探讨五言诗的产生及其发展的概况。刘勰从《沧浪歌》《邪径谣》等古代歌谣，讲到比较成熟的五言诗《古诗十九首》，再论述其后各个时期五言诗创作的变化情况：由建安时期“五言腾踊”“慷慨以任气”的创作风气，一变而为正始时期的“诗杂仙心”，再变而为西晋时期的“稍入轻绮”，三变而为东晋诗坛的“溺乎玄风”，四变而为宋初的“庄老告退，而山水方滋”，出现了“俪采百字之偶，争价一句之奇”的诗风。这些情况，基本上概括了这几百年诗歌发展的概貌。
对其他文体，刘勰都按不同情况，分别论述了各种文体的源流演变。如《辨骚》篇论骚体，从屈原的《离骚》开始，一直讲到宋玉、贾谊、枚乘、司马相如、王褒、扬雄等人的创作情况。《诠赋》篇论赋体，则追溯其源于“六义”中的“赋”。“赋、比、兴”的“赋”，主要是诗的一种表现方法，和作为文体之一的“赋”还不是一回事；但以铺陈直叙为主的赋体，在表现方法上和赋、比、兴的“赋”是有一定联系的。班固认为：“赋者，古诗之流也。”
刘勰认为辞赋源于“六义”之一的“赋”，也指赋是诗的发展变化，所以又说：“赋也者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》也。”到荀子的《赋篇》、宋玉的《风赋》《钓赋》等，才正式有了“赋”的名称，成为一种独立的文体。接着又论述了汉以后大赋和小赋的演变情况，一直讲到晋代郭璞、袁宏等人的作品。
刘勰对各种文体的源始，除大都是根据一些不可靠的史料外，还认为总出于儒家的五经：“论、说、辞、序，则《易》统其首；诏、策、章、奏，则《书》发其源；赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本；铭、诔、箴、祝，则《礼》总其端；纪、传、铭、檄，则《春秋》为根。”（《宗经》）这种说法，自然很勉强，但也不是毫无道理。我国古代尚存最早几部文献，都被儒家奉之为经，并为汉以后的学者所普遍重视。各种文体的产生虽各有其具体的情况，但或多或少受到五经的一些影响也是事实。对于各种文体的起源和演变，刘勰缺乏审核史料的能力，不可信的论述确是不少，但由于他总是掌握了当时所能见到的丰富资料，勾画了各种文体发展演变的大概轮廓，这对我们在此基础上进一步研究古代文体，也提供了一些线索，有一定的参考价值。
《明诗》篇对“诗”的解释，首先引《尚书·尧典》中“诗言志”的说法，又引《毛诗序》“在心为志，发言为诗”的话加以印证，然后给“诗”下了这样的定义：“诗者持也，持人情性。”这说明刘勰是“情”“志”并重的。“情”和“志”有一定联系，但在先秦时期是有明显的区别的。“诗言志”的“志”，主要指表达人的正当的志向或抱负。“情”则指较为广泛的思想感情。所以，“诗言志”的实际运用，在先秦时期是比较广泛的，不限于作诗，还常指“说诗”。从创作上来看，“志”比“情”的含义就狭窄得多。从汉代开始，就逐渐由“情”“志”并称，到单讲“诗言情”。《毛诗序》就是这一过渡的标志。它既说“诗者，志之所之也”，又讲到“情动于中而形于言”“吟咏情性，以风其上”等。到刘歆，就开始单讲“诗以言情”了
。魏晋以后，如陆机《文赋》强调“诗缘情而绮靡”等，讲“言情”的就更多了。这就正如和刘勰同时的裴子野所说，当时的诗歌创作：“罔不摈落六艺，吟咏情性。”
这说明一个重要问题：强调吟咏情性，是和儒学在魏晋以后走向衰微有关的，是和魏晋以后的诗人们抛开六艺而大胆“言情”有联系的。这就是刘勰“情”“志”并重的背景。
除《明诗》篇所讲，诗歌创作是“人禀七情，应物斯感，感物吟志”外，《情采》篇既强调“为情而造文”又主张“述志为本”，《附会》篇更主张“必以情志为神明”，都说明刘勰是“情”“志”并重的。不过，刘勰所说的“情”和“志”并不是两回事，他这种说法，可以用孔颖达疏《左传》的话来解释：“在己为情，情动为志，情志一也，所从言之异耳。”
这就是说：当作者“睹物兴情”而要表达其“情”时，必须对“情”有一定的要求，而不能“任情失正”；要“情欲信”“情深而不诡”，或“义必明雅”等等。刘勰在《明诗》篇说他训“诗”为“持”，正合孔子“思无邪”的意思。这就说明：“情”和“志”通过“持”这个要求而得到统一；能“持人情性”之“情”，就合于诗的要求，就和“诗言志”的“志”一致。刘勰对“诗”的以上解释，反映了他对诗歌创作的要求，就是能“顺美匡恶”，对封建政教起到积极有益的作用。这样，他兼取“诗言志”和“吟咏情性”二说，既吸收了汉魏以来对诗歌认识的新发展，容许诗歌创作的内容有广阔的天地，又有避免魏晋以后诗歌创作中虚情假意、诡滥失正的倾向的意图。《情采》篇说，要“志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”的创作，才是“为情而造文”，才符合“述志为本”的基本要求。这种“情”和“志”，就完全是一致的了。由此可见，刘勰对“诗”所作“情”“志”并重的解释，虽有一定的保守因素，在当时还是有它一定的历史意义的。
对其他文体，刘勰也是这样根据传统观点和他自己的理解，分别作了不同的解释。如：
乐府者，声依永，律和声也。（《乐府》）
赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。（《诠赋》）
颂者，容也，所以美盛德而述形容也。（《颂赞》）
史者，使也，执笔左右，使之记也。（《史传》）
这些例子说明，“释名以章义”，主要是用训诂的方法，解释各种文体名称的意义。其中不少解释是比较牵强的，有的不免陈腐（如对“颂”的解释）。作为文体的定义来看，就还很不周密和准确。不过，他不仅能用很简单的文字来概括各种文体的主要特征，而且还不乏新见解。在刘勰之前，还没有人对各种文体名称做过全面的解释工作，刘勰能提出一些初步的解释，还是有其可取之处的。后世论文体者，如明代吴讷的《文章辨体序说》、徐师曾的《文体明辨序说》，直到晚清林纾的《春觉斋论文》，对文体名称的解释，很多都是根据或引用刘勰的解释。
这部分是和“原始以表末”结合起来讲的。两部分所用材料基本相同，但“原始以表末”侧重在探讨文体的发展演变；“选文以定篇”则主要是对各个时期的代表作品进行评论。《明诗》中论及作家作品甚多：汉代有韦孟、枚乘、李陵、班婕妤、傅毅、张衡等人，建安及三国时期有王粲、徐幹、应玚、刘桢、曹丕、曹植、何晏、嵇康、阮籍、应璩等人，晋代有张协、潘岳、左思、陆机、袁宏、孙绰、郭璞等人，最后讲到宋代山水诗的创作情况。这里存在的问题是：有些人的作品靠不住，如传为枚乘、李陵、班婕妤等人的五言诗，是后人伪托的；有些应该论及的重要作家，如曹操、蔡琰、陶渊明等漏掉了；有的评价不当，如说汉代古诗（指《古诗十九首》）是“五言之冠冕”；用“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”等来称道建安诗歌也不够确切。但本篇仅用八百多字的短小篇幅，把先秦以来千多年的诗歌创作情况，画出一个鸟瞰式的轮廓，大力肯定了建安风力，而批判了何晏等人的“浮浅”、西晋诗人的“轻绮”和东晋“崇盛亡机之谈”的玄言诗，这些都是对的。
此外，如《诠赋》论辞赋的发展情况，除概论大赋和小赋的不同特点外，还列举两汉十家的代表作品作了具体评论。如评司马相如的《上林赋》是“繁类以成艳”；贾谊的《鵩鸟赋》是“致辨于情理”；王褒的《洞萧赋》“穷变于声貌”；班固的《两都赋》“明绚以雅赡”等。最后又讲到魏晋各主要作家如王粲、徐幹、陆机等人在赋的创作上取得的不同成就。
《明诗》和《诠赋》两篇，是刘勰“选文以定篇”的两种基本方式：《明诗》以论作家为主，《诠赋》以评作品为主；更多的是作家与作品相结合，通过一定的评论，从而反映出各种文体的创作在历代所取得的成就。这部分既可以当做分体的文学史来看，也是刘勰作家作品论的一个重要组成部分。其中论及不少作品早已失传，有的作家仅仅因为刘勰在这部分有所论述，我们今天对他才能略有所知。因此，这部分还具有保存史料的一定作用。
必须看到的是，刘勰对各体作家作品的评论，不当之处是很多的。如认为《楚辞》中有关神话的描写，是“诡异之辞”“谲怪之谈”等（《辨骚》），说崔瑗的《七厉（苏）》“归以儒道，虽文非拔群，而意实卓尔”（《杂文》），都表现了刘勰的儒家偏见。又如对乐府的论述，忽略汉魏民间乐府在这种文体发展过程中的重要性。这就使刘勰对文体的演变，也难作正确的论述。
这是刘勰“论文叙笔”的重要组成部分。刘勰对这个方面，是企图从历代各种体裁的创作情况中，总结出各种文体写作上的特点，探讨前人的写作经验。因此，这部分不仅是为刘勰的全部理论打基础，它本身也表达了刘勰对文学创作的许多理论见解。《明诗》篇说：
故铺观列代，而情变之数可监；撮举同异，而纲领之要可明矣。若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。华实异用，惟才所安。故平子得其雅，叔夜含其润，茂先凝其清，景阳振其丽。兼善则子建、仲宣，偏美则太冲、公幹。然诗有恒裁，思无定位；随性适分，鲜能通圆。
刘勰对四言诗所总结的基本特点就是“雅润”二字，五言诗的基本特点就是“清丽”二字。这也反映了刘勰对诗的基本观点：主张四言诗要写得“雅润”，五言诗要写得“清丽”。再从他对张衡、嵇康、张华、张协四人各具一种特点的说法来看，刘勰把诗歌的特色归纳为雅、润、清、丽四种，他对诗歌的这四种特色的总结，在理论上是没有什么积极意义的。但值得注意的是，刘勰这段总结，并不止于对诗歌特色的简单归类。上面已提到，《明诗》是以评论作家为主，不同的作家在诗歌创作上自然是各有所长的，如说“嵇志清峻，阮旨遥深”，也就各有其不同的风格特色。张衡的典雅、嵇康的润泽等，所谓“华实异用，唯才所安”；“随性适分，鲜能通圆”，正是指不同作家有不同的“才”“性”，因而有不同的风格特色。这就为创作论中论风格与性格关系的《体性》篇打下了基础。
此外，如《诠赋》篇对历代辞赋的写作，又从另一方面总结了文学理论上的一个重要问题：
原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜。如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。文虽新而有质，色虽糅而有本：此立赋之大体也。
这就从物与情的关系，进而接触到文学创作中如何正确处理内容和形式的问题。刘勰认为，辞赋家的情感既然是由外物引起的，因此，赋中正确地反映了外物的内容，就应该是明显而雅正的；事物既然是通过作者的情感而体现出来的，那么表达的文辞就应该是巧妙而华丽的。这里不仅总结了物决定情、情来自物的关系，还要求通过巧丽的词来抒情状物，使物、情、词三者密切结合，像有纹理的美玉一样，形成一个整体。这种认识，就为刘勰在创作论中论情物关系的《物色》篇、论内容和形式的关系的《情采》篇打下了很好的基础。
又如《辨骚》篇总结《楚辞》的写作经验，提出了“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”的著名论点，成为具有普遍意义的创作原则，也体现了刘勰主张华实相胜的中心思想。
在多数篇章中，刘勰只总结了适用于某一文体的具体要求。如《颂赞》篇论颂体的写作，要写得像辞赋一样铺张，但不能过于“华侈”；又要像铭文一样“敬慎”，却又与规劝之文有所不同。这类意见就意义不大了。有的论述，还表现了刘勰浓厚的尊儒思想。如《史传》篇主张“立义选言，宜依经以树则；劝戒与夺，必附圣以居宗”等。
以上四个方面说明，刘勰的“论文叙笔”，并不仅仅是对文体的研究，主要还是从各种文体的历代创作情况中，总结前人的创作经验，为他的整个文学理论的建立打好基础。
刘勰的创作论，内容相当丰富。它涉及文学理论上许多重要的问题，如艺术构思、风格与个性、继承与革新、内容和形式的关系、文学与现实的关系，以及种种艺术方法、修辞技巧等。刘勰对这些问题，都各立专篇，作了专题论述。因为这些问题，是在大量考察前人创作经验的基础上总结出来的，所以，无论是文学理论还是艺术技巧，都提出了一些有价值的东西。这部分为《文心雕龙》的研究者所普遍重视，就是很自然的了。
研究刘勰的创作论，有几个问题要首先提出来：首先是创作论的范围问题。有人认为后二十五篇除《时序》《知音》《程器》《序志》外，余二十一篇都是创作论
；有的则认为只有《程器》《神思》《养气》《物色》《情采》《熔裁》《附会》《总术》等八篇属创作论
。此外，还有十五、十六、十八篇属创作论等不同说法。创作论的范围，也就是我们这里要研究的对象，对象不明，研究就无从下手。其次，与此有关的是创作论的性质问题。有的认为《文心雕龙》讲的是“文章理论”“文章形式”“文章的艺术要求”等
，因此，谈不上什么文学创作论。有的则不仅认为刘勰的“创作论是侧重于文学理论方面的”，而且要“选出那些至今尚有现实意义的有关艺术规律和艺术方法方面的问题来加以剖析”
。这又涉及第三个问题：研究《文心雕龙》创作论的方法。这个部分内容繁富，所论问题，意义大小不一，一般论著当然不会全部论析。问题只在论述哪些篇章，突出哪些问题，按照什么次第，说明什么体系等。当然，随研究者的角度不同，目的各异，其论析是应该有所侧重的。但如我们自己过去的做法，把《时序》《物色》等篇所论文学与现实的关系，《情采》等篇所论内容和形式的关系，放在整个创作论和批评论之前突出起来
；这显然是按今天对文学理论的理解来列论的，它并不符合刘勰自己写这几篇的原意，也很容易给今天的读者造成误解，而不能了解刘勰创作论的原貌和实际成就。
刘勰创作论的对象、性质及其研究方法上存在的这些问题，都是有待继续深入研究的。这里只是考虑到以上问题，试图按照自己对这些问题的初步理解，来探讨刘勰的创作论。
刘勰在《序志》篇曾讲到他对后二十五篇的安排：
至于割情析采，笼圈条贯：搞神、性，图风、势，苞会、通，阅声、字；崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》；长怀《序志》，以驭群篇。下篇以下，毛目显矣。
这段话是说：“进行内容和形式的分析，概括出理论的体系：陈述了《神思》和《体性》的问题，说明了《风骨》和《定势》的要求，又包括从《通变》到《附会》的内容，其中还考察了《声律》《练字》等问题；又以《时序》评论各个时代作品的盛衰，以《才略》指出历代作家才华的高下，以《知音》说明正确的文学批评之不易，以《程器》提出作家品德的重要；最后在《序志》中说明写《文心雕龙》的旨趣。”这段话显然是用三种不同的方式，讲了三种不同的内容：“阅声、字”以上属创作论，“崇替于《时序》”以下四个并列句讲的是批评论，“长怀《序志》”又是用另一种方式说另一种内容。具体说，就是从《神思》到《总术》的十九篇是创作论，《时序》到《程器》的五篇属批评论，但介于两类之间的《时序》《物色》两篇，兼有创作论和批评论的内容，这是全书通例，已如前述。据此，创作论的范围明确了。文章和文学的界线，《文心雕龙》中不很明确，这是事实；但其中明明大量论及诗、赋、乐府等，说它完全是“文章理论”，这就不符合事实了。虽然创作论中的部分内容，和一般的文章写作区别不大，但仅从刘勰用“割情析采”来概括其创作论，可见他是以论文学创作为主的。怀疑刘勰创作论的性质的人是不多的，但只承认其中探讨某些创作理论的内容是创作论，而割裂开“苞会、通，阅声、字”的大量内容，那就未必是刘勰创作论的原貌。因此，为了了解刘勰创作论的原貌，认清他自己对这个问题是怎样论述的，下面就基本上按照他自己在《序志》篇的提示，以图介绍刘勰自己的创作论。
第三部分已经说明，文质兼备，内容和形式的统一，是贯穿《文心雕龙》全部理论体系的一条主线，刘勰并以此为文学创作的金科玉律。他的创作论，既然也主要是“割情析采”，这里就有必要首先考察一下，刘勰对“情”和“采”、“文”和“质”问题的基本观点。
什么是“情”和“采”呢？《文心雕龙》全书用到“情”字的有三十多篇，共一百四十多句。作为专门术语，“情”字基本上指作品中所表达的思想感情，有时引申指作品的内容。“情”字的普通意义，常指人的情感或事物的真实情况。全书中用到“采”字的有三十多篇，共一百多句。作为专门术语，“采”字基本上指作品的文采、辞藻，有时引申指作品的艺术形式。“采”字的普通意义，常指事物的花纹、装饰，有时也指光芒、光辉。创作论中的《情采》篇，比较集中地从理论上论述了“情”和“采”的关系，表达了刘勰“割情析采”的基本思想。其中所用“情”“质”“理”等概念，都属于作品的内容问题；所用“采”“文”“辞”等概念，则属于作品的形式问题。无论是对文学创作还是文学批评的理论探讨，不外就是研究应有什么样的内容和形式，以及二者的关系，所以刘勰总称其创作论和批评论为“割情析采”。
刘勰既反对“务华弃实”，也不满于“有实无华”，而一再强调文学创作要有充实的内容和美好的形式，并以“衔华佩实”“文质相称”为纲来建立其整个理论体系。其理论根据，就是《情采》说的：
夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振：文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也。
这段话说明两个重要问题：一方面，“文”和“质”的关系是相互依存，不可分割的。水的波纹必须要有水才能出现，木的花萼必须依附于木才能产生。这就是“文附质”的道理。如果虎豹没有花斑的皮毛，那就和犬羊的皮革相近，难以表现出其特点来；犀兕的皮革虽然坚韧，还必须涂上一层丹漆，才能美观适用。这就是“质待文”的道理。另一方面，这段话还说明，事物的表现形式，是由内容的特质所决定的。只有“水性虚”的特质，才能产生“沦漪”的形式；只有“木体实”的特点，才能产生“花萼”的形式。犬羊是不会出现虎豹的皮毛的；只有坚韧的犀兕之皮，才有必要涂以丹漆。特定的内容决定了与之相应的形式，这正符合“形立则章成，声发则文生”的“自然之道”的观点，也为刘勰主张文学创作应以内容为主提供了理论根据。
所以，刘勰虽然认为“文附质”“质待文”，情和采、文和质不能偏废，对二者却并非等量齐观。他说：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”形式决定于内容，涂脂抹粉虽也可以装饰一下容貌，但如果一个人生的本来很丑，那就任何装饰也不能使他变得美丽起来。文学创作正是这样，文采虽然可以美化一下言辞，但如果内容不好，正如本篇所批判的，那种“志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外”的作品，完全是说假话，本来心怀高官厚禄，却说他志在山水人外。这样的作品无论用什么美妙的文饰，仍不能成其为好作品。因此，刘勰一再强调“述志为本”“要约而写真”；主张“为情而造文”，反对“为文而造情”。应该怎样正确处理情和采的关系呢？他提出：
故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。
“经”和“纬”的比喻说明：只有“情”不能构成文学作品，只有“辞”或“采”也不能构成文学作品，必须“情”“辞”“采”的结合，经纬相织，才能形成情采芬芳的作品。但必须首先有“经”，才能织以“纬”；必须首先确立思想内容，然后根据内容配以相应的文辞采饰。刘勰认为这是文学创作的基本原理，当然是正确的。
刘勰的这种认识，虽还比较简单和肤浅，但在一千五百年前，能初步认识到内容和形式相互依存的关系，以及内容决定形式的基本原理，还是很值得珍视的。他讲的“情”和“采”，“文”与“质”，不能没有其阶级和历史的局限，但如本篇所主张的“情”，是指“志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”的“情”；反对的“情”，则指“心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世”的“情”。在六朝时期能提出这样的主张，至少比当时文坛上普遍存在的吟风弄月之情，特别是比之宫体诗作者们的色情之“情”要可贵得多。更值得注意的是，刘勰以“经正而后纬成”“理正而后摛藻”的思想为指导，来建立其创作论，来论述种种创作技巧，来要求“为情而造文”，就有可能提出一些有价值的创作理论；而其论创作技巧的篇章虽然较多，也就不会是形式主义的创作论了。
刘勰把艺术构思问题视为“驭文之首术，谋篇之大端”，因而把《神思》列为创作论的第一篇，这确是他“深得文理”的说明。文学创作过程，是在积累学识、观察和研究生活的基础上，从艺术构思开始的，这显然是刘勰论创作要首先探讨这个问题的原因之一。但其更为重要的意义还在于：《神思》篇从创作原理上确立了刘勰创作论的整个体系，揭示了他的创作论所要研究的全部内容。因此，《神思》就可成为我们研究刘勰整个创作体系的一把钥匙。
有人认为：“《神思篇》是《文心雕龙》创作论的总纲，几乎统摄了创作论以下诸篇的各重要论点。”
这是很有见地的，《神思》的确是刘勰整个创作论的总纲。不过，既然是总纲，就不能仅仅是统摄创作论的“重要论点”；从“论点”上来找《神思》和其他各篇的联系，有些“重要论点”也是很难联系得上的。如《风骨》《通变》《情采》等篇，其中重要论点甚多，就很难找出和《神思》篇的具体论点有何联系。《体性》篇的“摹体以定习，因性以练才”二句，即使和《神思》篇的“情数诡杂，体变迁贸”有联系，也显然既不是实质性的联系，也不是这两篇最重要的论点。如果仅仅是统摄其部分重要论点，就未必是总纲了。所谓“总纲”，必须统领全部创作论的内容，囊括从《神思》到《物色》的整个创作论体系。刘勰的创作论，全部内容都是按《神思》中提出的纲领来论述的，他在具体论述中，虽然有所侧重，但《神思》以下二十一篇的主旨，并没有超出其总纲的范围。
这个总纲就是：
故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。……是以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里。
这段话涉及文学创作的全过程，并提出了文学艺术物、情、言三要素的三种基本关系：一是物与情的关系。“神与物游……而志气统其关键”，这就是通常所谓心物相接、情景交融的问题；亦即黄侃所释：“此言内心与外境相接也。”
艺术构思其所以是文学创作的一个根本问题，就因为从根本上来说，它所要处理的是心与物、情与景的关系。任何文学创作，说到底，不外是个如何使客观的物和主观的情相结合的问题，也只有物与情的结合，才能产生文学艺术。但情与物相结合之后，还必须通过语言文字表达出来，才能成为文学作品。因此，刘勰又提出：二、言与物的关系。“物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌。”就是说，必须辞令运用得当，才能把客观事物表现出来。三、言与情的关系。文学语言的功能，不外序志述时，抒情状物；文学作品虽然必须情物结合而成，但在实际创作中，往往是有所侧重的。因此，怎样用语言文字把作者的思想感情表达得“密则无际”，也是文学创作的重要问题之一。
物、情、言三者的关系，除《神思》篇讲得比较集中外，刘勰在其他地方，也常有论述。如《诠赋》中的“物以情观，故词必巧丽”，《物色》篇的“情以物迁，辞以情发”等。这说明刘勰在《神思》篇集中探讨了这三种关系，并非出之偶然。他的全部创作论，主要就是研究这三种关系；而文学创作理论所要研究的基本问题，也就只有这三种关系了。下面我们就来考察一下刘勰创作论的具体内容。
《神思》主要是讲“物以貌求，心以理应”的心物交融问题。使情和物在艺术创作中密切结合，只是创作过程的结果。情物相融的实现，还有很多复杂问题要研究。就是说，物与情的关系所要研究的，并不只是艺术构思中的物情相融。《物色》中说：“目既往还，心亦吐纳。”这也是物情关系所要研究的一个重要问题。作者必须接触和观察客观事物，才能心与之会，情与之融；《神思》中强调“博观”，正是这个原因。《物色》中所讲“物色之动，心亦摇焉”“情以物迁”等，即客观的物对主观的情的制约作用，这又是物情关系所要研究的另一重要问题。
《神思》以下，从《体性》到《熔裁》的六篇，就主要是研究如何处理情与言的关系了：《体性》是从“情动而言形”“因内而符外”的道理来论个性和风格的关系；《风骨》是从“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨”两个方面，对创作提出情和辞的统一要求；《通变》则主张“凭情以会通，负气以适变”；《定势》是讲“因情立体，即体成势”的创作规律；《情采》更是论“情者文之经，辞者理之纬”的相互关系；《熔裁》是要求做到“情周而不繁，辞运而不滥”。以上各篇，都是围绕着情和言的关系，从不同角度进行的论述。
从《声律》到《总术》的十二篇，虽然主要是讲写作技巧上的一些问题，但都不出如何用种种表现手段来抒情写物的范围，也就是说，它研究的不外是言与物和言与情两种关系。如《比兴》篇所讲“比则畜愤以斥言，兴则环譬以记（托）讽”等，属于情与言的关系；“诗人比兴，触物圆览；物虽胡越，合则肝胆”，则属于物与言的关系。这种艺术方法，“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”，都是可以的，但都不出述志写物两个方面。
除《比兴》篇外，《夸饰》中说，“自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存”“形器易写，壮辞可得喻其真”等，也以研究言与物的关系为主。但较多的篇章所研究的，仍以言与情的关系为主。如《章句》以“宅情曰章”，《练字》说“心既托声于言，言亦寄形于字”，可见从字句到篇章，都是用来表达作者思想感情的。研究怎样练字和安排章句以表达思想感情，自然就是研究言与情的关系了。不过，文学作品既由情物相结合而成，情和物在作品中也往往是密不可分的。因此，刘勰对修辞技巧的论述，有的也不能截然分开是言与物或言与情的关系。如《丽辞》要求“必使理圆事密，联璧其章”，《隐秀》要求“文外之重旨”“篇中之独拔”等，这只能说是研究如何用表现形式为内容服务，仍不出言与物、情关系的范围。
刘勰在他的创作论中集中研究言和物的关系的，是《时序》《物色》两篇。这一重要问题虽然只有两篇来论述，但一些基本问题都涉及了。一是“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”。虽然“辞以情发”，但情决定于物，则物的变化也必然影响到辞；“歌谣文理，与世推移”“文变染乎世情，兴废系乎时序”，讲的就是这种物与言的关系。二是怎样以言写物，这是《物色》篇研究的主要内容，如“以少总多”“文贵形似”“体物为妙，功在密附”等。三是“山林皋壤，实文思之奥府”，客观现实是文学的源泉，因此，写作中要“流连万象之际，沉吟视听之区”，就是要对所写之物作深入细致的观察。四是“能瞻言而见貌，印（即）字而知时”，言以写物，就应能反映物，可以通过言来认识物。以上几个方面，都是属于言与物的关系所要研究的重要问题。
物、情、言的相互关系，在实际创作中是错综复杂的，并不仅限于上述三种基本关系。这不是本文要研究的问题。以上简析只图说明，《神思》篇提出的情与物、言与情和言与物三种关系，是刘勰创作论的总纲。以上事实足以说明，这个总纲是贯串了他的创作论的全部内容的。
刘勰的这个纲领说明两个重要问题：一、他的创作论是比较全面的，并且抓住了创作理论上的一些根本问题；二、这个纲领既显示了创作论的理论体系，也符合全书总的理论体系。前已说明，贯串其全书理论体系的主线是“衔华佩实”；创作论不仅以情与言的关系为重点，且情与言和物与言两种关系所研究的主要目的，都在于如何把作品写得“衔华而佩实”。
“神”指《神思》，论艺术构思；“性”指《体性》，论艺术风格。刘勰把这两篇合为一组，是因为两个问题有一定的内在联系。
“神思”一词，在刘勰之后，继用者甚多：略晚于刘勰的史学家萧子显
、唐代诗人王昌龄
、宋代画家韩拙
、明代文学家谢榛
，直到清代的马荣祖
、袁枚
、现代文豪鲁迅
，都曾在他们的诗论、文论、画论中，用“神思”一词来讲艺术构思。但这个词并不是刘勰的首创，晋宋之际的画家宗炳（375—443）在他的《画山水序》中已讲到：“峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思。”
宗炳所论，正是在画家“身所盘桓，目所绸缪”的过程中，“应目会心”的构思活动。刘勰借画论的词汇用于文论是完全可能的。至于《神思》以心物交融为中心的艺术构思论，又显然是继承和发展了陆机的《文赋》而来的，不过刘勰比陆机讲得更集中，更深入，也更系统。
刘勰在本篇全面提出了作家进行艺术构思的基本修养：
积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿（绎）辞。
要积累丰富的学识，培养辨明事理的才能，研究已往的生活经验以求得对事物的彻底理解，并训练自己的情致，使之能恰当地运用文辞。这四个方面对培养作家艺术构思的能力，都是必要的。从“研阅以穷照”来看，刘勰的要求是很高的。对作者已往的生活阅历，不能凭点滴经验而不假思索地运用，既要对这些阅历加以研究，又要能做到“穷照”。特别是为了把作者头脑中思考到的东西“密则无际”地表达出来，而要求训练用语言表达思想的能力，说明刘勰对语言和思想的密切关系，有了相当深刻的认识，因而才提出在构思过程中，“物沿耳目，而辞令管其枢机”，也才能在《神思》篇提出言与情和言与物的关系。
要怎样才能“穷照”或“绎辞”呢？刘勰在对汉魏期间司马相如、扬雄等十多个作家的构思情况进行分析之后提出：有的是“心总要术，敏在虑前”，故能“应机立断”；有的则“情饶歧路，鉴在虑后”，所以要“研虑方定”。根据这些经验，刘勰作了如下总结：
难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。是以临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱。然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药；博而能一，亦有助乎心力矣。
这段话正阐明了上述四项修养功夫的基本要领，就是：学深、才富、博见、贯一。必须“博见”，才可能“穷照”；只有“贯一”，才能“绎辞”。值得注意的是这四项的关系。刘勰认为，任何作者，如果“学浅”“才疏”，在创作构思时，必有“苦贫”“伤乱”二患。解救二患的办法，一是要见多识广，一是要集中思路，突出重点。才学不足造成的二患，既然可用“博见”和“贯一”来拯救，可见对一个作家的艺术构思来说，“博”“一”二项更为直接和重要。“才”和“学”对一个作家的平素修养来说是必要的，但作者的才力学识，主要应建立在“博见”的基础上，而“贯一”则指出了艺术构思的基本途径。所以，“博而能一”就是艺术构思的基本要领。
在学深、才富、广闻博见的基础上进行艺术构思，就有可能“思接千载”或“视通万里”了。刘勰把构思的特点概括为“神与物游”四字。他具体描述这种构思情况说：
夫神思方运，万涂竞萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。
这就是“神与物游”的具体说明。作家想到登山，便满脑出现山的形象；想到观海，心里便涌现出海的景色。无论作者才华大小，他的思路都将随着他想象的景物而任意驰骋。这样的构思活动，和写一般文章的构思是显然不同的。它不仅是紧紧结合着物的形象来想象思考的形象思维，而且是“规矩虚位，刻镂无形”的凭虚构象。这就是说，艺术构思是凭作者平时“博观”所得的基础，通过想象，把没有实体的无影无形的意念，给以生动具体的形态，并把它精雕细刻出来。所以，这完全是一种艺术的创造。刘勰对艺术构思的论述，基本上说明了这种特点。
刘勰论艺术构思的主要不足之处，是没有正面论述作者熟谙社会生活的必要，因而他虽也强调了“博观”，却显得空泛无力。本篇所举想象构思的事例，也全是风云之色、山海之状，虽能说明艺术构思的特点，却不免有引人脱离社会现实的弊病。
《神思》篇末曾讲到：“情数诡杂，体变迁贸。”这个“体”，就指风格。由于作者的思想感情非常复杂，因而风格上的变化也是多种多样的；所以，刘勰认为艺术构思中许多细微曲折的地方，是“言所不追”的。但作家的艺术风格虽然变化无穷，其基本情况还是可以探讨的。
在艺术构思过程中，“志气统其关键”，而作者的志气，又和他长期以来的学、习、才、气等素养有关。艺术风格是怎样形成的呢？《体性》篇一开始就写道：
夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑；并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。
这说明：一个作家艺术风格的形成，是由他长期的才、气、学、习所凝结而成的。艺术构思在一定程度上决定着艺术风格，就因为二者都和一个文学艺术家的才、气、学、习有密切的关系。艺术家的志气在艺术构思中起着关键作用，对艺术风格的形成，也同样起着关键性的作用。所以，“摛神、性”这两个相关的问题，刘勰合为一组来论述。
《体性》篇的中心论点，是作者的个性决定着他的风格。由于作者的气质不同，个性各异，因而风格也就表现为多种多样。刘勰根据这样的认识，十分肯定地说：“辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。”正如马克思所引布封的话“风格就是人”
；作者的才、气、学、习不同，思想感情因人而异，其“各师成心”的作品，自然就“其异如面”，风格即人了。从本篇一开始就提出“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外”的原理来看，这就是情与言的关系所要研究的一个重要侧面：情决定言，情各不同，由言所体现出来的风格特色也就千变万化。
艺术风格的多样化虽是因人而异，但也可以归纳为几种基本类型。所以刘勰说：“若总其归涂，则数穷八体。”他所归总的八种风格及其特点是：
一曰典雅：特点是向儒家经典学习，和儒家走相同的道路。
二曰远奥：特点是比较含蓄而有法度，大多本于道家哲理。
三曰精约：特点是字句简练而分析精细。
四曰显附：特点是辞句质直，意义明畅，符合事理而令人满意。
五曰繁缛：特点是比喻多，文采富，善于铺陈，写得光华四溢。
六曰壮丽：特点是议论高超，文采不凡。
七曰新奇：特点是厌旧趋新，追求诡奇怪异。
八曰轻靡：特点是辞藻浮华，趋向庸俗。
刘勰对这八种风格特点的解释，显然是不完全恰当的。如“典雅”和“远奥”，未必一定要和儒、道二家有联系的，才是“典雅”或“远奥”。但从当时的具体创作情况来看，这八体还有一定的概括性。值得注意的是，刘勰虽然说“文辞根叶，苑囿其中”，认为这八体已概括了各种基本的风格特点，却并不认为一切作家的艺术风格，必属八体之一。他也注意到“八体屡迁”，其间具体的变化是很复杂的。因此，他对汉晋间十多个作家风格的分析，就是根据各家具体的性格特点作具体分析，而不是简单化地把他们硬套入八体之中。如说“贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢”等。这些都说明，刘勰论风格，一直抓住了这样一个要领：“体性”。无论他以此命篇或篇中的具体论述，都没有离开作家的个性来谈风格。也只有从不同的个性出发，才能认识到和个性密切联系着的独特风格的实质。
刘勰论风格的主要局限，是对风格的形成，只泛论了才、气、学、习的作用，而认识不到决定作者才、气、学、习的社会根源和作者具体的身世遭遇。但他毕竟注意到作者后天的学识、习性对形成其艺术风格的重要作用，因而强调“学慎始习”“功在初化”，比之他以前的有关论述，还是前进了一大步。如曹丕所谓：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致……虽在父兄，不能以移子弟。”
这就把作者的气质特点视为天生，根本无法改变。刘勰也认为作家的才、气有定，却注意到性格的“陶染所凝”，强调风格的“功以学成”，因而要求初学者“摹体以定习，因性以练才”。此外，陆机也曾讲到个性与风格的关系：“夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。”
这种论述显然还很简朴。刘勰可能受到陆机这几句的启发，但却有了较大的发展。
“风”指《风骨》，“势”指《定势》。《风骨》篇是论述对一切作品的总的要求，《定势》篇是论述对具体作品的具体要求。
《风骨》是在《体性》所论各种不同风格的基础上，对各种作品的内容和形式提出总的要求。正因《风骨》是继论艺术风格的《体性》之后所作的论述，有人认为：“《体性》篇只是一般地论述了文章有多样化的风格。《风骨》篇则是在多样化的风格当中，选取不同的风格因素，综合成一种更高的具有刚性美的风格。”
这种说法是很有见地的。刘勰的“风骨”论，的确不是孤立地提出来的，而是在研究各种风格的基础上，对刘勰所理想的作品提出的总的要求。但“风骨”并不等于风格。如果以“风骨”为风格的一种，改“数穷八体”为“数穷九体”，显然不能成立；如以“风骨”为一种综合性的总的“风格”，这个“风格”就失去风格的意义，不成其为风格了。只有艺术家独具的某种特色，才能谓之风格。既是综合的、总的，就不是独具的特色；既是独具特色，就不是综合的、总的。最主要还在于，刘勰自己是否把“风骨”当做一种综合性的风格来论述的。这只要看“风骨乏采”或“采乏风骨”的说法，问题就很清楚了。《体性》中说：“远奥者，馥采典文”“繁缛者，博喻酿采”“壮丽者……卓烁异采”。可见“采”的有无浓淡，本身就是风格的有机组成部分，岂能说“风格乏采”或“采乏风格”？
“风格即人”的名言是不可忽视的。离开具体的人而谈风格，就势必把文章的体势、文体的特点等都和由作者艺术个性决定的风格特色混为一谈。不少论者就把《风骨》《定势》等列为刘勰的“风格论”，甚至说文体论中“敷理以举统”一项，也是讲“各种体裁的风格特点”
。这样，一个作家，甚至同一作家的同一作品，就可能有多种“风格”同时存在了：它既有由作者个性所决定的风格，又有文章体势的风格和文章体裁的风格，还可能有总的“风骨”这种风格。如果个性决定的作家风格是“新奇”，体势要求的风格却是“典雅”，而体裁的风格又必须“壮丽”，这样的文章，又如何下笔，如何结局呢？
这只能说明，离开具体的人，把风格的概念任意扩大，把风骨论、定势论、文体论等等都说成是风格论，显然是有问题的。至于集体意义的风格，如某一时代有某一时代的风格，某一流派有某一流派的风格等，仍是没有离开具体的人的因素而存在的。如刘勰论建安文风说：“观其时文，雅好慷慨；良由世积乱离，风衰俗怨；并志深而笔长，故梗概而多气也。”（《时序》）建安文人之所以有“梗概多气”的共同风格，是当时文人有“世积乱离”的共同遭遇，是他们都“志深而笔长”造成的。所以，离开时代、阶级、民族等具体环境之下的具体的人，这样的艺术风格是不存在的。如果说某一具体作家有“风清骨峻”的风格，当然可以，也完全可能；要说“风清骨峻”是一切作家应有的总的风格，就不可以，也不可能了。刘勰既然明知风格的多样化是“其异如面”的，他怎会自相矛盾地提出一个人人应有的总的风格呢？所以，“风骨”并不是“风格”，也不是对风格的总要求，而是一切文学创作的总要求：“典雅”的风格应该“风清骨峻”，“精约”“壮丽”等风格，也应该“风清骨峻”；诗、赋要求“风清骨峻”，史、传也要求“风清骨峻”；有的作家（如潘勗）只有“骨髓峻”，有的作家（如司马相如）只有“风力遒”，刘勰则要求既能“风清”，又能“骨峻”。
“风骨”二字的含义，学术界争论尤多，迄无定论。黄侃认为：“风即文意，骨即文辞。”
这个说法曾引起许多不同的争论。与此正相反的意见是：“‘风’就是文章的形式；‘骨’就是文章的内容；而且‘骨’是决定‘风’的，也就是内容决定形式的。”
有人认为“风骨”实际上是一个问题，“既是形式也是内容，在心为气志，发言就形成‘风骨’”
。还有人认为“风”喻“情思”，“骨”喻“事义”
。认为“风骨”即“风格”的就更多
。其他不同说法还多，但和上举诸说大同小异，不必尽举。正如刘勰论骚所说：“将核其论，必征言焉。”欲得确解，唯一的办法是考察刘勰自己是怎样讲的，看他自己对“风骨”二字的命意何在：
是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。
辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。
结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风生焉。
练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。
若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。
这些句子不是按某种主观意图挑选出来的，而是《风骨》篇中“风”“骨”并论的全部文句。要解释“风骨”二字，既不能离开这些文句，也必须符合这些文句。第一句说述情首先要注意风教，用辞首要注意骨力。第二句用比喻说文辞须有骨力，犹如人体须有骨架，内容要有教化作用，就像人必须有气质。第三句讲怎样才有“风骨”：文辞整饬而准确便有骨力，意气高昂就能产生明显的教化作用。第四、五两句是用反证来说明：有“骨”辞必精，有“风”情必显；无“骨”辞必乱，无“风”气必乏。所有这些，“骨”都指文辞方面，都是对文辞的要求；“风”都指内容方面，都是对内容的要求。因此，其全部内容，并未超出“风即文意，骨即文辞”的范围，不过更确切点，应该说“风”是对文意方面的要求，“骨”是对文辞方面的要求。这样看来，问题本来是很明确的，其所以出现种种纷纭复杂的解说而长期聚讼不已，主要在于本篇除“风骨”二字外，刘勰又提出一个“采”字。在“风骨”和“采”的关系上，“采”自然属于形式方面，篇中又有“风骨乏采”“采乏风骨”之说。这就很容易使人认为“风骨”是指与“采”相对的内容，并把“风骨”视为一物；但又有某些和原文难以吻合的地方，于是或求证于其他篇章，或探源于刘勰以前的“风骨”之义，就其说弥多，其难弥甚了。
“风骨”一辞，源于汉魏以来的人物品评。如《晋安帝纪》称王羲之“风骨清举”
，晋末桓玄谓刘裕“风骨不恒，盖人杰也”
等，但这指人物的风神骨相。南齐谢赫评曹不兴画龙：“观其风骨，名岂虚成。”
这个“风骨”，主要指形象描绘的生动传神。参考这些，自然可以了解“风骨”一词的渊源，但刘勰是用以指对文学创作的最高要求，已赋予它以新的含意；因此，要据以解决上述难题，还是无能为力的。
从《文心雕龙》本身的理论体系来看，如前所述，它以“割情析采”、质文并茂为纲，而《风骨》篇正是要求质文并茂的一篇基本论著。循着这个体系，刘勰论风、骨、采三者关系的原意，就不难探得了。《情采》有云：“文采所以饰言，而辩丽本于情性。”又说：“情者文之经，辞者理之纬。”最后的“赞”中还讲到：“言以文远，诚哉斯验。”《情采》和《风骨》，一讲内容和形式的关系，一讲对内容和形式的要求，两篇所论，自然有密切的联系而可互为参考。上引《情采》三例，一是说明了情、言、文三者的关系，一是交代了刘勰论情、言、文三者关系之所本。儒家对这问题有其传统观点：“言以足志，文以足言。不言，谁知其志。言之无文，行而不远。”
刘勰在《征圣》篇奉“志足而言文”为文学创作的最高原则；上引“言以文远”之说，则不仅表明刘勰确是把这一儒家观点奉为圭臬，还说明风、骨、采的关系，正由儒家对待志、言、文的观点而来。风、骨、采的关系，正是志、言、文的关系，这是很明显的。其中的关键就在言和文的区别和联系。
主张“征圣”“宗经”以立文的刘勰，对“言”与“文”的界线是分得很清楚的。“文采所以饰言”，可说就是“文以足言”的翻译。它说明“言”和“文”虽然都属于表现形式的范围，但并不是一回事。“言”是基本的东西，“文”只是为“言”服务的。刘勰认为文学创作首先在于处理好情和辞的关系，使之经纬相成，然后“可以驭文采”。明乎此，《风骨》中的风、骨、采的关系也就清楚了。在“风骨”问题上多年来存在的分歧意见，主要就是把风、骨、采三者的关系搅乱了，或者把“骨采”视为一体，或者把“风骨”视为一物，虽也各各言之有理，总留有难以通释《风骨》全文的矛盾。以“风”为内容方面的要求，“骨”为言辞方面的要求，“采”为文饰方面的要求，至少是既符合刘勰的总的理论体系，也能通释《风骨》全文。
应该看到的是：按儒家“志言文”的公式来论内容和形式的关系，这也是刘勰在对文学艺术特征的认识上的局限。儒家在这个问题上的观点是：“志”和“言”是主体，“文”只是一种修饰“言”的附加成分，而不是当做整个艺术形式的有机组成部分。这就因儒家所论本非文学艺术，对非文艺性的论著来说，主要是要求“辞达而已矣”
，所以对“文”是放在次要地位的，与文学作品的言必文、文言一致大不相同。刘勰还未能完全认清文学艺术的特质，是与他受儒家“文以足言”的影响有关的。不过刘勰也没有完全拘守儒家的老框框，他对文采还是比较重视的，全书强调文采的论述甚多，《风骨》中所讲：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”这虽然没有超越儒家“志、言、文”的公式，却把“文”“采”突出到他所理想的最好作品不可没有的重要地位。由此可见，刘勰对文学创作总的要求，仍是充实的内容和完美的艺术形式的统一。具体说，就是既要对封建政教有积极的作用，又要文辞端整、篇体光华。
《风骨》篇主要是对作品的内容和文辞提出总的要求，怎样才能写成“风清骨峻，篇体光华”的作品，这自然涉及创作论所要探讨的一系列问题，《风骨》篇本身是不能备论的。但《风骨》的最后一段，提示了以下各篇将论述怎样使作品“风清骨峻”的轮廓，关系最直接的，就是《通变》和《定势》两篇：
若夫熔铸经典之范，翔集子史之术；洞晓情变，曲昭文体；然后能孚甲新意，雕画奇辞。昭体，故意新而不乱；晓变，故辞奇而不黩。
“晓变”，指要懂得《通变》篇所论继承和革新的问题；“昭体”，指要明白《定势》篇所论文章体势的问题。就是说，要把作品写得“风清骨峻，篇体光华”，除向儒家经典和诸子百家的著作学习外，还要研究“通变”和“定势”等问题，不然，“跨略旧规，驰骛新作”，是必然会遭到失败的。
列于《风骨》之后的，就是《通变》和《定势》两篇。这两个问题不能同时讲，只得话分两头。一方面，《通变》可以与《附会》合为一组来讲；一方面《风骨》是对作品提出总的要求，《定势》是论不同的文体要求有不同的体势，所以把“图风、势”作为一组来论述。这里就先讲《定势》篇。
《定势》中的“势”指什么，也存在一些不同意见。有人认为指“法度”
，有人认为指“姿态”或“体态”
，有人认为指“标准”
，近年来不少论者都认为“势”即“风格”
。“定势”是不是“定风格”？从《定势》所论和上述对“风格”这个概念的理解，是不难明确的。《定势》篇首先就阐明了“势”字的含义：
夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。
这是说：文章的变化虽然很多，但都是根据内容来确定体裁，随文体的要求就形成“势”。“势”，是随其便利而造成的。如箭射出必然是直的，曲折的山涧流水必然是弯曲的；圆的便转动，方的就安稳：文章的体势，正是如此。这里最关键的一句，是“即体成势”，也就是下面再次讲到的“循体而成势”。因为“势”决定于文体，是随着文体的要求而形成的，所以刘勰又称之为“体势”。显然，这个“体势”是指随文体的要求而形成的特点。刘勰以“矢直”“湍回”等比喻，正说明它是由“机发”“涧曲”所决定的特点。
刘勰根据上述道理，把文章体势归纳为以下几个类型：
章、表、奏、议，则准的乎典雅；赋、颂、歌、诗，则羽仪乎清丽；符、檄、书、移，则楷式于明断；史、论、序、注，则师范于核要；箴、铭、碑、诔，则体制于弘深；连珠、七辞，则从事于巧艳。
刘勰虽然反对“爱典而恶华”，主张对各种文体的特点要“兼解以俱通”，但本篇主旨却是强调体势有定，不能随意逾越。他在列举以上各体的基本特点之后，接着说：“此循体而成势，随变而立功者也。虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。”根据具体情况有所变化是应该的，但如五彩锦绣，必须有一定的颜色为基础；也就是说，各种体势的基本特点是不能跨越的，否则就会“失体成怪”。这种观点虽然表现了一定的保守性，但刘勰是针对“近代辞人，率好诡巧”“厌黩旧式，故穿凿取新”而发；在写作中对各种体势既“兼解以俱通”，又注意到“总一之势”，还是很有必要的。
现在再回头来看，“势”是否“风格”，也就容易辨别了。“体势”既是由文体决定的特点，显然和作者的性格是没有必然联系的。在实际写作中，无论作者用什么文体，自然都会有作者个人的因素渗透到作品中去。但刘勰所论是专指“即体成势”的“势”，这个“势”并不把作者个人的因素计算在内，因而也就很难说“势”是“风格”了。研究问题当然不应从定义出发，但任何概念如果没有一个稳定的特定含义，那就会给实际问题造成混乱。如果刘勰所讲“体势”的“势”也是风格，就会出现这样的问题：一、刘勰所论体势的“典雅”“清丽”之类，固然貌似风格，但和《体性》篇所讲“典雅”“远奥”等相较，就发生明显的矛盾。同是“典雅”，一由“熔式经诰，方轨儒门”而成，一由章、表、奏、议所定。二、“明断”“核要”等文体的要求，就很难说是什么艺术风格。三、如以“赋、颂、歌、诗，则羽仪乎清丽”中的“清丽”为风格，可是，具体的作者既可能把这些文体写得“典雅”或“壮丽”，也可能写得“繁缛”或“轻靡”。这就说明，以“定势”的“势”为风格，不仅仅是个概念问题，也是个实际问题，它在刘勰的风格论中就难以通用。
“会”指《附会》，“通”指《通变》，“苞会、通”，就是从《通变》到《附会》的有关内容。
这里有必要说明一下刘勰对这个部分内容的安排情况。
篇章次第的排列，是由理论体系上要先讲什么后讲什么来决定的。但各篇所论问题，不可能全是单线发展，其间必然会有一些复杂的错综关系。《序志》所讲各篇先后，和《文心雕龙》的实际排列次序不完全一致，就是这个原因。所以，《文心雕龙》的理论体系，必须把这两个方面结合起来研究。刘勰虽把《定势》和《风骨》合为一组来讲，却又把《通变》列在《定势》之前。前已说明，《通变》和《定势》两篇，都可紧接在《风骨》之后，为什么不把《定势》列在《通变》之前，使“图风、势，苞会、通”的说法一致呢？这又因为在具体论述中必须首先说明“通变”的必要，才便于说明体势有定之理。如《通变》所论：“诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也”“名理有常，体必资于故实”。这就是刘勰认为文学创作中要“通”（应继承）的一面；“势”之有定，就以此论为基础。要先讲“通变”，后论“定势”，这是一个主要原因。
“苞会、通”的说法和《文心雕龙》的篇次不一致，也是同样的原因，它并不意味着《附会》是在《通变》之前，或由此而怀疑今本《文心雕龙》的篇次有误。接《定势》之后的是《情采》和《熔裁》。《定势》中说：“夫情固先辞，势实须泽”“因利骋节，情采自凝”。可见体势既定，就有进一步研究“情”和“采”的关系的必要。明确了“情”和“采”的关系，就接着论述对“情”的“熔”和“采”的“裁”了。《熔裁》篇提出了著名的“三准”论，主要讲安排内容的准则。刘勰说：“三准既定，次讨字句。”又说：“然后舒华布实，献替节文。”所以，在《熔裁》之后，就继以从《声律》到《练字》的七篇，专论各种修辞技巧问题。这就是《序志》篇说的“阅声、字”。其后，有《隐秀》论“文外之重旨”和“篇中之独拔”，即文学创作中的含蓄和秀句问题；《指瑕》论写作中应注意避免的毛病；《养气》论“卫气”之方，即如何保持旺盛的创作精神；《附会》论“附辞会义”问题。这几篇的内容和“阅声、字”之前所论文学创作的一些基本理论问题，显然性质不同，所以附论于“阅声、字”诸篇之后，可说是刘勰创作论的余论。
以上就是“苞会、通”一句所概括的基本内容。其中除《定势》《情采》两篇已提前介绍，“阅声、字”方面容后另述外，这里只对《通变》《熔裁》《附会》中的部分问题，略予探讨。
《通变》是《文心雕龙》的重要论题之一。所谓“通变”，也就是本篇“参伍因革”、《明诗》篇“体有因革”的“因革”之意，和今天所说的继承与革新大体相近，但有很大的局限性。
刘勰认识到：“文律运周，日新其业。变则其（一作“可”）久，通则不乏。”这是对的。写作方法不断发展变化着，只有善于革新才能持久，善于继承才不贫乏。又说，掌握了“通变之术”，就可“骋无穷之路，饮不竭之源”。对照上引二句可见，能“骋无穷之路”，就是“变则其久”；能“饮不竭之源”，就是“通则不乏”。从“通”与“变”的关系上看，从文学创作必须既有所继承又有所革新的基本原理上看，刘勰对这个问题是有所认识的。文学创作没有发展变新，当然只能回骤于庭间，不可能骋“万里之逸步”。另一方面，如果不学习古来大量优秀作品，只凭新创，自然要困于贫乏。刘勰强调继承前人有如“饮不竭之源”，虽是夸张的说法，也确有一定道理。至于能够“通”“变”并重，不失之于偏颇，更是刘勰论文的精到处。问题在于：他主张“通”的“不竭之源”是什么，要“变”的具体内容是什么。其基本观点就是：
夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。
刘勰认为诗、赋、书、记等各种文体的名称及其基本写作原理，是固定不变的，因此要继承前人；至于文辞气力等表现方法方面的问题，变化无穷，就必须有新的发展。由此可见，他不仅认为要继承和革新的，主要是一些形式技巧问题，且形式技巧的范围，他的理解也是很有限的。“诗、赋、书、记”固然是举例而言，但它最多只能概括一切文体的写作特点。把要继承的面限定得如此狭窄，显然和他所说的“不竭之源”是不相称的。至于应当革新和发展的，即使“文辞气力”四字能概括一切写作技巧，刘勰的认识还是远远不够的。
“通变”主要讲形式技巧的继承和革新，这自然是刘勰的局限。有待研究的是，一向强调“为情而造文”“述志为本”，并明确主张以“情志为神明”“辞采为肌肤”（《附会》）的刘勰，是不是在论“通变”问题中糊涂一时呢？细究全文，和内容有关的意见也有，如肯定商周以前的作品：“序志述时，其揆一也。”这正是从内容上来总结、来肯定的。但是，刘勰却没有从“通变”理论上，正面提出继承和发扬“序志述时”这一优良传统的主张，只提出了“矫讹翻浅，还宗经诰”的具体办法。这虽也是意在向儒家经典的质朴文风学习，但却不可能仅仅是个形式问题了。
从刘勰对继承和革新的上述意见来看，他又并无轻忽思想内容之意，这就有必要仔细研究“通变”这一论题的主旨是什么了。只有搞清这个问题，才能理解刘勰论“通变”的真义及其价值之所在。
本篇总的意图是很明显的，它和《风骨》《定势》《情采》等篇一样，主要是针对“竞今疏古，风味气衰”的晋宋文坛，而欲以“通变之数”来“矫讹翻浅”；所谓“补偏救弊”
，纪、黄诸家，论之已详。从什么角度，用什么理论来解决这个问题呢？泛论继承与革新的一般道理，对解决这个具体问题就意义不大。因此，刘勰只不过是从“通变”这个大题目中，找出一种具体的药方，就是“文则”：
是以九代咏歌，志合文则：黄歌《断竹》，质之至也；唐歌《在昔》，则广于黄世；虞歌《卿云》，则文于唐时；夏歌《雕墙》，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。至于序志述时，其揆一也。暨楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之策制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。搉而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹。何则？竞今疏古，风味气衰也。
刘勰从唐虞到晋宋九代的诗歌（不完全是诗歌）发展概况总结出来的“文则”是什么呢？第一，从唐虞到商周，是由质朴发展到雅丽。这个发展趋势，刘勰是肯定的。这说明他认为诗歌创作由质而丽，是正常的发展规律，合于“文则”。第二，商周以后继续发展的趋势，仍是华丽的程度一代一代逐渐递增，以致发展到宋初的“讹而新”。既然说“九代咏歌”都合于“文则”，这一总的趋势，也当然在内。但至少从“魏晋浅而绮”以后，刘勰明明是不满的，为什么也说“志合文则”呢？这才是刘勰企图说明的正题。这个“文则”就是：在华丽成分越来越重的总发展过程中，“竞今疏古”，就必然要“风味气衰”。刘勰所总结的这个“九代咏歌”发展过程，正是用精细的逻辑推理来说明这个“文则”。商周以前一代一代的“变”，楚汉以后则是一代一代的“通”。但因有一个“从质及讹”的总趋势，因此，楚学周是可以的；汉学楚，问题还不大；到魏学汉、晋学魏……这样下去，就必然“文体解散”，不可收拾了。这就突出了学古宗经的必要。刘勰提出“通变”的主张，其具体用意，即在于此。在继承和革新的理论上，刘勰是讲得比较肤浅的。这条“文则”，虽也着眼于表面现象，却有一定的现实意义。刘勰对九代诗歌，评价最高的是商周时期。所谓“丽而雅”的诗歌，自然是指《诗经》，要求齐梁诗人继承《诗经》的传统，来“凭情以会通，负气以适变”，当然也是有益的主张。
在阐明九代“文则”之后，刘勰所举枚乘、司马相如等五家的例子，其用意何在，向来是个难题。这五家描写海天日月景象的句子，“循环相因”：有的说“虹洞苍天”，有的说“天地虹洞”；有的说“日出东沼，月生西陂”，有的说“大明出东，月生西陂”等等。刘勰在举出这些例句之后说：“此并广寓极状，而五家如一。诸如此类，莫不相循，参伍因革，通变之数也。”照“诸如此类”是“通变之数”来看，似乎是示人以法，却又十分可疑。黄侃《札记》和范文澜注，虽都指出“非教人屋下架屋，模拟取笑也”
，但只说了不是什么，而未说明是什么。这就不免引起后来的种种不同解说。刘勰明明说这五家是“循环相因”“五家如一”，有人却释为“推陈出新，有所变化”，或“有推陈出新的味道”等
。有人则以为这些描写“变化不大”“并没有把创造的因素显示出来”；刘勰的说法“实质上是抹煞了创造性”
。这仍是把刘勰所举五家例句视为示人以“通变之术”来论述的，不过有的替他圆成，有的表示不满而已。
在明确上述本篇主旨之后，根据刘勰所总结的九代“文则”，这个问题就易于理解了。刘勰举枚乘等人的五例，是用以说明“竞今疏古”的恶果，从而证明其“文则”的正确，反证“还宗经诰”的必要。所以，刘勰举这五例，是对“竞今疏古”的批判，根本不存在是否示人以法的问题。在讲这五例之前，刘勰已先予指出：“夫夸张声貌，则汉初已极。自兹厥后，循环相因；虽轩翥出辙，而终入笼内。”这分明是对汉初以来“夸张声貌”的批判，所举五例正是批判的对象；再联系上文反对“近附而远疏”的用意，问题就更清楚了。明乎此，我们就可断定后面所说“诸如此类，莫不相循”，也是对“五家如一”的批判。最后一段才是讲“通变之术”的，所以，“参伍因革，通变之数也”，应该是最后一段的领句。刘永济并此二段为一段，认为：“末段即论变今法古之术。中分二节：初举例以证变今之不能离法古，次论通变之术。”
这个意见是对的。
《熔裁》篇主要是论述内容的规范和文辞的剪裁问题。刘勰自己对“熔”“裁”二字的解释是：“规范本体谓之熔，剪截浮词谓之裁。”“本体”就是文章的内容，要求加以规范，使之“纲领昭畅”，条理分明；“浮词”指不必要的文辞，经过剪截，使之“芜秽不生”，文辞清晰。
熔意裁辞的必要性，刘勰在本篇一开始就提出：“情理设位，文采行乎其中。刚柔以立本，变通以趋时。立本有体，意或偏长；趋时无方，辞或繁杂。蹊要所司，职在熔裁。”在内容的部署、文采的运用上，由于作者气质有刚柔的不同，辞采的变化随时不一；这样，内容的安排就难免出现偏颇，文采的运用往往会过于繁杂。因此，熔意裁辞就必然是整个创作过程中的有机组成部分。《风骨》中说：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”熔意裁辞，正是为了使作品“情周而不繁，辞运而不滥”，所以，也是为创作出“风清骨峻”的作品所不可少的一个重要方面。
本篇分论“熔”和“裁”两个方面。对于“裁”，虽然刘勰要求甚严，但标准明确：“句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密。”就是说，裁辞以做到没有一个可有可无的字、句为准则。但同时要注意，裁词必须从表达内容出发，并不是大刀阔斧，不顾是否影响内容，“裁”的越多越好。还要求“字去而意留”，如果“字删而意阙，则短乏而非核”。这种要求是并不苛刻的，严肃的作者，就应该这样要求自己。
至于熔意方面，问题就比较复杂一点。刘勰对熔意提出了著名的“三准”论：
凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文。
所谓“三准”，首先是根据内容来确立作品的主干
，其次是选取对表达内容有关的材料，最后是用适当的语言来突出要点。对“三准”的含义，各家的解说虽也存在一些分歧，但关键在于“三准”的性质是什么。认清了“三准”的性质，其含义就容易辨识了。对“三准”的性质，有的认为“指从作者内心形成作品的全部过程中所必然有的三个步骤。这三个步骤都各有其适当的、一定的准则”
，有的认为“三个步骤应当都是准备时的工作而不是创作时的要点”
，有的认为指“创作过程的三个步骤”
，有的认为指“炼意的三项步骤”
等等。这些不同的看法，都各有一定的理由。
这里有两个问题要研究：一、上举诸家都说“三准”是三个“步骤”，是不是“步骤”？二、是三个什么步骤？刘勰既说“履端于始”“举正于中”“归余于终”，当然就存在一个“步骤”问题。但为什么他又称之为“三准”呢？从“思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重”的说法来看，“三准”应该是为确定对杂乱的思绪进行取舍而提出的三个准则。“三准”的具体内容正是准则：“设情”以能确立主干为准，“酌事”以和内容关系密切为准，“撮辞”以能突出要点为准。由此可见，按刘勰的本意，“三准”主要是熔意的三个准则。刘勰对这三点，当然不是等量齐观，一视同仁，而有主次之分，先后之别。在熔意的过程中，要首先确立所写内容的主干，然后再据以“酌事”和“撮辞”。这样看来，“步骤”的含义也是有的，但既不是主要的，更难说是整个创作过程的三个“步骤”，而主要是熔意的三条准则。其实，从《熔裁》全篇来看，主要是论述如何规范文意与裁酌文辞，不可能在这个论题中来探讨文学创作的过程、步骤问题。本篇“赞”中“权衡损益，斟酌浓淡”二句，基本上概括了全篇的主旨。无论熔意或裁辞，具体方法是无从论述的，只能确立一个总的原则；不仅熔意裁辞都是如此，即使“三准”的先后有序，它本身也是个“准”的问题。如不首先“设情以位体”，而从“酌事以取类”开始，也就是违反了“三准”。
《附会》在《文心雕龙》中的位置，是全部创作论的倒数第二篇。在前面论述各种写作方法和艺术技巧的基础上：本篇具有一定的汇总意义，就是把前述情志、事义、辞采、宫商等，作一总的安排处理，以“弥纶一篇，使杂而不越”。但所谓“附会之术”，也是写作方法要研究的内容之一，所以，本篇还不是全部创作论的总结，因而列在《总术》篇之前。
刘勰为什么要把“苞会、通”作为一组来讲呢？前面已经提到，《通变》篇主要是论述“通”和“变”的必要，对于“通变之术”，只篇末讲到一个提纲，具体内容要在其后的有关篇章中来分别论述。所以，其中讲“通变之术”的，只有“规略文统，宜宏大体，先博览以精阅，总纲纪而摄契”等极为概括的提示。而《附会》篇正是汇总《通变》以下有关论述之后，提出“总文理”“总纲纪”等“规略文统”的“附会之术”。这说明，在整个创作论的体系中，“苞会、通”也是“首尾相援”而自成体系的。
“附会”近于所谓篇章结构问题。刘勰自己的解释是：
何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。
总的来说，“附会”就是要使作品的各个部分组成一个严密的整体。但这也是一项复杂而细致的工作，刘勰的要求，是要综合全文的条理，统一文章的首尾；要决定哪些该写、哪些不该写；要把各个部分融成一个统一的整体，使内容虽繁多而有条不紊等。刘勰认为，必须全面注意处理好这些问题，是因为：
夫文变多方，意见浮杂；约则义孤，博则辞叛；率故多尤，需为事贼。且才分不同，思绪各异；或制首以通尾，或尺接以寸附；然通制者盖寡，接附者甚众。若统绪失宗，辞味必乱；义脉不流，则偏枯文体。
刘勰认为：作品的变化甚多，作家的心意和见解也比较复杂；如果讲得太少就显得单薄，讲得太多又容易杂乱；写得草率，毛病必多；过于小心，迟疑不决，反而会害事。加之各个作者的才华不同，思路各异等等，就难免要产生杂乱无章、不能全面表达出主要内容的结果。因此，刘勰在分别论述了各种创作原理和艺术技巧之后，还有必要专门讨论“附会”问题。
具体的“附会之术”，刘勰首先讲到要“正体制”。他说：
夫才量学文，宜正体制：必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气；然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中。
“情志”“事义”“辞采”“宫商”等，《附会》之前都已分别作了论述，这里是“总纲纪”，即从一篇文章总的来看，应给以适当的主次地位。因此，刘勰以人为喻来说明：“情志”（作品的思想内容）犹如人的精神，是决定人体的主要因素，应该是作品的主体。“事义”（表达作品内容的材料）如同人体的骨骼，在作品中有树立整个骨架的作用。“辞采”（文辞采饰）则像人的肌肤。“宫商”（声调音节）就好似人的声气。肌肤和声气的作用虽不如精神和骨骼重要，但也是人体所不可没有的。这就是它们在一篇作品中应占的主次地位。首先明确这种地位，刘勰认为是“缀思之恒数”，即进行构思创作的基本法则。这个问题确定之后，则无论内容和形式，该强该弱，应增应减，就有所依据了。
其次是“总纲领”。他说：“凡大体文章，类多枝派；整派者依源，理枝者循干。”就是要抓住主干，按照文章的基本线索，使各种有关“枝派”，围绕着中心思想来叙述，共同为中心思想服务。所以刘勰强调：“附辞会义，务总纲领；驱万涂于同归，贞百虑于一致。”只有这样，才能做到“首尾周密，表里一体”。
最后是要从整体着眼，“弃偏善之巧，学具美之绩”，不要像慎于毫发而失于整个面貌的画家那样，宁可“诎寸以信尺，枉尺以直寻”，这也就是不惜丢掉芝麻，而要抓住西瓜的意思。
这部分包括《声律》《章句》《丽辞》《比兴》《夸饰》《事类》《练字》等七篇，主要是论述修辞技巧的一些问题。这里只对以下几个问题略予介绍。
关于作品的声律问题，沈约认为“自骚人以来，此秘未睹”
。这是就严格地按平、上、去、入四声制韵说的。其实，南齐永明年间（483—493）出现的“四声八病”说，有一个漫长的发展过程。从《诗经》《楚辞》，到汉魏时期的不少作品，都有其自然的音节美。这当然不是一种偶然现象，而是说明汉魏以前的作者，对此早就有所注意了；只是到陆机的《文赋》、范晔的《狱中与诸甥侄书》等，才正式讨论到这个问题。永明间，沈约、王融等人，在前人讲究宫商音韵的基础上，加之魏晋以来声韵学的发展和翻译佛经的影响，发现了四声，这对齐梁以后诗歌的发展是有其重要影响的，在中国文学史上，也应该说是一件大事。但由于沈约等人讲究过细，要求过严，提出“平头”“上尾”等八种忌病，就反而成为诗歌创作的一种束缚，因而很快就引起一些人的反对。
刘勰的《声律》篇，虽未明确讲“四声八病”，但与沈约等人论声律的精神也基本相通。不过，刘勰没有提出什么严格的戒律，而以自然音律为其立论的出发点。他认为：“音律所始，本于人声”“器写人声，声非学（效）器”。人的声音有高低抑扬的不同，本来是自然形成的；声律既然根据人声产生，也应该是自然的。所以他说：“吐纳律吕，唇吻而已。”
刘勰讲到声律上的“内听”和“外听”，是陆机以来的声律论者所未曾注意到的问题。“外听”指音乐方面的声律，“内听”指诗歌方面的声律。他认为“响在彼弦”的“外听”，是“弦以手定”，是否合律，要加以调整并不困难；“声萌我心”的“内听”，其节奏只能凭作者的审音能力来判断，由于“声与心纷”，这就比较复杂而难以捉摸。认识到这种情况，而要求作者加强这方面的修养，在“声律”这个新的问题出现之后，对于文学创作来说，是有必要的。此外，刘勰从声律联系到诗的“滋味”，要求写得“玲玲如振玉”“累累如贯珠”。这对加强作品的艺术力量，是有一定作用的。
“比兴”是我国古代诗歌重要的传统表现方法之一，汉魏以来，对比兴方法的有关论述甚多，但对它进行专题论述，刘勰的《比兴》还是第一篇。《礼记·学记》中曾讲到：“不学博依，不能安诗。”孔颖达疏：“博，广也；依，谓依倚也，谓依倚譬喻也。若欲学诗，先依倚广博譬喻。若不学文博譬喻，则不能安善其诗，以诗譬喻故也。”
因为诗多用譬喻，不学广泛地运用譬喻的方法，就不可能做好诗。这说明了我国古代诗歌艺术普遍存在的一个特点。比兴方法，正是汉人在这一基础上所作的初步总结。古代诗歌创作的这种基本特点，在汉以后是长期存在的，但历代文学艺术家对比兴方法的认识和要求，却随着创作经验的日益丰富而逐渐有所变化。最初的理解，只是一种简单的比喻或兴起，基本上是一种表现技巧。到唐宋以后，就出现了较为显著的变化，它不再是一种单纯的艺术技巧，而是对思想内容有一定要求的艺术方法
。这个变化过程是长期交错进行的，而刘勰的《比兴》篇，就开始出现了这一变化的明显迹象。
刘勰对“比兴”的解释是：
比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。比则畜（蓄）愤以斥言，兴则环譬以记（托）讽。
“附理”“起情”，基本上还是继承汉人的观点。《辨骚》中论屈赋所说：“虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也。”也完全是取譬喻之义。但刘勰由“附理”“起情”，进而强调“比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽”，方法和思想就有其明显的联系了。这种联系虽还没有后来陈子昂、白居易等讲的那样明确和牢固，但作为这一重大发展的开始，是值得注意的。刘勰对汉以后“日用乎比，月忘乎兴”的情况非常不满，认为是“习小而弃大”，这也是值得注意的。在“比兴”的发展史上，唐宋以后更重视“兴”，刘勰也是最早的。刘勰为什么认为比“小”而兴“大”呢？他说：“炎汉虽盛，而辞人夸毗；《诗》刺道丧，故兴义销亡。”就因为不满于汉代辞赋家们卑躬屈节，丢掉了《诗经》用诗歌创作来讽刺统治者的传统，因而“兴义销亡”。这仍是从思想内容出发的。陈子昂批评“齐梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝”
，其用意和刘勰正同。
由于汉以来诗赋创作中“比体云构”，《比兴》篇对“比”的论述还是更多、更具体。不仅举例详析了“比”的“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”等运用方法，也承认“扬、班之伦，曹、刘以下”的大量作者，在“图状山川，影写云物”方面大用其“比”，取得了“惊听回视”的艺术效果；并提出了“比类虽繁，以切至为贵”的主张。汉以后忽视“兴”的倾向，应予批判，但对“比”的运用中所取得的成就，也给以肯定。这当然是一种实事求是的正确态度。
对比兴方法的运用，刘勰讲到三点值得注意的意见：一是“触物圆览”。这是前提，是基础，必须对所比所兴之物有直接的感触，并进行全面观察研究，才有可能对它有深刻的认识和了解，才能恰当地用之于比兴。二是“物虽胡越，合则肝胆”。无论是以甲比喻乙或以甲兴起乙，都要求二者虽如南越北胡，相距遥远，但所比所兴之事，必须像肝和胆一样密合。这就必须抓住事物的特点，找出其内在的联系。因此，最后的要求就是“拟容取心，断辞必敢”。比拟的是事物的外貌，但用比兴的目的，并不在于状貌山川，写气图形，而是要以小喻大，即本篇所说的：“称名也小，取类也大。”这是指借具体的形象或事理，来表达丰富的感情，说明深远的意旨。因此，必须取其“心”，即能抓住所拟事物的精神实质和某种特征。这些看法在文学创作中具有一定的普遍意义，也涉及文学艺术的某些表现特征，因而受到近年来论者的重视，这是完全应该的。不过，离开“比兴”之旨而作不合原意的引申，是无助于说明刘勰的实际成就的。
刘勰所论种种修辞技巧，如“章句”“练字”等，虽可通用于一般的文章写作，但对文学创作也是适用的。从“比兴”“夸饰”“声律”“丽辞”等具有文学特征的问题来看，虽然这些也可用于一般文章，但刘勰在具体论述中，主要还是按文学创作的要求来对待的。如《夸饰》中说：“夸饰在用，文岂循检？”运用夸张手法，刘勰认为就不能遵循一般的法度。又说：“自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存。”有史以来，凡用文辞来形容声音状貌，都有夸饰。这样讲，显然是从文学创作的角度来要求的。特别是他认为夸张的艺术效果可以做到：“发蕴而飞滞，披瞽而骇聋。”能够使盲人睁开眼睛，聋子受到震惊。这种用夸张的方法来论夸张的意见，更能说明刘勰是把夸饰当做一种文学艺术的手段来论述、来要求的。
夸张手法的必要，主要是从更有力地表达内容出发的。刘勰认为：“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。”“壮辞”指有力的文辞，也就是夸张的描写。具体事物虽然相对地容易描写，但用夸张手法就能更准确、更真实地表现它。这两句是互文足义：某些微妙的道理，是用精确的语言也不能表达的，但“壮辞可得喻其真”；虽然“形器易写”，却“精言不能追其极”。用夸张的方法，就可“喻其真”“追其极”了。刘勰举《诗经》《尚书》中一些夸张的具体用例说明：“虽《诗》《书》雅言，风格训世，事必宜广，文宜过焉。”（这里的“风格”二字，和《议对》篇的“亦各有美，风格存焉”，都指风教、法则）即使儒家经典，为了起到更大的教育作用，也要运用夸张手法。这也说明，夸张的运用，主要是表达内容的需要。因此，夸张的运用必须得当：
然饰穷其要，则心声锋起；夸过其理，则名实两乖。若能酌《诗》《书》之旷旨，剪扬、马之甚泰，使夸而有节，饰而不诬，亦可谓之懿也。
夸张运用得当，就能有力地表达思想；夸张过分，就会使文辞和实际脱节。所以，刘勰认为理想的做法，是参考学习《诗经》《尚书》的深广用意，避免扬雄、司马相如的过分夸张；使夸张能更好地表达内容，而不损害内容。能如此，刘勰就鼓励作者以倒海倾山的勇气，去探珠取宝：“倒海探珠，倾昆取琰！”
这些意见，都基本上是可取的；刘勰反对司马相如、扬雄等人辞赋中“诡滥愈甚”的夸张，也是正确的。不过，刘勰对汉赋在“气貌山海，体势宫殿”方面的夸饰尚予以肯定，却反对有关海若、宓妃等神话方面的夸张描写，这就是他拘守儒家思想，而不理解古代神话的文学意义的局限。
怎样用字，是文学创作最基本的问题。《章句》篇已讲到用字的重要：
夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。
篇章是由字句组成的，字的基础打不好，整个篇章也不可能写好。所以，刘勰对用字问题，也特立专篇论述。用字的目的是表达思想。刘勰对这点是比较明确的，所以说：“心既托声于言，言亦寄形于字。”因此，他一方面主张“依义弃奇”，一方面强调作者用字，“不可不察”读者是否能懂：“今一字诡异，则群句震惊，三人弗识，则将成字妖矣。后世所同晓者，虽难斯易；时所共废，虽易斯难。”难与易并不是绝对的，关键在于当时的多数读者是否“同晓”。这主要是从作品的效果提出的，古字僻字用的太多，必然要影响到作品的效果。
刘勰对用字提出四条具体主张：第一，“避诡异”，就是避免用怪异的字，如曹摅在诗中用“讻呶”二字，刘勰就认为“大疵美篇”。第二，“省联边”，就是不要大量堆砌偏旁相同的字。这是汉赋中常见的毛病：写山，就把山字旁的字罗列上去；写水，就把水字旁的字排成长串。刘勰嘲讽这样用字，就成编辑《字林》了。第三，“权重出”，即要慎重考虑重复出现的字，特别是在一首字数不多的诗中，重复的字太多是不好的；但如果“两字俱要”，非用不可，刘勰主张宁犯勿忌。第四，“调单复”，指字形的繁简要作适当调配。前三条还略有可取，后一条则无论古今，都是没有什么意义的。
《总术》篇是创作论的总结，刘勰自己已讲得很明确：
况文体多术，共相弥纶，一物携贰，莫不解体。所以列在一篇，备总情变；譬三十之辐，共成一毂，虽未足观，亦鄙夫之见也。
《神思》以下各篇，都是一题一论。但各种写作原理和方法，是互有牵连的，因此，刘勰要集中在本篇讲一下创作方法的重要以及各种方法的汇总问题，使之像车轮的全部辐条集中于车毂一样。这显然是对创作论的总结之意。明确了这点，可进而证明前面所说刘勰创作论的范围，是从《神思》开始，到《总术》结束。
本篇总结了些什么问题呢？
首先是强调掌握写作方法的重要。刘勰以下棋为喻，说“执术驭篇，似善弈之穷数”。如果“弃术任心”，随心所欲地乱写，就像赌博的人碰运气一样，即使能获得某种成功，终归是写不出好文章的。他认为这种人在创作中，“虽前驱有功，而后援难继。少既无以相接，多亦不知所删；乃多少之并惑，何妍蚩之能制乎？”不懂写作方法的人，对该多该少都不知如何处理，又怎能掌握写好写坏呢？所以，他强调“才之能通，必资晓术”。
其次是说明全面掌握各种基本写作原理的必要。刘勰认为“思无定契”，作者的思路虽然没有固定的规则，但“理有恒存”“术有恒数”，文学创作的基本原理、方法是有定的。因此，必须“圆鉴区域，大判条例”，只有全面研究各种文体，通晓各种基本的原理和方法，才能“控引情源，制胜文苑”。而创作领域的问题是多种多样的，这就必须从根本问题着手：“务先大体，鉴必穷源。”
第三，要“乘一总万，举要治繁”。“一”和“要”就是指根本性的东西，抓住根本，是为了“总万”“治繁”，也就可以做到“总万”“治繁”了。这就是所谓“总术”。因为“文体多术，共相弥纶，一物携贰，莫不解体”。各个方面如果有一点配合不好，就会使全文受到影响。这就是掌握“乘一总万”之术的必要。
最后，刘勰认为能掌握好写作的技巧，就可写出这样的作品：“义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳：断章之功，于斯盛矣。”这显然是刘勰理想中最完美的作品，也是他对文学创作提出的最高要求：内容充实，辞采丰富，视之有色，听之有声，食之有味，佩之有香。这个要求足以说明，刘勰对各种写作方法和技巧的论述，主要是文学创作论，而不是“文章论”。但刘勰在《总术》篇提出这样的理想或要求，其具体用意还在“执术驭篇”上，是对运用各种艺术技巧提出的总要求，也只有很好地综合运用各种艺术技巧，才能创作出这种“衔华而佩实”的文学作品。
本篇在论“研术”之前，还讲了一个“文笔”问题。论“执术驭篇”的《总术》，为什么要先讲“文笔”问题呢？黄侃的看法是对的：“自篇首至‘知言之选’句，乃言文体众多。自此以下，则明文体虽多，皆宜研术，即以证‘圆鉴区域，大判条例’之不可轻。”但又说：“彦和他篇，虽分文笔，而此篇则明斥其分别之谬。故曰：‘文以足言，理兼《诗》《书》，别目两名，自近代耳。’”
其后，郭绍虞、罗根泽等，也认为刘勰此篇是反对“文笔”之分
。如果此篇真是“明斥其分别之谬”，刘勰又明明采用了“文笔”之分，这是不是他自相矛盾呢？从全书组织之严密、立论之精细来看，这样大的疏忽是不可能存在的。
《文心雕龙》从《辨骚》至《书记》的二十一篇，明明分为“文”“笔”两大类，《序志》篇又特意说明他对这二十一篇是“论文叙笔”；其他不少篇中，也常常“文笔”并提。如《风骨》“藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也”，《章句》“斯固情趣之指归，文笔之同致也”。甚至对文体特点的论析、对作家作品的评论，也常由“文笔”的区别着眼。如《奏启》“夫奏之为笔，固以明允笃诚为本，辨析疏通为首”，《声律》“属笔易巧”“缀文难精”，《才略》“孔融气盛于为笔，祢衡思锐于为文”等。这些都充分说明，刘勰并不是“文笔”之分的反对者，而是见诸实际行动的支持者、推广者。既斥其谬，却又如此大量运用，这是不大可能的。
黄侃所举：“文以足言，理兼《诗》《书》，别目两名，自近代耳。”这几句并无反对“文笔”之分的意思，最多只能说明：刘勰认为儒家经典兼有“文”“言”，不应分儒经为“文”与“言”。刘勰尊五经为一切“文”“笔”的总源头，自然不存在“文”“笔”之分的问题，这和晋宋以后“别目两名”并不矛盾。“文以足言”四句以下的话，就全是驳颜延之的“文”“笔”“言”三分法了。颜延之认为：“笔之为体，言之文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言。”刘勰所反对的只是这种说法。郭绍虞认为“经典则言而非笔”的说法才是“根本分歧的地方”，这是对的。刘勰认为经典是典奥不刊的，不能用“言”“笔”来辨其优劣。但这和是否反对“文”“笔”之分无关。这就说明，《总术》所论，和全书的“论文叙笔”等并不矛盾。
按《序志》的说法，从《时序》到《程器》的五篇属批评论。不过，其中《时序》《物色》两篇，兼有创作论和批评论两方面的内容。《时序》从历代政治面貌、社会风气等方面来评论作家作品及其发展情况；《物色》从自然景物、四序变迁方面来评论《诗经》《楚辞》、汉赋及“近代以来”的创作情况。两篇比较起来，《时序》侧重于文学批评，《物色》侧重于文学创作。其基本论点，已在前面介绍刘勰的思想中讲到了。有人怀疑《物色》篇的位置不应在《时序》之后，而应移在《总术》之前，属创作论。但这只是一种怀疑，还没有找到任何史料根据。在没有可靠证据之前，仍以尊重原著为是。从现在的《文心雕龙》体系来看，在《时序》之后紧接《物色》是未尝不可的。《原道》中即分论“天文”和“人文”两个方面，《时序》《物色》两篇，正是分论社会现象和自然现象两个方面，可见《物色》在《时序》之后，正符合刘勰的原意。
《才略》和《程器》是作家论。《才略》从创作才能方面评论作家，《程器》从品德修养方面评论作家。《文心雕龙》对作家作品的评论，是既集中，又分散。如作家才华和品德，是各以专篇评论一个问题，就才、德来说，是集中的；就作家来说，又是分散的。对作品的评论，则是分散在各种文体的论述中。对某一种文体来说，如诗歌创作，又是将历代诗作集中到《明诗》一篇来评论。
刘勰的作家论虽然是分散的，但把各个方面的论述综合起来，是可以了解到各个作家的全面情况的。以陆机为例来看：从《才略》中，知道他“才欲窥深，辞务索广，故思能入巧，而不制繁”的创作才力；从《程器》中，知道他在品德上有“倾仄于贾、郭”的污点。“贾”是贾谧，“郭”是郭彰，都是贾后的亲信。这和史载陆机“好游权门，与贾谧亲善，以进趣获讥”
，基本一致。再看刘勰对陆机的作品的评论。评其诗：“采缛于正始，力柔于建安。”（《明诗》）评其乐府：“有佳篇。”（《乐府》）评其赋：“底绩于流制。”（《诠赋》）指他的《文赋》有其不同于一般辞赋的成就。论其颂：“陆机积篇，惟《功臣》最显：其褒贬杂居，固末代之讹体也。”（《颂赞》）《功臣》指其《汉高祖功臣颂》，刘勰认为此篇在陆机的作品中虽比较突出，但也是“末代之讹体”了。论其吊辞：“陆机之《吊魏武》，序巧而文繁。”（《哀吊》）评其《连珠》：“唯士衡运思，理新文敏，而裁章置句，广于旧篇。”（《杂文》）这和刘勰对陆机创作才能的总评论都是一致的。又如评其移文：“陆机之《移百官》，言约而事显，武移之要者也。”（《檄移》）评其论文：“陆机《辨亡》，效《过秦》而不及，然亦其美矣。”（《论说》）评其笺表：“情周而巧，笺之为善者也。”（《书记》）《文赋》是陆机的一篇重要作品，在文学批评史上有较大的影响，刘勰除在《诠赋》中作一般文学作品论及其成就外，还在《论说》《声律》《总术》《序志》等篇，从不同角度评论了《文赋》。此外，《体性》还论及陆机作品的艺术风格：“士衡矜重，故情繁而辞隐。”《熔裁》中还论及“士衡才优，而缀辞尤繁”，《声律》《事类》等篇还论述了陆机在声律、用典上的一些问题。
从陆机一例，我们可看到刘勰作家论的大致情况。它虽然比较分散，但把各种有关评论总起来看，却是相当全面的。从以上所举，可见陆机各体作品的得失，他的艺术风格、构思特点和才华品德等，刘勰都有一定的评论；其中不仅有肯定、有批判，而且能放在一定历史条件下，从他的作品在各种文体的发展过程中所占的历史地位来给以评价。这种分散论述的方式，缺点也是很明显的：主要是不能具体联系作者的生活和思想来分析其作品，也很难表示一个作家的主要成就何在。
刘勰有关文学批评的理论，主要集中在《知音》篇。
“知音”的意思，本指懂得音乐。《吕氏春秋·本味》中说，伯牙弹琴的时候，当他想到巍巍的泰山，钟子期就从他的琴声中听出伯牙“志在泰山”；当伯牙想到滔滔的流水，钟子期就从琴声中听出伯牙“志在流水”。后人就称钟子期为“知音”。《知音》的篇名就是借此来比喻文学批评者的善于辨别文学作品；同时也表示，真要如“知音”者那样做好文学评论是不很容易的，所以本篇第一句就是：“知音其难哉！”
文学批评难在何处呢？刘勰从两个方面作了论述：一是“音实难知”，一是“知实难逢”。首先讲“知实难逢”：刘勰举出秦汉以来文学批评中的大量实例，说明自古以来，真正知音的批评者不可多得。有的是“贵古贱今”，认为今人的作品总不如古人好；有的是“崇己抑人”，贬低别人而抬高自己；有的则“信伪迷真”，轻信虚伪而不明真相。这种不从实际出发的批评，当然算不上“知音”。但这样的事实却大量存在，所以刘勰十分慨叹：“逢其知音，千载其一乎！”
据《后汉书·扬雄传赞》，扬雄写《太玄经》时，刘歆曾对他说：“空自苦！今学者有禄利，然尚不能明《易》，又如《玄》何？吾恐后人用覆酱瓿也。”刘勰借用这个故事，深为感慨地说：“酱瓿之议，岂多叹哉！”就是说，在当时的文学批评风气之下，刘歆担心扬雄的著作可能被人用来盖酱坛子，这种慨叹并不是多余的。这个“酱瓿之议”，说明一个重要问题。当时扬雄虽严肃认真地写他的《太玄经》，却无人能赏识，所以刘歆认为是“空自苦”，意思是劝他不要写下去了，写出来也不过给人盖酱坛子。可见没有正确的批评风气，没有“知音”，是会影响到文学创作的。这就说明了建立正确的文学批评的必要。
其次，刘勰再讲“音实难知”，即正确的文学批评是很不容易做到的。“音”之所以“难知”，刘勰分析了主观和客观两方面的原因。客观原因是“文情难鉴”。他说：
夫麟凤与麏雉悬绝，珠玉与砾石超殊，白日垂其照，青眸写其形。然鲁臣以麟为麏，楚人以雉为凤，魏氏以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。形器易征，谬乃若是，文情难鉴，谁曰易分？
麒麟和獐子，凤凰和山鸡的差别是很悬殊的；珠玉和石块的不同也是很明显的。但是竟有人把麒麟当獐子，把山鸡当凤凰。魏国人又把美玉当怪石，宋国人则把石块看作宝珠。形体显著的东西还难免如此认错，抽象的文情就更难鉴识了。
主观的原因是“知多偏好，人莫圆该”。他说：
夫篇章杂沓，质文交加；知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃；各执一隅之解，欲拟万端之变：所谓东向而望，不见西墙也。
文学作品的内容和形式，本来是很复杂的。批评者既各有自己的偏爱，又不可能具备全面鉴别作品的能力，因此，往往就是对合于自己口味的便赞同，不合的就抛弃；那就正如一个人面向东望，必然看不见西墙。有这样一些主观原因存在，就更难对文学作品作出正确的评论。
这里虽是讲文学批评在主客观两方面不易做好的原因，却也说明了文学批评有自己的特点：一方面是文学作品本身有其复杂性和比较抽象，一方面是批评者见识有限而又各有所好，很难对有着“万端之变”的文学作品作出恰当的评价。要想做好文学批评，就必须认识到这种特点，才能进而找出解决的办法。
正确的文学批评，确是困难重重的。但刘勰讲这些，并不是要说正确的文学批评无法做到。《知音》篇首先提出“音实难知，知实难逢”，主要是为了探讨如何做好文学批评。刘勰的批评理论，就正是根据上述问题和特点建立起来的。
怎样解决“文情难鉴”的问题，是刘勰文学批评论的核心。他认为：
夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情；沿波讨源，虽幽必显。
这就是正确的文学批评完全可以做到的基本原理。知音固难，但从文学批评的这种原理来看，并不是做不到的。这就因为：文学创作是由于作者有了某种情感而用文辞表达出来，文学批评不过是把文学创作的途径倒过来，即用“沿波讨源”的方法，根据作品的文辞进而探寻其思想内容，这样就可以把作品中即使幽深不明的东西也看清楚了。根据“披文以入情”的道理，刘勰再进一层说：“夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？”从琴声中表达出来的“志在山水”之情，那是无形无影的，知音者尚可识别，何况形之笔端，写成文字的作品呢？《神思》中说：“意授于思，言授于意。”语言文字是表达思想的符号，有了用文字写成的作品，作者的思想感情怎能隐藏得住？
所以，从理论上看，虽然“文情难鉴”，但不是文情不能鉴，而是“文情可鉴”。具体鉴察“文情”的办法，就是“先标六观”：
是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。
这“六观”通常被理解为刘勰进行文学批评的六条标准，这是有待重新考虑的。第一，从它的前言后语看，并非批评标准。“将阅文情，先标六观”，明明是讲“披文以入情”的具体方法；是说要考察作品的内容，先提出这六个方面，以便从这六个方面具体着手，以入其情。最后又明明说“斯术既形”，“术”并非标准，而是方法，亦即“披文入情”或“沿波讨源”的方法。用此方法，则作品的优劣可见；而不是用此标准，“则优劣见矣”。第二，“六观”本身并非标准。所谓“标准”，必须有某种程度的规定性。刘勰这“六观”，只是说从体裁的安排、辞句的运用、继承与革新、表达的奇正、典故的运用、音节的处理等六个方面入手，进而研究这六个方面所表达的内容。“六观”本身并没有作何要求与规定，也就说不上是什么标准了。第三，“六观”基本上都是表现形式方面的问题，当做标准来看，显然与他一贯文质并重特别是“述志为本”的主张不符。从“将阅文情，先标六观”的原意来看，正和刘勰的基本思想一致。他在《序志》中批评魏晋以来的文学批评“并未能振叶以寻根，观澜而索源”。“六观”的提出，正是“沿波讨源”“振叶寻根”的具体办法。
针对“知多偏好，人莫圆该”的主观原因，刘勰提出了加强批评者的修养的主张：
凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱；然后能平理若衡，照辞如镜矣。
有了演奏各种乐曲的实践经验的人，才懂得音乐；观看过多数刀剑的人，才懂得武器。因此，刘勰认为掌握全面评论作品的方法，是必须进行广泛的观察。因为看过大山的人就更了解小山，研究过沧海的人就更懂得小沟。这样，只要排除掉个人的偏见，就可以对作品作出公平而准确的评价了。所以，加强批评者的修养，提高其鉴赏能力，这是做好文学批评的根本条件。一个文学批评者，在见多识广，提高鉴别能力之后，可能会开阔其视野，突破其原来的狭小天地，因而减少或改变一些偏见。但自古以来真正做到“平理若衡，照辞如镜”的评论家，确也是“千载其一乎”。在阶级社会中，绝对公平的评论家是没有的，即使是刘勰自己的评论，也往往对“熔式经诰，方轨儒门者”有明显的偏爱。
《知音》主要论“圆照之象”，谈批评方法。如果作为一篇独立的批评论来要求，是应该讲文学批评的原则和标准的，但《知音》是《文心雕龙》的一篇，全书总论的基本观点，就是《知音》论文学批评的指导思想。而“原道”和“宗经”，就是刘勰文学批评的标准了。从全书对作家作品的批评实践来看，刘勰基本上是用是否符合“自然之道”、是否违反“征圣”“宗经”之旨这两个尺度，来衡量作家作品的。不仅如此，《知音》篇讨论的中心就是如何解决“文情难鉴”的问题。“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”这个基本论点，正是沿着“割情析采”这个全书理论体系的总纲而提出的。所以，对《知音》的研究，不能脱离刘勰的整个理论体系，不能孤立地从《知音》篇中要求它解决文学批评理论的全部问题。
三万七千多字的《文心雕龙》，基本上概括了从先秦到晋宋千余年间的文学面貌，评论了两百多个作家，总结了三十五种文体，相当全面地探讨了文学创作、文学批评的一些基本原理和艺术方法，并建立了体大虑周的理论体系。在我国古代文学理论史上，《文心雕龙》是有其重要贡献的。文学创作上的许多重要问题，如艺术构思、艺术风格、继承和革新、内容和形式的关系、文学和现实的关系等，刘勰在总结前人点滴意见的基础上，第一次提出了比较系统的专题论述。刘勰的观点、理论，当然有其不可避免的局限，不少问题是他的认识水平所不可能作出正确解释的，特别是儒家思想的束缚，使他对作家作品的评论、对某些文学理论的阐发，受到相当严重的影响。这一方面是我们所不应忽视的。但总的来看，《文心雕龙》的成就是主要的。有人认为：“其体大思精，在古代文学批评著作中是空前绝后的。”
这个评价是并不为过的。在两千多年的封建社会中，在文学理论的某些方面或个别论点，高于刘勰的自然很多，但在整个理论体系上，全面或主要方面超过《文心雕龙》的论著，却是没有的。这就有它值得我们注意的重要价值。
关于《文心雕龙》的研究，近二三十年来虽然还存在这样那样的一些问题，但总是在逐步取得越来越大的成就的发展之中。当然，从这部巨著的重要意义来看，从《文心雕龙》中存在的不少问题还未能得到解决，以至某些重大问题（如《文心雕龙》的理论体系等）尚未开展认真的研究来看，我们的工作还是做得不够的。
好在近年来注意《文心雕龙》的同志愈来愈多，本书把它全部译注出来，不敢抱解决任何问题的奢望，若能为更多的读者研究原著提供一点参考，也就是译注者的大幸了。这篇引论在介绍有关问题中，力图把一些有分歧的重大问题介绍给读者；余岂好辩，谈到这些问题，不能不表示一点自己的看法，目的还是为读者阅读原著时提供一点参考。一己之见，最多只能算“分歧”之一。引论和译注，谬误一定不少，恳请读者、专家赐正。
1980年9月