2．市郊结合区

你必须通过郊区进入城市。郊区居民的短语是抱怨：我们不再住在任何地方，既不在外面，也不在里面。维庸（Villon）关于自己是个孤儿的感叹已经在古典城市的街区引起共鸣。现在，这样的抱怨正在向现代大都市的中心蔓延。坏男孩、迷失的女孩、市郊结合区的孩子们在周日来到市中心，唱他们无头无尾的歌谣。他们背诵散文诗。他们让诗歌艺术感到困惑。他们的名字是波德莱尔（Baudelaire）、魏尔伦 （Verlaine）和兰波 ^[1] （Rimbaud）。阿波利奈尔 （Apollinaire）以“区”（Zone）作为《酒》（ Alcools ）的开篇：“你阅读那些夸夸其谈的传单、目录和海报/这就是今晨的诗词，还有一份专门的散文报纸。”这个“区”是希腊语中的环城线（la ceinture），既非乡村，也非城市，而是另一个地址，它在地理位置汇编中并未被提及。

在《骰子盒》（ Le Cornet à dés ）的序言（1916年）中，马克斯·雅各布 （Max Jacob）引出了孤儿作品（l'œuvre orpheline）的两个特点，即风格和情势：“风格或意志进行创造，即分离。情势则是拉开距离［……］。我们认识到，一部作品有风格，是因为它给人以封闭的感觉；我们认识到，一部作品的处境，是因为我们受到的小冲击，或者处于围合它的边缘……”作品以其与一切事物、与作者、与主题、与任何来源的距离来束缚自己。“散文诗是一颗宝石”，一颗小小的三便士宝石，布莱希特（Brecht）和库尔特·威尔（Kurt Weill）也为散文诗规定了间离效果。 散文诗是流浪者的随身小物品。它飞走了，它和它的小偷一起飞走了。它是多拉尔（le taulard）的荣誉和让·热内（Jean Genet）的贫民窟。

大城市的这些边缘地区并不是新近才有的。罗马和亚历山大也被不确定的郊区包围，在那里，孤儿院和游手好闲是当时的主流。毕竟，耶稣的形象仍然萦绕在波德莱尔、阿波利奈尔和马克斯·雅各布的脑海中，耶稣被市郊结合区居民的怨言所围困，被那些一无所有的人们的怨言所困扰。在西方，社会不是一个既定的概念。社会设法组成和调节自己的存在和自己在世界上的存在；社会分解和破坏自己的陈规陋习、奴隶、农民、手工业者、矿工、旧工厂工人和所有未来的雇佣劳动者吗？通过数以千计的插曲，社会通过拆解自己来制造自己的姿态始终不变。这场形而上学和都市主义盛宴的鲜明画像和组成成分在该地区交织了它们的命运：人们进来，出去，经过。郊区是西方灵魂对社区和宜居时空进行探究的永久性事后思考。

这种探究或探查（ historia ），顽强地重新开始，既首创又破灭，都处在栖居方式中，就像哲学（la philosophia ）、教化和批判，不停地组织和瓦解种种思考方式。哲学并不 在 城 中 ，哲学是思考之城，而城市是思想的骚动，当思想失去了其栖息地，失去了自然，思想就会寻找其栖息地。

那位现代哲学家以模棱两可的方式栖居在大都市中。他被贬到了大都市的边缘，也占据了大都市的中心。1631年5月，笛卡尔在阿姆斯特丹写给格兹·德·巴尔扎克（Guez de Balzac）的一封信中，赞扬了地主在熙熙攘攘的贸易人群中默默无闻地为思想提供闲暇。伟大的共和国港口在沙漠中接待哲学家，而其他人群则在沙漠中相互碰撞、相互抵消。这是一个很好的地点，也是一个很好的时间，来制定一个完全被推演的城市、一个社区和一个基于自身想法的计划。同年，雅克·勒梅西埃 （Jacques Lemercier）也开始在法国乡村中间推演黎塞留城（la ville de Richelieu）。一段时间后，《谈谈方法》的哲学家预测了思想的激进城市化：与大城市一样，有必要清除历史财富留给思想的“破碎”遗迹，以便“从一开始”（dès commencement）就立即重建其计划。

城市的哲学和哲学的哲学可以不那么宗派化。从霍布斯到约翰·罗尔斯，哲学都不太相信开始（des commencements）。哲学在旨趣之间、激情之间、思想之间确立起 流动 状况。哲学试图找到一些原则，使它能够利用传统赋予它的手段来调节它观察到的流动。但无论是被推演出来的还是被归纳出来的，城市都是所有现代哲学考虑的对象。而且，无论是概念性的，还是经验性的，现代哲学都把自己表现为认为城市需要修正和重塑的头脑。在乡村，这种批判性清洗和形而上学的再污染之间的摇摆是不可能出现的。对奠基生存（les existences）的绝望和给予生存以庇护的决心，对真实（le vrai）的怀念和对不稳定的疲劳，隐入学究沙漠和参与斗争这样的对立欲望——所有这些通道勾勒出了不确定的区域，而城市哲学家在这个不确定区域测试和思考一个永无止境的安居（une installation）、西方的安居。

今天和明天的巨型城市乍看之下不过是将大都市延伸到其边界之外，在郊区增加一圈新的住宅区，同时也增加了疲劳、不确定性和不安全感。但在这种简单的延伸之下，显露出一种与大都市的形而上学截然不同的在世界中一起存在（l'être-ensemble-au-monde）的哲学。

如果城市（l' Urbs ）变成了星球（l' Orbs ），区域变成了整个城市，那么巨城就没有了外部。因此，巨城也就没有了内部。自然处于宇宙学的、地质学的、气象学的、旅游业的和生态学的控制之下。大自然处于控制或保护下，处于保留之中。人们不再 进入 巨城。巨城不再是一个需要被重新开始的城市。古老的“外部”、外省、非洲、亚洲，都是它的一部分，并以各种方式与西方土著人混合。一切都是外来的，也就没有什么是外来的。

位于老城和自豪的市中心的美丽的形而上学建筑被保存在博物馆的房间里。在现代郊区之外，新的“住宅区”（Zones résidentielles）（完美的矛盾词，如果你真的不能在该地区居住的话）渗入田野、树林和沿海山丘。这些幽灵般的区域，有人居住，也有人逃离。它们的触角从一个社区编织到另一个社区。它们在以前的城市体之间形成了一种间隙性的结构。人们把这个过程称作“集合城市”（conurbation）。该过程将旧郊区包围在历史中心周围。

当工作中的“真实”在场变得多余时，阻碍巨城疯狂扩张的最后一个障碍将被移除。生产者的身体已经是一种陈旧的东西，就像时钟和运输工具一样。远程通讯和远距生产不需要精心设计的城市。从新加坡到洛杉矶和米兰，巨城环绕着地球。虚无与虚无之间的整个区域将自己从持续的时间和距离中抽离出来。每一个栖息地都变成了一个舱体，舱体里的生活就在于发送和接收信息。

我粗鲁地描绘这种景象，因为它是微不足道的，很容易识别。随着巨城的出现，西方所实现和传播的是它的虚无主义，西方称之为发展。发展向哲学家提出的问题是：当任何对象的呈现都遭受通道的不真实性侵袭时，还有什么是有价值的？剩下的就是呈现的方式。自然和艺术之间的区别消失了：在没有自然的情况下，一切都成了艺术或巧计。发展是一个抽象的概念，一个引导词，除了小数点之外，它什么都不引导。至于生存，大城市是以美学方式生存的。集合城市的怪物与后现代哲学家在泛化的美学点上相遇了。而他们正是在这一点上彼此错过了对方。

*

我从马克斯·雅各布的“立体主义”开始，因为立体主义是虚无主义，即区域虚无主义在画题中给出的最严格的标志之一。他的“风格”，也就是布拉克（Braque）和毕加索的风格，将物体和身体分解成平面和草图。他的“情势”回避了作者、主题、观众和形式。他想要的绝对是关系的虚无。浪漫主义的“生活”原则及其在象征主义中的持续存在都被拒绝了。

在阿多诺（Adorno）之前，西方是否有一位哲学家能将思想提高到这种写作和这种艺术的虚无主义高度？人们引用了斯宾格勒（Spengler）和尼采。但前者不过是后者的瘦弱版，这被平淡无奇地论证了。至于尼采，他或多或少的转述的思想确实给现在完全成为孤儿的作家、画家和音乐家带来了绝望的希望（I'espoir désespéré），但尼采并没有成功地使“一无是处”去伪存真。过分褒扬和片段式写作并没有中断，而是加强了浪漫的和象征的关系。查拉图斯特拉的诗意散文，就像后期海德格尔的晦涩文字，很适合表达对“最后的神”（dernier dieu）到来的期待。它仍然在预言，就像人们所说的前苏格拉底人在他们的时代所预言的那样；而在巨城的人造灯光下，这个环境对没有悲情的简洁是有利的。维特根斯坦、格特鲁德·斯坦因 （Gertrude Stein）、乔伊斯（Joyce）或杜尚 （Duchamp）似乎是比尼采或海德格尔更好的“哲学”头脑——我所说的更好的意思是：更有能力考虑到西方在20世纪前四分之一的时间里所助产的无望的虚无；我说的“哲学”是指：如果哲学思考真的是一个“风格”的事情，那么这就是瓦莱里 （Valéry）以其非常法国的新古典主义方式在《莱奥纳尔与哲学家们》（ Léonard et les Philosophes ）中得出的结论。

一个风格的问题，我相信正是通过这个问题，哲学才在今天受到了搅动、威胁，既被诱惑又被怀疑。在市中心和郊区，哲学一直是关于存在于世界和一起存在的问题的智慧。哲学询问何谓栖居，而城市增加了试图回答这个问题的尝试，制定和取消哲学的计划，在哲学的历史和概念之间来回移动，在外部和内部之间追踪其边缘。以同样的方式，哲学家建立和拆除体系，努力建立基础，分析思考猖獗的虚无主义，既展开这种虚无主义，又掩盖这种虚无主义。

但现在的城市已经不受巨城的限制。它没有一个外部和一个内部，而是两者集合在一起，就像一个区域。同样，形而上学是通过思想的外部概念来实现的城市化，当这个外部、自然、现实、上帝、人在批评的作用下消解时，形而上学似乎就失去了动机。在问题和论证中起作用的否定（la négation）反过来影响了它自己。虚无主义不能继续作为思想的一个对象或一个论题；虚无主义影响了作为哲学话语的神经的辩证模式。虚无（le rien）要求思想不把它当作其批判性论证的产物，而是当作其反思性写作的风格。

哲学家不能通过“做美学”来偿还这种风格的债务。两个多世纪前，当美学作为其学科之一被引入哲学时，就立即宣告了论证帝国［话语的巨域（l' Urbs ）和星球（l' Orbs ）］的衰落。美学将方法（la méthode）、逻辑方法（ modus logicus ）相对化，将逻辑方法与方式（la manière）、审美方式（ modus aestheticus ）对立起来，正如康德所说。尽管康德为了把握审美事实而对范畴进行了微妙的扭曲，或者因为这些扭曲，没有什么可以阻止方法成为方式的一个特殊案例。思辨浪漫主义（如果可以允许我走这条捷径的话）再次建立了一个基于方式的自然体系。但对于方式来说，忽略基础、系统和自然是至关重要的。

简而言之，哲学家的思维似乎正在经历一种类似于影响人类在巨城生存的那种突变。我们会说这两个运动似乎属于普遍审美化的同一个过程。这个假说很诱人。哲学将在其中找到一种镇静剂：在打击它的失职中，它将只是分享社会在闲置的巨城中所经历的磨难。然而，我们必须批评这种安慰性的诊断，并接受我们的遗憾。

首先，我们必须将审美与文化和艺术分开。这种划分是一个原则问题，正如历史-经验（l'historico-empirique）与先验（le transcendantal）之间的划分。但这种划分在实践中也是可以观察到的。

文化是战略中的一种手段。先是向专制者和教士开战，后来是向阶级敌人开战。被压迫者的良知被敌人的价值观侵蚀。这种良知将通过培养自己来解放自己。战斗人员必须在思想上得到解放，才能在现实中解放自己。这是每一个教育和革命计划的恶性循环。让孩子走出这个循环的节点是，他长大了，吸收了文化，并在实现文化时又遗忘文化。但对被剥削的年长孩子来说，文化被管理得太晚了，既是太晚了，也是太早了。他们不能再实现这种文化，但他们仍然可以相信这种文化。教育很快就变成了宣传。

这就是世纪之交德国社会民主主义的文化政策的命运。其动机似乎是好的：继承 启蒙 （ aufklärer ）计划，在郊区建立开明公民和自觉工人的社区。但这些机构被大萧条、大战和纳粹主义扫地出门了。这是民主同化没有完成的标志。当虚无主义释放出它的暴力时，群众就会失去他们的精神。失去的精神被称为无意识。纳粹的文化政策以无意识为目标，以调动无意识的能量。其目的是向受苦的人民灌输他们最初命运的寓言，也就是把欧洲从虚无主义的颓废中拯救出来。作为政治的和宣传的“文化”的赌注恰恰是鼓励这种偏执的幻想的行动。文化政策成了政治的本质。社区“自我重建”的方式是走上舞台，为其粗野的移情提供英雄人物。虚无主义只有通过被内化为一种神话般的美学才会受到打击。政治艺术是“文化”，而“文化”是指导移情的艺术。被安排在“生动的”建筑中，群众看着自己模仿一种古老的权力意志的胜利。

这种扭曲变态现象不是偶然的。它并没有随着纳粹主义的失败而消失。毫无疑问，文化的“内容”发生了变化；第二次世界大战后，负责调动无意识能量的角色有所不同。这些角色针对的是居住在巨城的个人，而不是一个民族的公民、工人或男子，即巨城的居民。文化操纵着人们对发展（包括文化）的渴望，而不是对正义、平等或命运的渴望。而媒体为胜利的资本主义自由主义的文化政策提供了审美化的巨大可能性。这是当今的通病，我就不多说了。只需指出的是，巨城的文化机构提出的那些角色的竞争性多样性，对这一政策是至关重要的。这种多样性确保了这一政策的许可性，并由于“好对象”之间可能的比较而赋予它一种批评的气氛。这种复多的审美倾向于把我们的文化变成一个博物馆。

对象或内容，变得无足轻重。唯一的问题是它们是否“有趣”。无动于衷的东西怎么可能有趣？当对象失去其作为对象的价值时，保留价值的是它所呈现的“方式”。“风格”成为价值。正是在“风格”上发生了移情。美学是巨城对因缺乏对象而产生的焦虑作出的回应。博物馆作为巨城特有的文化机构，是一种区域。所有的文化都悬浮在他们的别处和我们的这里之间，这本身就是他们消失在这里的别处。

但这种博物馆美学必须保持在想象的法律之下。它必须“有趣”，也就是说，提供方式，当然，也必须提供风格，而不是对象，但对安全或保护的要求（防止荒废的焦虑）可以像对象一样附加到这些对象上。无论它们多么不同，所有被允许并悬挂在博物馆里的方式都处于与崇拜对象相同的规则之下：这些方式必须是 “好的”或“坏的”，（让自己）被爱或被恨。这是力比多市场（le marché libidinal）上的供求规则。

但这根本不是今天的哲学家被迫面对的审美。我不会描述在所有哲学学科中显而易见的无数迹象或路径，通过这些迹象或路径，这一新路线正强加于思想。我只想说这一点，这与我们的观点直接相关：现代主义是人文主义，是大写的人（l'Homme）的宗教。有一段时间，大写的人是最后一个免于虚无主义侵袭的“对象”。但很快就会发现，这个对象也将不得不被摧毁。人文主义留下的最终指示是：人只有通过超过他的东西才成其为人。

这种超过的谜团无疑一直使哲学家感到惊讶。但是，在当代虚无主义强加给他的审美框架内，这个谜团必须被认为是“在场”，通过“在场”（présence），与其并无关系的绝对在形式中产生了一个符号，而这就是相关。我说的就是，例如，马克斯·雅各布意义上的风格和情势，正如我们在开始时所说的那样。在这里涉及的东西与想象需求的美学完全不同。这里涉及的是在两个多世纪前或更早时候那场著名的和决定性的古代派和现代派之争，即古今之争（Querelle）中所捍卫的，是以朗吉努斯（Longin）的《论著》 （le Traité ）所称的崇高（le sublime）为题进行的辩护和阐述。

没有崇高的对象。如果在审美领域有对崇高或绝对的要求，就一定会失望的。当商业掌握了崇高，商业就会把崇高变成嘲弄。也不存在崇高的美学，因为崇高是一种感觉，它从感性（l' aisthesis ）之虚无缥缈中获得苦涩的快乐。因痛苦经历了任何物体的不一致，崇高也是思想的升华，超越了可以在场的东西的界限。绝对的“在场”是呈现（la présentation）的反面。“在场”使符号逃避符号学，如同逃避现象学一样，虽然符号涌现为呈现一个敏感的而且合理的现象时所产生的事件（événement）。

敏感的东西总是在这里和现在，以形式呈现。但是，形式上的艺术品（l'artistique）或者艺术性（l'artistique），是一种姿态、一种音调、一种音色，是栖居在形式中的同时又超形式的欢迎和想要。艺术品之于文化，就像欲望的真实之于需求的想象。绝对（l'absolu）就是那个超越所有形式和对象而又不在它们之外的那个东西的空洞名字（对巨城的哲学家来说是空洞的）。对形式和方式的需求可以变形，就像风格和文化可以改变。但欲望，因为其对象是绝对的，所以是无条件的。如果杰出的艺术品能够经受住文化在历史进程中所经历的沧桑，那是因为作品的姿态是一种永远无法满足的欲望的 标志 （ signe ）。任何将艺术品还原为文化现实的做法都是对欲望的否定。

在审美化的巨城中，哲学家发现身处，或者迷失于照顾或关注作为绝对的虚无的位置。一个相当可笑的位置……他作为一个知识分子在城市中为城市而失去了自己，因为城市失去了自己。他作为概念和概念大厦的主人而迷失自己；在这方面，他必须去科技学校。现在已经不是他考虑为思想建立一个大都会的时候了，因为现代社会使他成为普遍性的老师，赋予了他任务和荣誉。相反，必须判断与共同体一起或反对共同体而进行思考，介入党派或将自己交付给无论某个人这样的诱惑都是徒劳的或危险的。

这种幻灭（désabusement）不是以现实主义的名义，而是以绝对的名义发生的。如果希腊语 phrazein ，即措辞，默默地给出一个信号，是唯一可以归于绝对的信号方式，那么我可以想象巨城中的哲学家致力于措辞（la phrasophilie）的癖好。这将是他在这个世界上的卑劣的存在方式。没有隐居地或象牙塔。也没有承诺、宣言或声明——除非每个公民必需的诚信要求它。更不是对神学和宗教信仰的隐晦回归。

这将更像是对可见事物的斜视，发散得足以让人瞥见不可见的东西。耳朵足够聋，不会被形式的旋律和和谐所诱惑，耳朵足够精细，可以接纳音色和细微差别。对审美巨城的诱惑无动于衷，但被这些诱惑在向它显示时所隐藏的东西所影响：对绝对所缺乏的东西作出无声抱怨。

但是，作为巨城中生存方式的被调节的美学是否真的如我刚才所说的那样“表现和隐藏”了绝对之缺乏的痛苦？或者说，这种痛苦仅仅是哲学为了使它赋予自己的角色合法化而需要的一种虚构？

巨大的区域里有数十亿条沙哑的信息在响动。即使这个区域的暴力、战争、叛乱、暴动、生态灾难、饥荒、种族灭绝、谋杀，也像节目一样被播出，上面写着：你看，这不是好事，它需要新的规定，我们必须发明其他形式的社区，它将会过去。因此，绝望被看作是需要纠正的无序，而不是不可补救的缺乏的标志。

这种欲望的丧失和所有标记在管理想象中的失势给了这个巨城一种奇怪的风格，一个既不稳定又舒适的区域的风格。巨城的真理在这种风格中被耗尽了吗？它是否没有留下任何遗迹？当今天的哲学家或作家或艺术家坚持倾听自以为在这种风格中听到的无声抱怨的绝对之缺乏时，他是不是疯了？即使是在巨城日常生活中，也有苦难，有 这种 苦难吗？这不就是像塞琳（Céline）那样的写作必须见证的苦难，即使这意味着要走到黑夜的尽头？写作，尤其是反思性的写作，今天的哲学家的写作，难道不是必须通过把它从作为我们富人区的生存之无菌性死亡中挣脱出来而赢得不朽的荣誉吗？我们永远不会 知道 ，这就是我们所说的知道。在任何情况下，巨城都是被完全组织起来忽略和忘记这些问题、这个问题。然而，遗忘之遗忘仍然足以表明，写作——艺术、文学和哲学的结合——坚持见证还有其他东西。

---

[1] 阿蒂尔·兰波（Arthur Rimbaud, 1854—1891），19世纪法国早期象征主义诗歌的代表人物，超现实主义诗歌的鼻祖。他与诗人魏尔伦的同性爱情也深深影响了他的作品。代表作有：《醉舟》（ Le Bateau ivre ）、《幽谷睡者》（ Le Dormeur du val ）、《元音》（ Voyelles ）等。——译注 n7Mng2yP2ozwminsf3dmN/VcTzp5g2vRUNRPu83FpCKFw6KHrZI/YX138TeHySFd