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西方美学思想源于古希腊。这是说作为审美意识理论形态的美学思想产生于古希腊奴隶社会，不是说审美意识产生于古希腊奴隶社会。人类审美意识远比美学思想古老得多，它发生在远古的原始氏族社会。原始人类从旧石器时代制造第一把石器到新石器时代晚期金石器并用，历经几百万年，凭借以金石工具为中介的物质生产实践，开创了人类原始历史文化。从原始生产工艺到原始宗教，再到原始艺术，展现了一幅美和审美辩证发展的历史图画。但是由于原始人类的智力尚处幼稚阶段，抽象思维很不发达，因而他们还不可能对原始历史文化进行理论探索，也不可能对原始人类的审美意识进行反思。原始社会根本不可能产生美学思想。公元前 20 世纪到 12 世纪，局部地区已相继形成早期奴隶制，西克拉底斯文化、克里特文化、麦锡尼文化代表了希腊早期奴隶制不同发展阶段的文明。据考古发掘，在这些文化遗址中发现有雄伟的宫殿城堡，豪华的墓葬，精美的壁画，彩石宝石雕制的印玺和首饰，精工制作的金银器皿、刀剑和盾牌。高度的艺术成就，不但反映了当时经济的繁荣发达，而且体现出当时审美意识的发展水平。
荷马史诗的产生标志着古希腊艺术发展达到一个新的阶段，连同史诗以前的神话传说，克里特文化和麦锡尼文化所包括的建筑、雕刻、绘画、音乐等艺术成就，生动地展现了古希腊人高度发展的审美意识。正处于向文明时代过渡的古希腊人，在那时还没有书写文字，还没有较为成熟的理论思维，也还没有对审美意识进行理论探索和概括。在由原始氏族社会向奴隶社会过渡时期，古希腊人已有了高度发展的审美意识，有了光彩夺目的艺术，却没有哲学，也没有美学。古希腊的美学伴随着哲学，最早发生在古希腊奴隶制形成期。
古希腊美学是在毕达哥拉斯学派中问世的。米利都学派在伊爱尼亚地区出现不久，毕达哥拉斯学派也在意大利南部大希腊地区产生了。多利安人居住的这个地区，农业远较手工业和商业发达，氏族贵族奴隶主占据优势。以农业经济为基础发展起来的科学文化，具有与“伊爱尼亚式”不同的风格特点，那里的神庙建筑坚毅、庄严、朴实、和谐，被人称为“多利安式”的风格。在这里形成的毕达哥拉斯学派的哲学和美学，显示了它自己的特色。
毕达哥拉斯（Pythagoras，约公元前 580—公元前 500 年），是毕达哥拉斯学派的创始人。据文献记载，他原是爱琴海萨摩斯岛人，生在一个手工业者家庭，父亲是雕刻匠。早年游历小亚细亚大陆，在那里认识了泰勒斯，后又到腓尼基和埃及旅行，熟悉了那里的文化科学，特别是天文学和几何学，还进过神庙，体验到了神灵的秘密。他回到萨摩斯岛时，正值波吕格拉底的僭主统治，因企图颠覆波吕格拉底政权失败而逃亡到意大利南部克罗顿城。在那里的氏族贵族政权庇护下，建立起毕达哥拉斯学派，门徒有三百人。毕达哥拉斯是一个神秘主义者，相信灵魂不死和灵魂轮回观念，又是一个自然哲学家，主张用数学原则去解释世界的本原，由此推及对美的本原的探索，提出了美是和谐的命题，可以说他是古希腊第一位美学家。
美就是和谐，毕达哥拉斯提出的这个美学命题，起于音乐感觉，得于数学论证，终于哲学概括。据说，毕达哥拉斯有一次经过手工业作坊，听到打铁发出的和谐声音，发现这种和谐声音与铁锤击铁的轻重力度有一种比例关系，经过实验，认为声音的和谐来自数学的比例。数目是数学的基本元素，数目的许多特点如比例、和谐的特性与自然存在物的本性有相类似之处，一切事物的本性都以数目为范型，据此他便采取简单类比的方法，断定数学的基本元素就是一切存在物的基本元素，“数学的始基就是一切存在物的始基”。数目既是万物的质料，又是万物的原型，数目的比例和谐构成万物的性质和形状。万物就是由数目产生变化而来：“万物的始基是‘一元’”。从“‘一元’产生出‘二元’，‘二元’是从属于‘一元’的不定的质料，‘一元’则是原因。从完满的‘一元’与不完满的‘二元’中产生出各种数目；从数目产生出点；从点产生出线；从线产生出平面；从平面产生出立体；从立体产生出感觉所及的一切物体，产生出四种元素：水、火、土、空气。这四种元素以各种不同的方式互相转化，于是创造出有生命的、精神的、球形的世界，以地为中心，地也是球形的，在地面上都住着人。”
毕达哥拉斯用数学原则勾画出一个以地为中心的球形世界，即大宇宙。这个宇宙不但按照数的和谐规律构成，而且按照数的和谐规律运动，他把天体的运动叫作听不到的歌唱着的天体和谐。数的和谐，就是“宇宙秩序”，表现为球形，就是美。这就是毕达哥拉斯学派提出的美是和谐这一命题的基本含义。按照美是和谐这一基本含义，物体凡是和谐的就是美的，而最足以显示和谐的就是球形，所以“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形”。美不仅在于数的和谐，而且在于数的完满，十个数目是最完满的，整个天体既是一个和谐，又是十个数目，是最完满的，所以在毕达哥拉斯看来，大宇宙是最美的。和谐又不限于球形，也包括对立因素的均衡、相等、合于比例，人体美在于各部分的比例对称，灵魂的美在于均衡、相等。“美德乃是一种和谐”，“友谊就是一种和谐的平等”。各种艺术，如建筑、雕刻、音乐，都是由对立因素而造成的和谐。毕达哥拉斯学派把宇宙和谐的思想运用于人事和艺术，提供了宇宙与心理具有某种数学同构的观点。
毕达哥拉斯学派把数目视为宇宙的始基，把数目的和谐作为宇宙的规律，显然已不像米利都学派那样以某种感性存在物作为自然的本原，而是用抽象的数目去解释自然的本原，说明宇宙的规律，反映出希腊人理论思维的重大发展。用宇宙和谐的观点推及美学，把美规定为和谐，首次提出美的规律性的思想，是具有开创性的。美是和谐，这个命题在美学史上最为古老，却历久不衰，至今仍在发展、深化和完善，仍保持古老而常新的势头，足见它的价值和影响，不能不使人赞叹希腊人对审美意识的反思能力。当然，毕达哥拉斯学派的理论思维还远没有达到科学水平，还没有摆脱神秘主义的束缚。神秘主义总是把抽象的东西形象化，毕达哥拉斯学派用抽象而又神秘的数目和谐去说明一切感性存在物的本原和运动规律，去说明美的本原和规律，明显地背离了米利都学派的朴素唯物主义，走向了神秘的唯心主义。列宁指出，毕达哥拉斯学派的哲学思想是“科学思维的萌芽同宗教、神话之类的幻想的一种联系”，其美学思想也是如此。
苏格拉底死后，他的门徒分化为几个派别，其中柏拉图直接继承了他的神学目的论和伦理思想，并综合苏格拉底之前的某些思想家的观点，如毕达哥拉斯学派的灵魂不朽以及神秘的数是万物的始基的观点，赫拉克利特的感觉世界永远变化的观点，构成了以理念论为中心包括宇宙论、知识论、政治学、伦理学、美学在内的庞大的客观唯心主义哲学体系。柏拉图有关美学的论述，就其广泛性和系统性来说，都远远超过前人。柏拉图是古希腊美学的开拓者，跨上古希腊美学高峰的第一人。
柏拉图（Platon，公元前427—公元前347 年）出身于雅典奴隶主贵族家庭，父母都是贵族后裔，在他母亲的亲戚中有的还是贵族派的领袖人物。少年时，他受过多方面的教育，在文学和数学方面显露出才华，写过剧本、抒情诗，钻研过数学，也喜好体育，在运动场上得过锦标。他受教于苏格拉底八年，对苏格拉底心悦诚服，终生景仰。苏格拉底被民主派处死，他受到很大打击，便离开雅典，前往墨伽拉城，与同门弟子研讨哲学。他还用很长时间游历埃及等地，对那里的政治、文化、学术实地考察。公元前 396 年，回到雅典，开始写他的对话录。柏拉图所写的对话录，大约有四十篇，以《理想国》最为著名。这些对话的内容十分丰富，包含哲学、政治、伦理、美学、艺术等各方面问题。有关美学方面的大都散见在各篇之中，专门谈美学问题的只有《大希庇阿斯》篇，涉及美学问题的有《会饮》《伊安》《斐多》《高吉阿斯》《普罗太戈拉》以及《法律》《理想国》诸篇。
考察柏拉图的美学思想，不能离开他的政治思想和哲学观点，这不仅因为他的美学思想往往包含在他的政治、哲学问题的论辩之中，而且因为他的美学是以他的哲学为基础，并从属于他的政治学，所以不了解柏拉图的政治思想和哲学观点，就很难深入掌握他的美学思想。
他把灵魂分作三个组成部分：理智、意志和情感。理智是智慧美德的基础，意志是勇敢美德的基础，情感是节制美德的基础。这三种美德的和谐结合，就实现了“理想国”中的正义。这就是说，在“理想国”中，贵族奴隶主最高统治者即哲学家体现了智慧美德，保卫者即武士体现了勇敢美德，一般劳动者只有克制情感，体现节制美德，服从奴隶主贵族的统治，这就达到了永恒的正义。用马克思的话来说，柏拉图的“理想国”，“只不过是埃及世袭等级制度在雅典的理想化”。柏拉图的哲学，实际是为他的政治学、伦理学作论证的。理念就是神，体现理念的哲学家就是“理想国”的最高统治者，智慧美德的化身。理念是真善美的统一体，只有哲学家才可以认识它，体现它。神、哲学家、统治者，是三位一体的，宗教、哲学、政治，也是三位一体的。
在柏拉图生活的年代，希腊文艺兴盛繁荣的景象已成过去，却仍在希腊生活中发生巨大影响，特别是荷马史诗，悲剧和喜剧，以及造型艺术，以它们巨大的魅力对希腊人产生多方面的教育感染作用。柏拉图从他的政治立场和哲学观点出发，精心审视希腊文艺，感到很不满意。柏拉图的美学同他的哲学、政治学、伦理学、文艺学有不可分割的联系，而以他的哲学为基础，服务于他的政治学，这是它的基本特征。
1. 美的理念 “ 分有 ”
美的理念“分有”说，是柏拉图探索美的根源和本质问题时提出的一个看法。最初探索美的根源和本质问题的是柏拉图的《大希庇阿斯》篇。《大希庇阿斯》篇是柏拉图的早期著作，思想还不大成熟。希庇阿斯是一个以教辩论为职业的智者，苏格拉底以自己论敌的身份向希庇阿斯请教美的问题，《大希庇阿斯》写的就是他们两个人的对话。苏格拉底请教希庇阿斯“什么是美？”而不是“什么东西是美的？”希庇阿斯却拿个别事物的美给予种种回答。第一个回答“美就是一位漂亮小姐。”对于这个回答，苏格拉底并不满意，便诘难说，一位年轻漂亮的小姐当然很美，可是一匹母马、一个汤罐、一架竖琴不也是很美的吗？年轻漂亮的小姐固然比母马、汤罐、琴、猴子要美，可是比起神仙来不就显得丑吗？那这种“又美又丑”的一种美怎么能回答“美本身是什么”呢？第二个回答“美不是别的，就是黄金”。希庇阿斯认为，一件东西本来是丑的，只要镶上黄金，得到一种点缀，就显得美了。苏格拉底反诘说，希腊大雕刻家菲狄阿斯雕刻雅典娜神像，没有用黄金做她的眼睛、面孔和手足，而用象牙和云石，不是很美吗？第三个回答，美就是“恰当”。希庇阿斯说，使用得恰当，石头也美，使每件东西美的就是恰当。苏格拉底又反问说，要煮好蔬菜，是美人恰当，还是汤罐恰当呢？对于蔬菜和汤罐，是金汤匙恰当，还是木汤匙恰当呢？再说，什么是恰当？如果恰当就是使事物外表显得比实际美，那就是隐瞒了真正本质的错觉美。希庇阿斯如上三种回答，大体是从一种美（美的小姐），以及构成一种美的质料（黄金）和形式（恰当）等方面去说明美的原因，其中涉及从生活到艺术的广泛的美的现象，很有时代感，但是却停留在感性直观的考察上，难以使苏格拉底满意。苏格拉底问的是“什么是美”，寻求的是使事物真正成为美的那个品质，希庇阿斯以一种美的事物来回答，当然没有解决问题。什么是美，问的是美本身，“这美本身加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动作，还是一门学问”，实际就是美的事物之所以美的原因，即美的根源和本质。希庇阿斯的回答，没有找到这个美“本身”，没有说明美的本质。苏格拉底希望抓住美的真正本质，便提出种种可能的答案，尝试性地给美下定义。第一个定义，“美就是有用的”。这就是说，一件东西有用，可以帮助达到某种目的，就美，无用，就丑。可是一件东西有用，就是说它发生了效果、效能，而效果、效能有好有坏，不能笼而统之说有用就美。苏格拉底对这个定义不满意，于是又进一步提出第二个定义。第二个定义，美就是“有益的”。这就是说，美和有益是一回事。有益就是实现一个好的目的，产生好的结果，产生好的结果的就叫作原因，这样美就是好（善）的原因，善是美的结果。但是，原因不是结果，结果也不是原因，从而必然会导出美不就是善，善也不就是美的结论，这是苏格拉底很难接受的，所以美就是有益的这个定义是不足取的，于是他又提出第三个定义。第三个定义，“美就是由视觉和听觉产生的快感”。这就是说，美是从眼见耳闻来的快感。可是有些事物的美，如习俗制度的美，是否由视听觉而来的快感呢？视听以外而来的快感，如由食色之类所引起的快感，是否算作美呢？单是视觉或单是听觉所引起的快感，是否成其为美呢？诸如此类的问题，这个定义都难以解释。如果说赋予事物以美的，是视听两种感觉合在一起所生的快感，这样的快感无疑是最好的快感，而最好的快感就是“有益的”快感，这样，说来说去，“美就是有益的快感”，这个结论又回到已经放弃的那个“有益”的概念上来。“美本身是什么？”这个问题仍没有得到最后的解决。苏格拉底最后不得不引用一句谚语说：“美是难的。”苏格拉底给美下的这三个定义，经过他的推论，最后仍陷入一个概念的循环，不得不说“美是难的”，其实在美的本质探讨上还是有所前进的，已开始摆脱感性直观的考察，从事物的目的、有用、有益加以考虑，并转向主体快感方面加以思索，论列了希腊早期美学家提出的一些美的命题。写《大希庇阿斯》篇时，柏拉图还没有形成自己的哲学体系，有关论美的言论确是苏格拉底的观点影响居多，对美还没有得出一个明确而又满意的结论。后来，在《理想国》卷六里才对什么是美，即“美本身”做出回答。
柏拉图既承认多样的美的事物存在，又假定有一个“美本身”存在，“美本身”作为“单一的理念”，是“真正的实在”，它也是“善本身”，是真、善、美的统一体。各具体事物的美，都与这“美本身”“单一的理念”相应。二者的相应关系，就是各具体事物的美对“美本身”的“分有”。柏拉图反复论述，美的事物之所以美，不在美的事物本身，不在美的事物的“美丽的色彩或形式”，而在于“美本身”。“美本身”先于美的事物而存在，它为美的事物所“分有”。各个具体事物“分有”了“美本身”，或“美本身”出现在各具体事物上，各具体事物才是美的。“美本身”是事物之所以美的原因、本质、根源。美的事物是变化的，时增时减，时生时灭，而“美本身”则不增不减，不生不灭，是永恒的，绝对的。这就是柏拉图的美的“分有”说。
柏拉图经历由感性直观到理性思考的一个转变，涉及构成美的因素的各个方面，从质料、形式到有用、有益，再到快感，最后确立了以理念为基础的“分有”说。“分有”说，对美的根源和本质的回答，根本说来，是错误的。柏拉图在美的事物之外设定一个“美本身”，而“美本身”又是一种精神实体，即“单一的理念”，把美的理念看作先于美的事物而存在的，美的事物是对美的理念的“分有”，这就是说，美的概念是第一性的，美的事物是第二性的，美的概念决定美的事物，不变的绝对的美决定多变的相对的美的事物，美的一般脱离美的个别，美的内容先于美的形式，如此等等，充分说明美的“分有”说是客观唯心主义的美论，形而上学的美论。美的“分有”说虽然有如上的根本错误，但是柏拉图通过对美的理性思考却在美学史上第一次区分了“什么是美”和“什么东西是美的”这样两个问题，指出了美的本质和美的对象不同，要求探讨美的根源和本质，这是他的最大贡献。
正如黑格尔所说：“柏拉图是第一个对哲学研究提出更深刻的要求的人，他要求哲学对于对象（事物）应该认识的不是它们的特殊性而是它们的普遍性，它们的类性，它们的自在自为的本体。”正是在这方面触及了令人思索的有重要意义的美学理论问题。第一，美的个别与一般的关系，美应当是个别与一般的统一，一般存在于个别之中，离开个别就没有一般，没有个别事物的美也就没有一般的美。柏拉图看到具体事物的美，承认美是个别的存在，并把美的一般规定为美的事物之所以美的原因，这是正确的。问题是他在美的事物之外又把这个一般设定为理念即“美本身”的存在，割裂了美的个别和一般的统一关系，这就在美的本体论上导向了唯心主义和形而上学的错误。第二，美的形式和内容的关系，美的事物总是内容和形式的统一，没有离开一定形式的内容，也没有离开一定内容的形式。柏拉图承认美的事物也在于它的形式，却又认为事物的美丽形式是不真实的，是使感觉混乱的错觉美，不是实际的美，内容即理念的美，才是真实的实际的美，这就割裂了美的内容和形式的联系，导致了形而上学的片面性。第三，美的相对与绝对的关系，任何事物的美，都应当是相对的，美的绝对就在于美的事物不断发展变化的过程，美和美的概念，都受历史条件的制约，都随着社会历史的发展而发展，它们是有条件的，相对的，而这一发展过程又是“唯一绝对的东西”，所以没有永恒不变的绝对的美和美的概念。柏拉图承认美的事物的相对性，是正确的，但是设定一个永恒的绝对的美的理念，否定了美的概念的相对性，则是错误的。第四，美与真、善的关系，美应当与真、善统一，离开真、善即无美。柏拉图强调了真善美的统一，特别否定了美不善而善不美的看法，这是对的，但是他只强调美与真、善的一致，还没有说明美与真、善的区别，这又是不对的。总之，柏拉图在美论方面提及的一些有意义的观点，其正确的合理的因素，常被他的客观唯心主义、形而上学观点所否定，陷入不可摆脱的矛盾。
2. 审美 “ 观照 ”
柏拉图的审美“观照”说，讲的是对美的认识，对“美本身”的“彻悟”，也就是审美心理活动。审美的真正对象是什么？在柏拉图看来，不是具体事物的美，而是美的理念，即“美本身”。“美本身”，美的理念世界，是真正的美的对象。柏拉图认为现实世界是“意见”的对象，理念世界是唯一的真实存在，是“知识”的对象。现实世界中许许多多的美的事物，都是“意见”的对象，而“美本身”，美的理念世界，则是“知识”的对象。他将“那些只看到许多美的东西而看不见美本身并且不能追随别人的引导而看到这种美本身的人”称为“爱意见者”，其中包括诗人、艺术家以及一般人，这是一些“喜欢声色的人”。他们喜欢和谐的声调，鲜艳的色彩，美丽的形象，却不能认识和喜爱美的理念本身。而那些能够接近美本身并且思考美本身的人，他称之为“爱智者”，这是一些“爱好真理的人”，只有这样的人才能够获得美的知识，彻悟美的本体，这样的人就是那些少有的哲学家。
“爱智者”即哲学家，以及能够听凭哲学家的引导去认识“美本身”的人，不是凭感性直观一下子就可以认识“美本身”的，而是要经历一个逐步上升的过程，最后凭借“凝神观照”才能够“彻悟美的本体”。这可以说是柏拉图对审美认识过程所作的一个概括描述。无论是哲学家自己，还是由哲学家引导的人，要认识“美本身”，都必须经历这样一个渐进的、上升的、深入的过程。先要从认识个别形体美开始，然后基于两个以至全体的形体美；进而认识行为制度的美，各种学问知识的美；最后认识以“美本身”为对象的学问即理念哲学的美，至此才达到对“美本身”的“彻悟”。当达到“彻悟美的本体”的时候，就进入了审美的最高境界。在这一境界，人们全凭“凝神观照”去“彻悟美的本体”。
“凝神观照”是认识美的理念的审美心理活动的极致，柏拉图描述说：这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中激起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。又说：这种美本身的观照是一个人最值得过的生活境界，比其他一切都强。如果你将来有一天进入了这种境界，你就会知道比起它来，你们的黄金、华装艳服、娇童和美少年，这一切使你和许多人醉心迷眼、废寝忘餐，以求常看着而且常守着的心爱物，都卑不足道。处于这种审美境界时，人们将排除一切感性的物质欲念，其所得是“彻悟美的本体”，贯通“以美为对象的学问”，“得到丰富的哲学收获”。在审美观照中，一方面感受到无限的欣喜，最大的愉快，一方面又认识到优美崇高的道理，以美为对象的学问，理智和情感交融是审美观照的特点。但是，在柏拉图看来，“美的本体”其实是“神圣的纯然一体的美”，通过“凝神观照”，“和它契合无间，浑然一体”，就会得到“神的宠爱”，这样“凡人”也能“不朽”。看来，审美观照乃是美感和理智感、崇敬感的统一，柏拉图把崇敬信仰、真理追求放在审美感受之上。
哲学家何以有这种心理能力去“观照”和“彻悟”“美的本体”呢？柏拉图提出灵魂学说去加以论证。他把哲学家的认识活动叫作回忆，也称之为第四种迷狂（前三种迷狂是预言的迷狂，宗教的迷狂，诗的迷狂），哲学家是凭灵魂的回忆、迷狂去认识“美的本体”的。“美的本体”是早在人出生之前就存在的实体。不朽的灵魂也在取得人的形式之前就在什么地方获得了“美本身”这类理念或“绝对本质”的知识了。人生下来之后，灵魂被肉体所蒙蔽，就把“美本身”这类知识丢掉了。为了获得这类知识，认识“美本身”，就要靠学习，而学习不过是回想、回忆。回忆的过程就是恢复灵魂中已经有过的但已丢掉的知识，而这回忆、恢复是一要借感觉触发，二要凭思维反省。在《斐多》篇里说：“我想如果我们在生前获得了知识而出生的时候把它丢掉了，可在以后通过我们的感觉又重新获得了我们以前所有的知识，那么，这样一个我们叫作学习的过程，实际上不就恢复我们自己已经有的知识吗？我们称之为回忆是不是对呢？”柏拉图认为，通过感觉获得知识，不是从现实中获得，而是从灵魂中重新获得，学习、回忆、恢复不过是从灵魂中重新获得已有过却被丢掉的知识而已，只凭感觉激发回忆还不够，还要借思维反省，把杂多印象概括为一般概念，这就是“从杂多的感觉出发，借思维反省，把它们统摄成为整一的道理”。实际上这本是心灵凭思维对美的事物的感觉，加以分析、综合、抽象、概括，得到一个美的概念、美的理念，柏拉图颠倒了这个过程，硬是把这个实际过程神秘化，看作灵魂的回忆。回忆的极致就是迷狂。柏拉图认为回忆是由神力凭附着的。灵魂与神周游，漠视凡人所重视的东西，聚精会神观照神明的东西，可以举头望见永恒本体境界中的一切。这种回忆就是迷狂，他称之为哲学的迷狂，为哲学家所独有。哲学家凭这种迷狂，一见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美，“昂首向高处凝望，把下界一切置之度外”，去观照永恒的真实界，即美的理念世界，对这样光辉景象的回忆、观照，达到迷狂忘我的程度，才可以通过窥探这美的奥秘来使自己完善。柏拉图认为无论就性质还是就根源来说，无论就迷狂本身还是就他的知识来说，哲学家的回忆、观照是一种最好的迷狂。只有这种哲学回忆、观照、迷狂，才可以窥见美的本体，达到自我完善。不过，具有这种迷狂的人，可以见到美的本体的人，实在太少了。柏拉图也不得不慨叹。可见，凭迷狂去见美的本体，恐怕是子虚乌有的东西。柏拉图的审美“观照”说涉及审美心理学的一些问题。柏拉图把审美观照看作一个过程，从个别到一般、从形式到内容、从感性到理性的过程，包含一定的辩证因素。他把对美的“观照”“彻悟”理解为多种心理因素交织活动，有感觉又有思维，有理智又有情感，也触及美感特质的问题。但是他的“观照”说根本错误在于：第一，把现实世界的感性事物看作幻象，不是审美的真正对象，而把理念世界的“美本身”，即美的理念，看作“真实的存在”，才是审美的真正对象；第二，把审美过程仅看作一种认识、思考的过程，灵魂回忆的过程，贬低感觉、情感在审美过程中的作用；第三，过分强调“凝神观照”在审美过程中的作用，并把它变成某种神秘的迷狂，宗教式的冥想。总之，柏拉图的审美“观照”说，带有神学目的论色彩，不仅把审美对象抽象化、神秘化了，而且把审美心理活动抽象化、神秘化了，实质说来，是一种贬低感性而又反对理性的神秘主义的审美认识论。
3. 艺术摹仿
柏拉图的艺术摹仿说，讲的是艺术创造问题，既涉及艺术与现实的关系，又涉及艺术与艺术家的关系。艺术摹仿自然，在古希腊早期美学思想中，具有朴素的唯物主义反映论性质，在柏拉图手里，却把这个观点建立在客观唯心主义理念论之上，使艺术对自然的摹仿变成了艺术对理念的摹仿。柏拉图把世界分为三种：理念世界、现实世界、艺术世界。理念世界是唯一的真实本体，是由神创造的；现实世界是对理念世界的摹仿，是由一般工匠制造的；艺术世界是对现实世界的摹仿，是由诗人、艺术家制作的。他举例说，世界上有三种床：第一种床是自然中本有的，是由神造的，它是一个本然的床，床之所以为床的那个理念（理式）的“床”，是床的真实体；第二种床是现实中个别的床，是由木匠按照第一种床的理念造的，是对理念的床的摹仿；第三种床是艺术中个别的床，是由画家按照现实中个别的床造的，是对现实中个别床的摹仿。柏拉图认为，这第三种床，即艺术中的床，对第一种床，即理念的床来说，是“摹仿的摹仿”，同自然中本有的床“隔着三层”。
在柏拉图看来，艺术只是对现实个别事物的摹仿，不是对理念的直接摹仿，所以是不真实的。理念是一切现实事物的根源、规律和本质，它是由神创造的，是永恒的普遍的，因而又是真实的。现实事物是人（比如工匠）按照理念制造的，受种种条件限制，只能造出一个个的床，所以不具有永恒性和普遍性，是不真实的。艺术是由艺术家造的，是按照现实中个别事物制造的，只是对现实事物从某一角度所做的“外形的摹仿”，更不具有永恒性和普遍性，更不真实。艺术虽不真实，却不等于不美。按他的美的“分有”说，现实美“分有”了理念的美，艺术摹仿现实，也多少“分有”了理念的美，不过由于艺术和理念“隔着三层”，艺术美只不过是理念美的“影子的影子”，所以远较现实美为低。艺术的创造者，诗人、艺术家，按他的摹仿说，也只是个摹仿者。诗人、艺术家的兴趣在摹仿，只可以获得“意见”，而得不到“知识”，达不到真理。只有被他称作“真正的艺术家”的哲学家，才可以回忆理念，观照美本身，获得“知识”，彻悟真理。两相比较，艺术摹仿低于哲学沉思，作为摹仿现实的艺术家低于观照理念的哲学家。艺术不单是现实的摹仿，也是艺术家的创造，就这方面说，柏拉图第一次提到灵感问题。古希腊智者派过分强调技艺，柏拉图针对这一观点提出，艺术家摹仿现实，创造艺术，不是凭技艺，而是凭灵感，他在《伊安》篇中说：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”对艺术创作，柏拉图重视灵感，轻视技巧，这是有见地的看法，但是他把灵感解释为神力凭附的产物，这就错了。诗人的灵感，柏拉图叫作诗的迷狂，也称之为“第三种迷狂”。诗的迷狂是由诗神凭附、感发诗人的心灵而产生的一种心理状态。对于这种灵感或迷狂状态，他在《斐多》篇里有一段描述：“第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈、神飞色舞的境界，流露于诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神志清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。”没有灵感，就没有诗歌；没有神力凭附，就没有灵感。诗人的心灵是灵感或迷狂的心理基础，而灵感或迷狂的出现，却是诗神凭附，感发心灵的结果。心灵受到神力凭附、感发，失去理智，任凭想象驰骋，情感激荡，达到“兴高采烈神飞色舞的境界”。诗人把这种迷狂中的想象与情感，自由流露于诗歌，才创造出艺术作品。诗神感发诗人，使诗人得到灵感，陷入迷狂，进行创作，诗神是诗人创造艺术的源泉和动力。因此，柏拉图认为诗人凭灵感创作，不过是在迷狂中“代神说话”。诗人是诗神的代言人，诗神通过诗人传达理念的美，创造艺术；诗人从诗神那里吸取美，并凭借神力得到灵感，创造艺术，又借艺术把美传达给听众。柏拉图把诗神比作磁石，把诗人和听众比作铁环，磁石不仅能吸引铁环，而且能把吸引力传给铁环，使铁环也像磁石一样，吸引其他铁环，这样挂成一条长锁链，诗的感染作用归根结底都来自诗神。“诗神就像块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它递传给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链”，诗人只是灵感的传递者，他从诗神那里获得灵感而创作，又通过艺术使灵感发生感染作用。诗人是神与一般人之间的中介，艺术是诗神灵感通向一般人心灵的桥梁。诗人是没有个性和独创性的。
柏拉图的艺术摹仿说，涉及艺术与现实以及与审美创造主体的关系问题，提出了不少合理的见解。他肯定艺术是对现实的摹仿，现实中具体事物是艺术摹仿的对象，这符合艺术反映现实的一般理论；他又认为艺术是对人造物的摹仿，比如艺术家画的床，是对工匠造的床的摹仿，这似乎含有物质生产先于艺术生产，艺术生产依赖于物质生产的最朴素的观点；他还认为艺术摹仿主要凭灵感、诗的迷狂，提出了诗的迷狂不同于哲学的迷狂以及灵感比技艺重要的看法，在某种意义上涉及艺术认识与哲学认识的区别、艺术创作中灵感与技巧的关系问题，艺术创作中非自觉性问题；他还看到了艺术的接受与影响问题。诸如这些观点，是应予肯定的。柏拉图终究是一个客观唯心主义哲学家，在艺术与现实以及与审美创造主体的关系问题上，作了根本错误的解答。他所说的艺术摹仿，只是对个别事物的外形作不完善的描摹，没有选择，没有加工，没有创造，他认为这样的摹仿性艺术同真理（理念）“隔着三层”，相去甚远，这就否定了艺术的真实性，贬低了艺术的认识价值，也贬低了艺术家的地位和作用。他认为艺术美低于现实美，因为艺术是对现实的摹仿，这是正确的，但是艺术也是创造，有高于现实的一面，这是他没有意识到的，反而把艺术创造的灵感、非自觉性引向神力凭附的迷狂，把艺术创造建立在神灵不朽的神学目的论基础之上，从而走向了反理性的神秘主义道路。这也就必然导致轻视技艺，否定生活实践。无论对美和艺术的欣赏，还是对美和艺术的创造，都是有害的。事实上，诗人、艺术家离开生活实践，只凭神魔力量给予的灵感去创作，不过是一种幻想。
4. 艺术效用
柏拉图的艺术效用说，讲的是艺术的社会效用问题，艺术对国家和人生的影响问题。柏拉图很重视文艺的社会效用，认为诗不仅是娱乐的，而且是对国家和人生有益处的。文艺应使“理想国”中哲学家、武士、农工商劳动者三个等级各安其位、各尽其职，武士、农工商劳动者要听命于哲学家。人的灵魂和性格相应于“理想国”的三个等级，也应分成理智、意志、情欲三个等级，文艺还应使人的意志、情欲受理智的差遣、支配。文艺应该有益于培养哲学家，培养人的理智，就是说，应该有益于培养“理想国”的统治人才，使各个等级安分守己，以达到“理想国”的“正义”。柏拉图重视文艺效用，着眼于奴隶主贵族政治和社会心理效果，涉及艺术与政治学、心理学的关系。诗是情感和想象的最佳营养品，柏拉图提倡青年读文艺，为的是以后接受理智教育，成长为“理想国”的统治人才。为此，他考察了当时流行的文艺作品，认为大多数文艺作品的内容不符合这个要求。据他看，这些文艺作品，包括荷马史诗在内，最大的毛病就是“说谎”，主要表现在对神和英雄作了不正确的描写：互相争吵，贪图享受，爱财怕死，奸淫掳掠，欺骗陷害，甚至遇到灾害就逃跑。他认为，这不是神和英雄之所为。神是尽善的，他不干坏事，也不是干坏事的原因。文艺作品把神描写得全是缺点，写成是悲苦和灾祸的原因，这是不正确的。柏拉图大声疾呼，为了城邦政治修明，任何人都不能说也不能听“神既是善的而又造祸于人那种话”，声称谁说这种话，谁就是“大不敬，对人无益”。英雄是勇敢的，不会惧怕死亡，也不会因丢了财产而痛哭。一个英雄对一切不幸都会处之泰然。柏拉图强调说，把著名英雄的痛哭勾销，把这种痛哭交给女人和懦夫们，使保卫城邦的人们知道这种弱点是可耻的。
柏拉图还考察了当时文艺作品的社会心理效果，认为最严重的毛病就是迎合“人性中低劣的部分”，即人的情欲。他认为，摹仿性文艺，摹仿人的理性很难，摹仿人的容易激动的情感和容易变动的性格却很便当。文艺以此来逢迎人心中的情欲，讨好群众，牟取名利，造成极坏的心理影响。例如悲剧，在摹仿一个英雄遭难的时候，往往说出一大堆伤心话，捶胸顿足，哀号痛哭。观众忘乎所以，大加赞赏，深表同情，获得快感满足，在不知不觉中便滋养起感伤癖和哀怜癖。柏拉图认为，当人们遇到灾难时，尽量痛哭一场，哀诉一番，本是人的一种自然倾向，理智可以把这种自然倾向抑制下去。可是悲剧诗人却拿旁人的灾祸来满足人的这种自然倾向，滋养人们的感伤癖、哀怜癖，一旦灾祸临头，就尽情发泄，难以控制。又如喜剧，把平时不肯说的话，不肯做的事，引为羞耻的话，引为粗鄙的事，大肆渲染，司空见惯。喜剧诗人以此来满足人们的欲念，给人以快感。观众逢场作戏，久而久之，便习以为常，沾染上小丑习气。柏拉图认为，文艺迎合人的情欲，放纵人的一切欲念，使人失去理智的控制，就在人的心理、性格上破坏了“正义”。
有鉴于文艺对神和英雄的信仰和崇敬的破坏，对人的情欲的迎合和滋养，不利于培养“理想国”的统治人才，不符合“正义”的要求，柏拉图主张对文艺采取严格措施。不准“说谎”的诗和诗人以及迎合“情欲”的诗和诗人闯入“理想国”的国境；把这类诗和诗人“驱逐出理想国”。但是“颂神和赞美好人的诗歌”，“不仅能引起快感，而且对国家和人生都有效用”的诗歌，是准许入境和存在的。就算是已被驱逐出境的，只要证明符合这个要求，还欢迎它们回来。柏拉图还提出对诗人的创作实行监督，对文艺作品实行检查制度。他要求诗人在诗里只描写善的东西和美的东西的影像，不准摹仿罪恶、放荡、卑鄙和淫秽，以优美的作品去培养青少年爱好美，融美于心灵的习惯。他主张文艺作品是否宜于演出，要由“长官们判定”。
柏拉图这样重视文艺的社会效用，在西方美学史上可算是最早的一个。他看到文艺与政治、道德、心理的关系，十分重视文艺对国家对人生的积极作用，力图消除文艺对国家对人生的消极影响，虽说并非无可指责，却应承认是对艺术社会学的一大贡献。柏拉图从他的政治理想出发，肯定文艺存在的价值和效用，积极主张文艺应表现真理，描写尽善尽美的东西，描写大自然的优美方面，坚决反对违背真理，压抑理智，放纵情欲，描写恶事丑行，以利于国家和人生，利于青少年美好心灵的培养。肯定文艺为政治、道德服务，为培养美好心灵服务，从艺术社会学观点看，这是合理的。但是，他结合现实，考察文艺现状，却又认为当时流行的文艺不符合他的政治理想，把真实反映现实又为群众欢迎的文艺作品，一律斥为“说谎”，迎合人性低劣部分，并极力主张对诗人和文艺作品实行监督、检查，甚至对不符合他的政治要求的诗人予以放逐，与孔子“恶郑声”相类似，充分暴露出奴隶主贵族对满足群众需要的诗人及其作品的排斥、压制、扼杀的恶劣态度，这显然是错误的。文艺不是超政治、超道德的，也不是违反真理、单纯放纵情欲而不顾理智的，但也不是某种狭隘政治观点的传声筒，死板道德的说教，更不是什么“代神说话”。文艺植根于人民群众生活之中，有广泛描写真善美、揭露假恶丑的权利，柏拉图完全无视这一点，把文艺视为少数人所专有，将文艺纳入奴隶主贵族政治轨道，他所谓对国家对人生有益云云，实际不过是把文艺作为实现奴隶主贵族政治统治的一个工具，这种单一的要求，必将束缚文艺的繁荣发展，使文艺失去美学意义。
柏拉图的美学思想，以他的客观唯心主义理念论哲学为理论基础，直接为他的“理想国”政治主张服务，初具体系，在西方美学史上有深远影响。各种学派都从自己的需要出发，以不同的态度去对待它。他的弟子亚里士多德最先对他的美学思想作了批判。从此，西方美学思想就沿着两个侧面多向度地向前发展。受柏拉图美学思想影响的，从亚历山大里亚、罗马时代，历经中世纪，一直到近代，都不乏其人。这种影响是积极的还是消极的，是有益的还是有害的，不能从柏拉图原来的观点去看，而应从接受他的影响并加以改变的那个观点去看，更应结合那个时代去看。美学思想之间的相互继承、相互渗透，最终还要在历史和现实中求得解答。
继柏拉图之后，跨上古希腊美学高峰的另一个人，是亚里士多德。与柏拉图不同，亚里士多德走的是一条逐渐抛弃神学目的论和理念论而倾向对现实世界进行哲学探讨和科学研究的道路，自然和人在他的哲学和科学视野中占据主要地位，依据自然哲学和人本学而来的美学，具有从哲学思辨中解脱出来的意义。他对美学的贡献，不在于从哲学上对什么是美作了多少回答，而在于对美学研究提供了多样化的研究途径和方法，因此，就其美学成就来说，远超过古希腊任何一个美学家。
亚里士多德（Aristoteles，公元前 384 年—公元前 322 年），生在希腊一个殖民城市，色雷斯的斯塔戈拉城，他的父亲是马其顿王阿明塔二世的御医。公元前 367 年，年方十七的亚里士多德赴雅典，进入柏拉图学园，在柏拉图门下求学，兼讲学任务，长达二十年。公元前 347 年，柏拉图死后，亚里士多德离开雅典，去吕底亚投奔赫米亚。从公元前 343 年起，亚里士多德受聘为马其顿王子亚历山大的教师。公元前 335 年，他重赴雅典，创建了吕克昂学院，据说他常在林荫路上一边散步一边讲学，被人称为“逍遥学派”。马其顿王腓力统一希腊，他死后，亚历山大继承父业，远征埃及、波斯、印度，完全占有了地中海东岸和南岸，大力推行希腊文化，开始了希腊化时期。亚里士多德做过亚历山大的教师，在政治上亲马其顿，他的思想也在希腊化时期影响到地中海沿海各地。公元前 323 年，亚历山大去世，由于反马其顿运动的发展，亚里士多德被迫离开雅典，去卡尔西斯避难。次年逝世，终年六十三岁。
亚里士多德是古希腊最伟大的思想家，他的科学兴趣极为广泛，用恩格斯的话说，他是古希腊思想家中“最博学的人物”。在古希腊思想家中，他是第一个著书立说的人，并采取科学的逻辑方法，对各门科学作分门别类的系统研究，打破了古代不分门类的论述方式，推进了人类认识水平向更高阶段发展。他在《工具论》一书中，把人类活动分为三类：认识活动、实践活动、创造活动。认识活动指理论活动，实践活动指实用活动，创造活动指技术活动。以这三类活动为根据，他把科学也分成三大类：理论性科学，这是探求求知本身的知识，包括哲学、数学、物理学、生物学、心理学等方面的内容，他的《形而上学》《论天》《物理学》《动物志》《论灵魂》等属之；实践性科学，这是探求作为行为准则的知识，包括政治学、伦理学等方面的内容，他的《政治学》《尼各马可伦理学》《大伦理学》等属之；创造性科学，这是探求人工制作的东西的知识，包括应用技术和艺术等方面的内容，他的《修辞学》《诗学》等属之。逻辑科学，作为求知的工具，没有放在某一类科学里，他的《范畴篇》《解释篇》《分析前篇》《分析后篇》等统集为《工具论》。从美学方面看，《诗学》是集中谈美学和艺术学的，《形而上学》《政治学》《伦理学》《修辞学》也论及重要的美学问题。研究亚里士多德的美学思想，不应局限在他的艺术学，而要紧密联系他的哲学、政治学、伦理学，要以他的第一哲学、自然哲学、人本学为基础，因为在他的研究活动中，最重视的就是理论性科学。
亚里士多德虽是柏拉图的学生，但是他本着热爱和追求真理的精神，却敢于突破柏拉图理念论哲学，提出实体学说。柏拉图在现实世界之外设定一个“理念”，认为“理念”是一切事物的最初根源和原因，一切事物都是由“理念”派生出来的，是对“理念”的“分有”，亚里士多德则认为现实的个别具体事物是独立存在的，他把这个个别具体事物叫作“有”（存在），也叫作第一实体。实体是单一的，不可分的，它是一切事物的基础，而不是依赖于任何其他东西的。如果没有第一实体的存在，就没有其他东西的存在。除了第一实体的存在，亚里士多德还认为有第二实体的存在，所谓第二实体是指包含个别事物的种或属。第一实体的观点，表明亚里士多德肯定个别事物的客观独立性和物质性，而不是精神、理念；第二实体的观点，表明他肯定一般、共相的东西与个别事物紧密联系。亚里士多德关于实体的学说否定了一般理念先于个别事物而存在的观点，并一般地解决了思维对存在的依存关系，一般和个别相统一的关系问题，这种朴素的唯物而辩证的观点一举击中了柏拉图的理念论的要害，动摇了他的客观唯心主义的理论基础。根据实体学说，亚里士多德进一步探求事物存在和运动的原因，他认为事物产生、变化和发展的原因有四种：质料因、形式因、动力因、目的因。例如一幢房屋，土与石等建筑材料为质料因，房屋的定义或设计蓝图为形式因，建筑师或建筑技术为动力因，房屋所实现的作用为目的因。他认为，只有四因具备，方能成其为事物。“四因”说，在于寻求可感知的具体事物的原因，坚持从事物自身寻找事物的原因，因此，亚里士多德对柏拉图在具体事物之外去寻求事物存在和运动的原因的理念论作了批判，他指出柏拉图用“理念”去说明事物存在的原因是多余的，用“理念”的“分有”和摹仿去解释事物的形成是不通的，用“理念”的永恒不变去说明具体事物的运动变化是矛盾的，等等。列宁曾肯定亚里士多德对柏拉图“理念”的批判，“是对唯心主义，即一般唯心主义的批判”。后来，在进一步研究过程中，亚里士多德把事物构成的“四因”归结为“二因”：质料因和形式因。他认为动力因和目的因是和形式因合而为一的，形式是质料追求的目的，又是质料运动的动力，就一个事物来说，形式是它的本质。在质料和形式的关系上，形式是起决定作用的，是积极的能动的，质料是无性状的，消极被动的。从这种夸大形式作用的观点开始，终于导出“一切形式的形式”的观念，迈向了唯心主义，与柏拉图合流。亚里士多德又用潜能与现实学说对质料与形式的关系作了进一步论证。他认为质料是一种潜在的可能，不具有确定的性质，只有和形式结合在一起，形式给予它以一定性质，它才成为现实。具体事物的发生、变化，就是由潜能到现实的运动，也就是质料被形式所推动而追求形式和实现形式的运动。这样推论，离开质料的形式，即“纯形式”，也叫作“形式的形式”，就成了一切事物最初的根源和原因，它就是上帝。
在本体论上，亚里士多德的诸多探讨，如实体、四因、二因、潜能与现实等的论述，瑕瑜互见，表现混乱，充满折中，却又显示一条清晰线索：从素朴的唯物主义和辩证法始，到唯心主义和形而上学终，从与柏拉图对立始，到与柏拉图合一终。亚里士多德在哲学本体论上的折中动摇，矛盾混乱，在认识论上，在政治学、伦理学、美学方面都有所表现。在认识论上，亚里士多德肯定现实的具体事物即实体是认识对象，同时又认为灵魂是认识的主观条件。灵魂的主要功能是感觉和思维。客体对象作用于感官，并凭一种“公共的感觉”把多种感觉综合起来，构成经验。经验是获得一般知识的基础。亚里士多德肯定感觉经验来源于客观对象，反对柏拉图的回忆说。但是他又认为灵魂的本性是形式，感觉所接受的只是对象的形式，而不是质料，质料本身是不可认识的。由于感觉所接受的对象形式是和质料结合在一起的外在形式，所以还构不成理论知识，要获得理论知识就要靠“心灵”（思维），“心灵”所认识的是对象的内在形式，与质料分开的纯粹形式，这种形式不在对象之中，而在“心灵”之中，这样又与柏拉图回忆说相近了。在客体方面，亚里士多德割裂了对象的形式与质料的统一，又把形式割裂为外在形式（可感知的形式）和内在形式（可理知的形式）；在主体方面，他又割裂了肉体与灵魂的统一，并把灵魂割裂为感觉（对外在形式的认识）和“心灵”（对内在形式的认识），这样不仅把不可知论带进他的认识论，而且把认识活动推向神秘主义，又走上了柏拉图的道路。
在政治学上，亚里士多德和柏拉图一样都维护奴隶主统治的国家。他认为奴隶主对待奴隶，就像灵魂对待躯体一样，灵魂本来就该主宰和支配躯体，奴隶主统治奴隶是自然合理的，天经地义的。但是他反对柏拉图主张奴隶主贵族统治的“理想国”的理论，而主张奴隶主中间阶级统治国家的共和政治理想。他认为在奴隶主统治的国家中，总有三种成分，一种是十分富有的阶级，一种是十分贫穷的阶级，一种是居于贫富中间的阶级。他认为中庸的生活是最好的生活，应该是城邦和法制所特有的，所以奴隶主国家理应以“中间政体”即以奴隶主中间阶层统治的共和政体为最好。亚里士多德在政治观点上强调中庸，在哲学观点上强调折中，夸大形式，在他的美学上也有所表现。
1. 美在形式
关于美的论述，亚里士多德所做的不多，而且是零散的，缺乏思辨的，至终也没有一个确定的看法。就美的本体而言，亚里士多德大体倾向于美在形式的整一，而形式有时指形状即外在形式，有时又指本质即内在形式，很不确定，但倾向于本质是很清楚的。“形式”对于亚里士多德而言，就像“理念”对于柏拉图一样，它规定着一切个别的事物，正如罗素指出的，亚里士多德告诉我们，“一件事物的形式就是它的本质和它的原始实质”。所以美在形式整一，主要理解为美与美的本质的统一。
在美的本体论上，柏拉图设定一个美的理念即“美本身”的存在，并认定美的事物是对“美本身”的“分有”，“美本身”是美的本质，把美的事物和美的本质分割开来。亚里士多德反对柏拉图的观点，认为美的本质和美的事物不能分割，离开美的事物，美的本质也就不存在。他说“善必与善的本质合一，美合于美的本质；凡一切由己事物，基本上自足于己，无所依赖于其他事物者，都该如是”，“每一事物的本身与其本质并非偶然相同而是实际合一的”。美的事物之所以成为美的，必然是合于美的本质的，美的本质就是事物之所以美的原因、实质，它不在美的事物之外，而在美的事物之中，美的事物独立自足，不依赖于它之外的美的理念。美的本质就是形式，它要通过具体感性形式体现出来，因此，亚里士多德又说：“美的主要形式‘秩序，匀称与明确’，这些唯有数理诸学优于为之作证。又因为这些（例如秩序与明确）显然是许多事物的原因，数理诸学自然也必须研究以美为因的这一类因果原理。”如果“形式”作为美的本质属于第一哲学探讨的课题，那么“秩序，匀称与明确”这类感性形式则是自然哲学研究的对象，虽然都与美有关，但是作为美的本质的“形式”却是那个赋予质料以形式，使质料由潜能转为现实的那个形式，也就是赋予质料之后显现为可感知的外在形式的那个可理知的内在形式。这个可理知的形式，作为美的本质，使美的潜在变为美的现实，它存在于美的事物之中，同构成美的事物的质料是合一的、统一的，其实就是同一个东西。亚里士多德说：“最接近的质料和形式乃是同一样东西，一个是就潜在性而言，另一个是就现实性而言。因为每个事物都是统一的，而潜在的和现实的东西毕竟还是同一个东西。”现实之于潜在，犹如正在进行建筑的东西之于能够建筑的东西，醒之于睡，正在观看的东西之于闭上眼睛但有视觉能力的东西，已由质料形成的东西之于质料，已经制成的东西之于未制成的东西，完全可以互相界说。
作为美的本质的那个形式，单从其本身看，在本质上是统一的、整一的，换句话说，统一性、整一性是形式的本质特征。形式使无定形的质料变成有定形的事物，由潜在变为现实。美作为现实的存在，其外在形式体现着作为美的本质的那个形式，即内在形式，内在形式的整一性决定着外在形式的规律和法则。亚里士多德认为，美与不美的分别就在于在美的东西里“原来零散的因素结合成为统一体”。零散的因素往往是偶然堆积，彼此之间见不出互相依存的因果必然性，形式把零散的偶然的因素统一起来，结合成为一个整体，各部分紧密联系，彼此依存，互相制约，显出一种规律性来。整一的东西，它的各部分应有一定的安排，它的体积大小也应有个限度，显出某种规律性，符合审美者的要求。亚里士多德有时把这种形式整一体现的外部形式规律性规定为“秩序，匀称与明确”，有时又规定为体积与安排，都是把美的形式整一置于量度、比例、秩序之中。他说：一个美的事物，一个活东西或一个由某些部分组成之物，不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性；这就是说，一个美的事物之所以美，要依靠体积与安排，它的各部分安排要合于一定比例，它的体积不应过小，也不应过大，这样才显出匀称、秩序，体现形式整一性。其中心思想就是适度，所谓适度，不单是客体事物外部形式规律问题，也是审美主体的感知能力问题，太小的事物，转瞬而过，来不及细察，难以感知它的比例与安排，太大的事物，又不能“一览而尽”，难以感知它的全貌，都失去整体性和明确性，都不能美。
从亚里士多德有关美的零散言论中，在他那不十分确定的表述中，可以见出有一点是确定的，那就是美与形式是联系在一起的，可以把他的美论概括为美在形式。由于形式在他那里有时作为第一哲学即形而上学的对象，被理解为第一实体，有时又作为自然哲学即物理学的对象，被理解为自然，这就造成理解上的困难。不过仔细分析，可以看出，作为第一哲学的对象的那个形式，即形式因，讲的是一切事物的最初根源和原因，作为自然哲学的对象的那个形式，即形状，讲的是具体事物的原因，就美学来看，前者可视为美的内在形式、可理知的形式，后者可视为美的外在形式、可感知的形式；前者是美的根源和本质，其特点是统一、整一，可以称为“一”，后者是美的形式，美的本质表现，其特点是秩序和量度，可以称为“多”。如果这样理解可以成立的话，那么当亚里士多德把形式作为美的事物的原因时，这个形式是与质料结合的，美的本质就在美的事物之中，唯物主义观点鲜明，在这里与柏拉图分离，当他把形式作为美的根源和本质时，这个形式作为实体，又是“没有质料的”，美的根源和本质在质料之外，在这里又倒向唯心主义，而与柏拉图合流。亚里士多德在美的本质问题上表现出倾向柏拉图。在对美的探索中，亚里士多德开始注意到主体的感知能力，并从感知经验上作了某些论证，尽管这些论证对于揭示美的本质是无力的，但是他把眼光转向主体，从美感经验上去论美，进而论及人的德性和心智的美，这种人本学的观点却是他的美论的一大特色。
美与善，善是美的前提或原因。他说：“美是一种善，其所以引起快感，正因为它是善。”这就是说，美的东西因为它是善的，所以才引起快感，才美，美的东西必定是善的。但是他又认为“善与美是不同的”，善常以行为为主，而美则在不活动的事物身上也可见到。这就是说，善只表现在人的活动上，而美不仅表现在人的活动上，而且表现在一切事物上，善和美的存在领域不同，美的领域要比善的领域广泛得多。美与善的这种不同，没有否定它在社会领域内特别是人的领域内的美善等同论。在论述社会、人的德性、心智的美的时候，他的一贯思想就是美是一种善。善是什么？亚里士多德在《尼各马可伦理学》中说：“善曾经很正当地被宣称为一切事物的目的。”这里的“一切事物”是人为的一切事物，所以善是指人的活动和它的产品的目的。他认为，人的每种活动，或是技艺，或是研究，都要追求某种好处，这就是目的，就是善。但是各种目的是有差别的：活动的目的不同于产品的目的，产品的目的胜于活动的目的；各种具体技艺、科学活动的目的应从属于政治活动的目的，个人活动的目的应服从民族和城邦的目的。据此，他认为政治、民族和国家的目的“应该是人所追求的善”。就个人来说，善就是一种美德。“美德有两种，即心智方面的和道德方面的”。道德方面的美德，乃是符合中庸之道的那种性格状况。亚里士多德认为人的灵魂里有三种东西：一种是激情，所谓激情，是指愤怒、恐惧、信心、妒忌、快乐、友善的心情、憎恨、渴望、怜悯、好胜心，以及愉快和痛苦等情绪；一种是官能，所谓官能，是指感觉这些激情的能力；一种是性格状况，所谓性格状况，是指对待这些激情的态度和行动。性格状况有好有坏，可以受到称赞或谴责，所以是可以选择的。作为美德的那种性格状况，是最好的形式，而最好的形式，就是中间的形式。所谓中间，就是既不会过度，也不会不足，过度和不足都是恶行，而不是美德，中间的性格状况才是美德。他说：“美德就是涉及激情和行动的，在其中过多乃是一种失败的形式，不足也是这样，而中间则受称赞并且是一种成功的形式，而受称赞和成功，都是美德的特性。因此，美德乃是一种中庸之道，因为，如我们所看到的，它乃是以居间者为目的的。”看来，亚里士多德把美在形式运用于人的道德方面的美，同美是一种善结合起来，把道德方面的美归结为性格的中间的成功的形式，也就是中庸、善、合目的的形式。这个形式就是善，就是美。心智方面的美德，就是沉思的活动。如果说道德方面的美德表现于实践活动的话，那么心智方面的美德则表现在理性活动中。亚里士多德认为，理性活动是哲学智慧的活动，它沉思真理，除了本身，没有任何目的，它是最令人愉快的，最持久的，最富于自足性。它不是像伦理美那样要采取中间形式，而是采取一种最持久而又最纯粹、最神圣的形式，以理性活动本身为形式，所以越有智慧越好。他说“如果在美德的行为里面，政治的和军事的行为的特色在于其高贵和伟大，而这些行为乃是不悠闲自在的，并且是向着一个目标，而不是因其本身而可取的，理性的沉思的活动则好像既有较高的严肃的价值，又不以本身之外的任何目的为目标，并且具有它自己本身所特有的愉快（这种愉快增强了活动），而且自足性、悠闲自适、持久不倦（在对于人是可能的限度内）和其他被赋予于最幸福的人的一切属性，都显然是与这种活动相联系着的——如果是这样，这就是人的最完满的幸福。”亚里士多德关于美的论述，坚持从美和美的本质相统一的观点出发，力图把美在形式的思想一以贯之，客体事物的美在形式，人的美也在形式。关于人美重在心灵和行为之美，在这方面他提出了伦理美和智慧美这两个概念，伦理美在于中庸形式，即善，合目的，这符合他的一般政治、伦理观点。在政治上，他提倡奴隶主中间阶层治理国家，讲共和政治；在道德上，他提倡中庸之道；在美学上，讲适度，反映在心灵美上，就是那个以中间形式为美的性格，即伦理美。但是在智慧美上这种中庸思想并没贯彻到底，而是以理性沉思的形式为美，所以他认为越智慧越好。可以说，在理性活动方面，最智慧的形式就最美，而最智慧的，就是最神圣的，他不得不走向神学，尽管不那么突出。这正像他关于形式的理解一样，穷根追底，最终只得乞求神学，走向唯心主义。所以在美论上亚里士多德往往是从坚持唯物主义始，而走向唯心主义终，从批判柏拉图始，而与柏拉图合流终。
2. 求知与快感
“求知是人类的本性”，其目的在于探求事物的原因。亚里士多德肯定探求知识是人类的天性，而知识来自人类主体对外界事物的认识。他认为，外界事物是客观存在的，作为认识对象，它分为可感知的和可理知的两个部分或两个层次，而可理知的就存在于可感知的事物之中。与此相应，人类也具有求知能力，作为接纳认知对象的能力，它分为感觉机能和思维机能这两部分或两个层次。感觉机能与身体不分，依赖感觉器官，它在性质上潜在地与可感觉的对象一致；思维机能与身体分开，没有相应的器官，它在性质上潜在地与可理知的对象一致。求知就是感觉和思维被动接纳各自的对象，由潜在的一致变为现实的一致的过程。这个过程起于对可感知的事物的感觉，并通过一种普遍性的感觉能力把各种感觉综合起来，构成经验，但是经验还不能说明事物之所以然，不能揭示事物的原因，必须进一步凭心灵即思维去认识可理知的事物，以获得事物有关原因和原理的知识，这才是求得真知识即真理。亚里士多德尽管没说清感性认识与理性认识的辩证统一关系，却还是承认外界事物是可知的，或是可感知的，或是可理知的。但是他又认为，感觉和思维所认识的不是事物本身而是事物的形式，感觉就是撇开事物的质料而接纳其可感觉的形式，就像一块蜡接纳图章的印迹而撇开图章的质料一样，“感官受到有颜色的、有香味的，或者发出声音的东西影响，至于那个东西的实质是什么却没有关系；唯一有关系的是它有什么性质，即它的组成部分是以什么比例组合的”，这就是说，感觉所接纳的形式不过是可感知对象的外部形式；思维同样是“接纳一个对象的形式”，但是这个形式与对象的外部形式不同，而是对象的内在形式即对象的本质，它不在对象外部，而在灵魂中，灵魂是“形式的所在地”。这样，亚里士多德又把唯心主义、不可知因素带进了求知过程。这种求知在于对事物形式的感觉和思维的观点，在认识论上是有误的，在美感上也是不完善的，亚里士多德认为，快感起于求知，也就是感觉和思维与对象形式一致、相符，达到逼真，而引起快乐。据他看，人类有两种天性，一种是摹仿的本能，一种是音调感和节奏感这类形式感。人类最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的，人们对摹仿的作品总是产生快感，其原因就是由于求知是最快乐的事。他说：“我们看见那些图像所以产生快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物，比方说‘这就是那个事物’。”
在亚里士多德看来，对现实对象的摹仿活动，由于是求知，所以会带来快乐：摹仿的作品即图像，因其与摹仿对象“惟妙惟肖”，也给人以知识，所以也会带来快感。可见，快感起于求知（摹仿），求知（摹仿）是引起快感的原因。快感起于求知，就是说快感是在认识基础上产生的，一面在看，一面在求知，一面在感觉，一面在思维。当下判断，指出对象是什么，在感知和理解的基础上，获得知识，感到快乐，于是产生快感。快感产生有主客观两方面的条件：从客观方面说，现实事物是快感的对象，不过亚里士多德更强调“摹仿的作品”作为快感的对象，即人的制作品作为快感的对象，这是因为“摹仿的作品”是认识的产物，体现了人的感觉和思维与对象形式的一致、符合，构成知识的结晶，人通过“摹仿的作品”获得了知识，认识了现实，感到一种满足、快乐，这实际也是对摹仿活动的一种肯定。从主观方面说，人有摹仿本能和一般形式感的本能，这是产生快感的生理和心理基础。亚里士多德肯定了这两种本能在求知过程中不仅是产生快感的原因，而且是感受快感的能力，即审美感受力，正是这两种本能，成了艺术起源的两个原因。摹仿作为求知的方式，所以引起快感，最基本的原因就在于真实。摹仿越“惟妙惟肖”，越逼真、酷似，越能引起人们的快感。这种逼真、酷似，就一般求知说，就是感觉和思维与对象形式的一致，就“摹仿的作品”说，就是艺术形象与对象形式的一致，只要达到这种一致，就是真实，就一定给人以快感，这是带有普遍性的。亚里士多德甚至认为，就是现实中的丑鄙事物，如尸首或某些动物，尽管其本身是引起痛感的，但是只要摹仿得真实，也必定给人以快感。他又认为，当人们不了解现实事物时，就无法拿摹仿的作品与现实事物相比，也就无法断定摹仿得是否真实，摹仿的作品所引起的快感就在于摹仿的技巧。亚里士多德以摹仿的真实和技巧来解释现实丑转为艺术美、痛感转为快感的问题，这可以说是以真实和技巧为艺术美的原因这种观点的滥觞。他一反柏拉图贬低艺术真实和艺术技巧的错误，肯定真实性和技巧之于艺术的重要性，这种观点曾得到后来不少美学家的首肯。但是摹仿的真实，感觉和思维的真实，有没有判断的尺度呢？以什么为标准呢？这实际也就是快感、美感有没有一个标准呢？普罗太戈拉提过“人是万物的尺度”，意思是“各人所见便是真实”；亚里士多德分析说，倘若如此，“同一个别事物于此人为美者，可以于彼而为丑”，“世人于同一事物因或喜或厌，或以为甘者或以为苦，各因所见不同而作不同之想”，这纯属“自然哲学家之教义”“世俗寻常之见”。亚里士多德承认呈现于感官的物象，并不都属于真实，因为事物的远近、生熟不同，感觉者的健康状况以及醒睡不同，都会影响事物的真实程度，但是这不是事物的不同性质引起的，而是事物同一性质的“异感”。他举例说，同样的酒，因变了质，似乎可以一时为美酒，一时为不美；但是当酒之为美时，它之为美就确实存在，这酒美是不变的，饮酒的人也是领会得不错的，在那时酒之所以为美，其性质也必然如是，绝不会有两歧。如果官感同一、时间同一、情况同一，这些条件具备，那么事物呈现于感官的印象将是真实的。亚里士多德否定了以个人的主观感觉作为真实的尺度，肯定了以客观事物的性质作为真实的尺度，坚持了感觉真实的客观性。如果感觉出现了差别，那么应以哪一种感觉为标准呢？亚里士多德认为应该以正常的一方为度物的标准。他说：“对于辩难两方面的意见与印象若作等量齐观，当是幼稚的：两方必有一方错误。这是明显的，问题起于感觉；同一事物实际并不会于此人味甜，而又于彼味苦，如其有别，其中一人的味觉当已受损或有所改变。若然如此，大家就应该以其中的一方为度量事物的标准，而不用那不正常的另一方。于善恶、美丑，以及类于此者，亦然。”他以正常的感觉那一方作为衡量事物的标准，也作为衡量善恶、美丑的标准，他把正常的感觉叫作感觉的常态。他相信人的感觉的真实性，以感觉的常态作为审美标准，而感觉的常态又基于感觉对象的常态，所以它是有客观性的。
不过以感觉作为快感的基础，以感觉的常态作为辨别美丑的审美标准，还是没有说服力的，因为审美快感究竟不同于一般认识，对美的对象的感觉也不同于一般感觉，亚里士多德单纯从求知去解释审美并把审美等同于认识未免流于片面。但是他对审美认识和快感的论述，却是对柏拉图的神秘观照说的有力拨正。亚里士多德否定柏拉图的神秘回忆说，也不同意他贬低感觉和情感的看法，而强调对美的对象的感觉和理解，强调在求知的基础上产生快感，重视美感中的理性因素，绝没有柏拉图反理性的神秘感。他对快感的重视，并把快感作为艺术起源的原因之一，道出了艺术一个最基本的特性，假如艺术不能给人以快感（美感），就没有存在的价值。亚里士多德关于求知与快感的议论，远比柏拉图更现实。
3. 摹仿与艺术
在古希腊，把摹仿说提到艺术学的首位和中心的，是亚里士多德。他在《诗学》中就是以摹仿说为理论基础，对一系列艺术问题展开论述的。不过在《诗学》以外，他并没有把摹仿放在艺术问题之中，如在《形而上学》《物理学》中就已谈到了艺术问题，却没有谈到摹仿。他在哲学、自然哲学中认为艺术是技术，是制造，艺术家是艺术的动力因、目的因、形式因，艺术品是艺术家赋予形式于一定的物质、质料，是艺术家灵魂和技巧的体现，而在《诗学》中则认为艺术是摹仿，艺术不同种类在于摹仿的对象、媒介（质料）、方式之不同，艺术的价值在于对现实摹仿得真实，凡此种种，均表明亚里士多德已从艺术是制造、表现这一面，转向艺术是反映、认识这一面，已从哲学思考转向艺术学研究。
艺术是对自然的摹仿，这是古希腊思想家在艺术与现实的关系上提出的朴素的唯物主义观点。亚里士多德继承并发展了这一观点，认为摹仿是艺术的共同本质，并根据摹仿的对象、媒介、方式的不同，划分艺术种类。他说：史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐，这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所运用的媒介不同，所选取的对象不同，所采用的方式不同。
一切艺术都是摹仿，这是艺术的共同本质。按摹仿的媒介，有的用颜色、姿态来摹仿事物，如绘画、雕刻，有的用节奏、音调来摹仿事物，如舞蹈、音乐，有的用语言来摹仿事物，如诗歌；按摹仿的对象，有的摹仿的人物比一般人好，如悲剧，有的摹仿的人物比一般人坏，如喜剧；按摹仿的方式，有的用叙述（旁白）与人物出场交替，如某些戏剧，有的只用口述，如史诗，有的只用人物动作摹仿，即表演，如戏剧。根据摹仿的媒介、对象、方式之不同，即根据“摹仿的种差”来确定艺术的种类和性质，亚里士多德的这种艺术分类的方法，还是很粗糙的，但是在美学史上无疑是第一次提出的，对以后艺术分类有深远的影响。
摹仿作为艺术的共同本质，从哲学上说，是艺术反映现实的问题，从心理学上说，是人的一种本能、天性，从美学上说，是艺术的创作与欣赏的问题。摹仿不是“神力凭附”，而是人的本能，人的一种天性，人和动物的区别之一。亚里士多德用它来说明艺术的起源，说明艺术的创造与欣赏，尽管此说还有严重缺陷，但是却打破了柏拉图虚假的“神力凭附”的观点，确立了以人为本的观点。把摹仿归结为人的天性，而不是归结为神灵的授意，这不能不说是一个进步。
摹仿不是简单的摹拟，而是有选择地创造。摹仿说不是亚里士多德的首创，但是在他手里却充实了很多内容，使这一学说更加系统完备。他把摹仿规定为艺术的共同本质，看作人的一种天性，看作艺术的起源、创造和欣赏的心理生理基础。他重视人，重视现实，远胜于柏拉图的重视理念、灵感，重视神力。摹仿是求知，是一种认识，又是获得快感满足的基础，是对现实的认识，又是对现实尤其对艺术的感受。摹仿艺术是真实的，又是有倾向性的，有认识价值，又有审美价值，为艺术中的理性和情感作了论证，反驳了柏拉图反理性、反情欲的片面观点。在美学史上，亚里士多德的摹仿说，地位重要，影响也极为深远。当然，从科学观点来看，用摹仿说去解释艺术的根本问题，还是有重大缺陷的，脱离社会历史，脱离人的实践，就是根本缺陷之一。
亚里士多德的人本学美学，立足于人本学对美、美感、艺术特别是悲剧作了分析，代表了希腊美学思想的最高成就，并建立起一些规范性的理论，对西方美学思想和文艺思想发生了深远影响。他对柏拉图的批判，是一般唯物主义美学观点对一般唯心主义美学观点的批判，也是人本学美学对神学目的论美学的批判，这种批判不可能是彻底的，亚里士多德因这种不彻底性而表现为向柏拉图的动摇。亚里士多德的美学，不可能达到超越历史时代的最高水平，他同柏拉图一样，受历史的局限，只能达到他生活的那个时代所应有的水平；也像柏拉图一样，他的美学思想一直影响到西方近代美学，尤以文艺复兴时期为甚。
古罗马美学思想发展的第三个环节，是神圣性。这种神圣性的美学，把美的根源和本质归结为神性，把审美视为对神性的观照，把艺术的美看作艺术家基于神赋予心中理式的创造，已开始走上神学美学的轨道，成为古代美学向中世纪宗教美学过渡的桥梁。其承担者、体现者，就是古代最后一位哲学家，新柏拉图主义哲学创始人普洛丁。
普洛丁（P1otinus,204—270 年）生于埃及的吕科波里，据他的学生波菲利为他写的传记记载，二十八岁那年他到亚历山大里亚城求学，传说他的老师阿牟尼乌斯是个基督徒。后来他参加罗马皇帝组织的远征军，到过波斯，接触过东方神秘主义哲学。由于罗马皇帝被害，他放弃东征，回到罗马定居，时年四十。不久开始讲学，四十九岁才开始著述。在罗马进行讲学和著述活动长达二十六年，直到谢世。
他留下的著述不少，约五十四篇文章，多为讲学时解答听众问题的记录，后经波菲利编纂成书，合为六卷，每卷九篇文章，故称《九章集》。《九章集》包括了他的全部哲学思想，其中卷一第六章“论美”、卷五第八章“论理性美和宇宙美”则是他的美学思想的集中论述。公元三世纪，罗马奴隶社会极度动荡，混乱不堪。战争、赋税、疫病，天灾人祸，致使城市破败，人口逃亡，社会矛盾激化，奴隶暴动不断发生。罗马帝国被斯巴达克斯领导的奴隶起义沉重打击之后，便一蹶不振。日渐衰弱、日趋瓦解的罗马帝国，已无希望，当时依然活跃着的伊壁鸠鲁派、斯多葛派、怀疑主义派，哲学观点尽管有所不同，却共同引导人们到远离现实的内心世界中去追求幸福，寻找安慰。普洛丁的生活和思想，就始终和罗马这一段动乱历史联系着。他在现实中感到的是不幸，似乎在想象和思考中感到了幸福，从而避开惨重和毁灭的现实世界，转向观照一个善和美的永恒世界。他把这个永恒的世界既看作基督教的天国，又看作柏拉图的理念世界，以这个观点为基础，又吸收了当时流行的各派哲学的某些东西，创立了新柏拉图主义哲学学派。“新柏拉图派的哲学不过是斯多葛派、伊壁鸠鲁派和怀疑论派的学说跟柏拉图和亚里士多德的哲学内容的荒唐的结合”，并附会以神学，是一种神秘唯心主义哲学。这种哲学最基本的观点，就是神秘的“太一”流溢说。
普洛丁认为“统一”是一切存在的基础。一切存在的东西，包括第一性的存在，“都是靠它的统一”。但是有的存在的统一是可分的，有的存在的统一是不可分的。实在的存在，如心智、观念、事物，它们的统一是可分的。作为第一性的存在的那个统一，是不可分的，这个统一，就是“太一”。
普洛丁承认物质世界里有美，但是他的美学思想的全部意图都在证明物质世界的美不在物质本身而在反映神的光辉。当时流行的关于物体美的学说是西塞罗的形式主义的看法，认为美在各部分与全体的比例对称和悦目的颜色。普洛丁反驳这种学说，认为单纯的东西如太阳的光和乐调中每一个音虽没有比例对称的关系，仍然使人觉得美，而且文章、事业、法律、学术等的美不能说有什么比例对称，足见美不在物体形式上的比例对称（《论美》第一章）。他自己的解释还是神的“放射”说亦即物的“分享”说，可以总结为以下几个要点。
第一，物体美不在物质本身而在物体分享到神所“放射”的理式或理性（《论美》第二章）。这理式也就是真实，“真实就是美，与真实对立的就是丑”（《论美》第六章）。
第二，物体美表现在它的整一性上。理式本身是整一的，等到它结合到一件东西上面，把那件东西各部分加以组织安排，化为一种凝聚的整体，在这过程中就创造出整一性。事物受到理式的灌注，就不但全体美，各部分也美。美的整体中不可能有丑的组成部分。丑就是“物质还没有完全由理式赋予形式，因而还没有由一种形式或理性统辖着的东西”（《论美》第二章）。
第三，神或理式就是真善美的统一体，所以“美也就是善”“丑就是原始的恶”，所谓“原始”指物质未经理式灌注以前的状况（《论美》第六章）。
第四，物体美“主要是通过视觉来接受的，就文词和各种音乐来说，美也可以通过听觉来接受”（《论美》第一章）。但是物体美也要心灵凭理性来判断（《论美》第二章）。理性就是“一种为审美而特设的功能”，“这种功能本身进行评判，也许是用它本有的理式作为标准，就像用尺衡量直线一样”（《论美》第三章）。
第五，美不能离开心灵，心灵对于美之所以有强烈的爱，是由于心灵接近真实界（神、理式）。美具有真实性，能显出理式，所以心灵和美的事物有“亲属的关系”，一见到它们，“就欣喜若狂地欢迎它们”（《论美》第二章）。真实界也可以比作心灵的老家，心灵由于受到物质的污染，才离了家，但是既是心灵，它就还思念家。它要想回家，就得经过“净化”，洗清物质的污染，“变成无形体的”、拒绝尘世的感官的美，这样才能回到“我们的故乡或我们所自来的处所。我们的父亲就住在那里”；这样才能达到“与神契合为一体”的愿望，见到最高的美。要见到这最高的美，也不能靠肉眼而要靠心眼，要靠“收心内视”（《论美》第七、八、九章）。总之。“心灵因理性而美，其他事物一如行动和事业之所以美，都是由于心灵在那些事物上印上它自己的形式。使物体能成为美的也是心灵。作为一种神圣的东西，作为美的一部分，心灵使自己所接触到而且统辖的一切东西都变成美的，美到它们所能达到的限度”（《论美》第六章）。“心灵本身如果不美，也就看不见美”（《论美》第九章）。
第六，美有等级之分。感官接触的物体美是最低级的；其次是“事业、行动、风度、学术和品德”的美，这些都是“从感觉上升到较高的领域”。物体和一般事物之所以美，“并非由于它们的本质而是由于分享；也有些事物是由于它们的本质而美，例如品德”。在这些之上，还有一种“先于这一切”即涵盖这一切的美，那就是与真善合一，脱去一切物质负累的纯粹理式的美。这不能靠感官而要靠纯粹的心灵或理性去观照（《论美》第三章）。
第七，关于艺术美，它也不在物质而在艺术家的心灵所赋予的理式。拿顽石与雕像为例来说，“雕的如果是人，就不是某某个人，而是各种人的美的综合体。这块已由艺术按照一种理式的美而赋予形式的石头之所以美，并不能因为它是一块石头（否则那块未经艺术点染的顽石也就应该一样美），而是由于艺术所赋予的理式。这一理式原来并不在石头材料里，而在未被灌注到顽石里之前，就已存在于构思的心灵里”（《九部书》第五部，第八卷，第一章）。这就是说，艺术美是理想化的结果。普洛丁又说，“艺术并不只是摹仿由肉眼可见的东西，而是要回溯到自然所由造成的道理；艺术中还有许多东西是由艺术自己独创的，弥补事物原来缺陷的，因为艺术本身就是美的来源。例如斐底阿斯雕刻天神宙斯，并不是按照什么肉眼可见的蓝本，而是按照他对于宙斯如果不屑于显现给凡眼看时理应具有什么形象的体会”（《九部书》第四部，第一八章）。在这一点上，普洛丁放弃了柏拉图的艺术被动地抄袭自然的看法。但是在蓝本与摹仿的优劣上，他和柏拉图的看法仍是一致的。他认为自然美比它们反映的理式美减色，艺术作品美也不能完全体现艺术家的理想美（《九部书》第五部，第八卷，第一章）。
普洛丁的新柏拉图主义带有很浓厚的神秘主义，这不仅表现在神“放射”出世间一切的观点上，也不仅表现在他对柏拉图的“迷狂”说与灵感说的发挥上，而且还表现在他所强调的理性或智力上。这不是根据经验事实去推理的能力，也不是生活经验所培养成的洞察力，而是神所赐予的一种先天的先经验的神秘的直觉力。它不但不是通常人凭通常理智所能了解的，而且寻常理智对于它甚至是一种障碍。所以普洛丁的关于“理性”的强调实质上恰是反理性主义。这种反理性主义的思想对后来一般视文艺活动为一种神秘力量所支配的美学观点也不断地在产生影响。
勒内·笛卡尔（Rene’ Descartes, 1596—1650 年）是 17 世纪法国哲学家，并不是一个美学家，但是他的哲学思想和美学观点对近代西方美学的发展又有重要影响，鲍桑葵不止一次地肯定了笛卡尔的理性主义为近代美学的形成“提供了基本原理或方向”作了思想上的“准备”。克罗齐也指出了笛卡尔哲学对近代美学的影响，这一影响不是别的，就是“美学中的理性主义”。
笛卡尔受教于耶稣会学校，学习过古代语言、经院哲学和数学。他感到只有数学可以给予他以知识的确实性和明确性，其他科目都不能满足他对知识的这一欲求。于是他离开学校，放弃书本的研究，决心在人本身和世界这部大书中去寻找学问。他参加过军队，到各地游历，目的不在立功和消遣，而在收集各种经验，进行思考，用理性的方法辨别真伪，去追求知识、真理的确实和明确。后来，他在巴黎待了三年之后，便去荷兰，过着幽静的生活，积极从事著述。1649 年接受瑞典女王的邀请到斯德哥尔摩，一年后在那里去世。
笛卡尔的主要著述有：《方法谈》（1637 年）、《形而上学的沉思》（1641 年）、《哲学原理》（1644 年）、《论心灵的各种感情》（1650 年），还有有关美和艺术方面的论文和书信。在这些著作中，直接论述美和艺术的言论并不多，因此，笛卡尔对美学的影响并不在于他提出了什么深刻的见解，而主要在于他以理性的尺度为美学研究提供了某种观点和方法。
1. 理性的真实 、 完满
笛卡尔不相信书本，因而去研究世界这部大书，但他仍然发现许多人不听从理性的指导，遵从成规陋俗而相信荒唐可笑的事情，铸成大错。于是便转而研究“我本身”，即研究人这个主体的全部心智活动，结果他又发现感觉是骗人的，想象是虚妄的，思想也像梦幻一样不可靠。总之，他认为世界上什么都没有，没有天地，没有形体，没有心智，一切都是假的，一切都是可以怀疑的，只有这样想着一切都是假的“我”，却是必然存在的某种东西，据此他断定只有“我思想，所以我存在”这个命题是真理，是确实、可靠的，并把这条真理作为他的哲学的第一条原理。
“我”是什么呢？笛卡尔说，“我是存在的”，“我是一个实体，这个实体的全部本质或本性只是思想”，“我只是一个在思想的东西，也就是说，我只是一个心灵、一个理智或一个理性”。这就是说，“我”是一个心灵、理性的存在，本质或本性就是“在思想”。根据这样的解释，他推论说，“我思想，所以我存在”这个命题非常清楚地表明“必须存在，才能思想”，我存在是无可怀疑的，是真实的，我所设想的东西只要十分清楚、十分明白，也都是真实的；我存在又是具有某种完满性的，我所设想的东西也是完满的。那么我存在的真实、完满即理性的真实、完满是从哪里来的呢？笛卡尔最后把它归之于上帝。他说，上帝是一个完满的实体，凡是由上帝而来的实在的东西，都是真实的、完满的。如果我们常常有一些包含虚假的观念、混乱不清的观念，那是因为它们分有着虚无，我们并不完全完满。心灵理性的本质在于思想，思想方式则有多种，如感觉、想象、理解。笛卡尔认为，感觉是一种混杂的思想方式，是由心灵和形体联合和混合而产生的；想象是一种特殊的思想方式，是心灵用一种特殊注意力来想象有形体的东西，理解是纯粹的思想方式，是心灵以某种方式转向自身，考察心灵自身内的某一个观念。心灵理性这种思想方式并不是心灵理性的部分，只是心灵理性的认识能力，因为心灵是不可分的整体。感觉、想象、理解是可以怀疑的，心灵理性则是不容怀疑的。感觉、想象、理解之所以不可靠，是因为它们不是理性本身，还因为它们受意志自由选择的影响。意志自由选择是心灵的主动态，心灵把它扩张到“我所不了解的东西上去”，“把假的当作真的，把恶的当作善的”，从而使我犯了错误。但是，尽管感觉、想象、理解不可靠，笛卡尔却又认为不应当对它们告诉我们的一切事物都加以怀疑，因为外物也是上帝按照我领会到它们的样子产生出来的。“我”作为实体、存在，不是物质的东西，不是感性的东西，仅仅是心灵、心智、理智、理性，它是一个在思想的实体。理性是真实的，又是完满的，理性所能清楚明白想到的一切观念以及与之相应的一切，也是真实的、完满的，这就是笛卡尔哲学所追求的知识和真理。笛卡尔对心灵的思考分析，是机械论的，割裂了感性与理性的辩证关系，贬低感性，把理性强调到超然独立的地位，是错误的，但是在当时强调理性取代信仰，又是有进步意义的。
笛卡尔的这些思想，构成了他对美和艺术的看法，并影响了莱布尼兹和鲍姆嘉通的美学观点。所谓理性主义的美学，就是以理性为尺度，强调理性的真实和完满，真实是指概念的清楚明白，完满是指概念的客观实在性，即观念活动的客观化，它要求实在必须是不可分割的一个东西。真实与完满是统一的，“凡是清楚明白的概念都毫无疑问是一个东西”。美和艺术尽管涉及感性，在笛卡尔看来，也必须有理性参与，以“理性的尺度”来校正。
2. 感觉与情绪
笛卡尔认为心灵是一个单一的实体，却有不同的活动状态。意志选择、思维活动是心灵的主动活动，可以看作主动态，感觉、情绪牵连身体，是心灵和身体的结合活动，可以看作被动态。感觉与外在事物直接对应，当我们感觉到事物的不同颜色、气味、滋味、声音、温度、硬度时，可以推断出事物形体确有这些性质，从而产生喜爱或不喜爱的情绪。这种不稳情绪的产生，主要取决于外在事物形体是否带来方便或不方便。看来，喜爱或不喜爱是感觉与对象的关系的结果，其前提在于对象是否于主体方便或不方便。情绪是与感官功能相关联的。情绪的产生总是依附于感觉，一般说来是被动态，但是它又常常干扰心灵活动。因而笛卡尔认为情绪是混乱而晦昧的，是介于主动与被动之间的状态。有些情绪又主要是心灵的作用，如看文艺作品内心感到一种理智的满足和喜悦，实际是心灵的情绪。笛卡尔已经看到了感官愉快与精神愉快的不同，实际已论及美感，尽管回答是不确切的。
在一系列哲学家中间，恰恰是这位理性主义者较早地探索了人的原始情绪。笛卡尔列举出人的六种原始情绪：惊奇、爱悦、憎恶、欲望、欢乐、悲哀。其他情绪都是这六种情绪的不同组合，是这六种情绪的变种。惊奇是一切情绪中最先发生的，是人在未知事物的利害之前所感到的惊讶，所以惊奇多为罕见和异常的事物所引起。爱悦是人对有益对象的联合的情绪。憎恶是人对有害对象的远离的情绪。欲望是向往、趋向有益对象的心理冲动。欢乐是人对现有的有益对象的享受，是愉快的情绪。悲哀是人对现有的有害对象的不安，是不快的情绪。这六种原始情绪都与身体有关，它们激发、牵动心灵，以增强有助于保全身体的活动，其中欢乐和悲哀对心灵起着最重要的作用。
笛卡尔有关感觉和情绪的论述，带有明显的机械论色彩，并没有讲清它们与其他心理活动的复杂关系，对情绪的种类划分也是很勉强的。不过值得注意的是情绪与利害分不开，当笛卡尔谈论美和艺术时，也同样注意到了这一点。
3. 美和艺术
笛卡尔有关美和艺术的论述并不多，但是作为近代西方美学的开端却很重要。为了准确把握他的美学观点，必须联系他的哲学、心理学观点来考察分析，前面对他的理性的真实与完善和感觉、情绪的观点的介绍，就是从这一点考虑的。笛卡尔在谈美的时候，是把美排除在理性之外而与感性联系在一起的，也就是说与感觉、情感联系在一起的。美就是愉快，而愉快是对有益事物的享受，因此，他认为，美没有一种确定的尺度。有人问他“确定美之所以为美的道理”，他认为这个问题与“一个声音比另一个声音较愉快的问题是完全相同的”，于是他说：一般地说，所谓美和愉快所指的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系；人们的判断既然彼此悬殊，我们就不能说美和愉快能有一种确定的尺度。
凡是令人愉快的，就是美的；令人不愉快的，就是不美的。美不是对象的性质，只是主体的满足、享受、愉快。那么什么是美和愉快呢？笛卡尔认为美和愉快不过是“判断和对象之间的一种关系”。这里所谓的判断乃是感官判断，从获取知识和真理方面来看，感官判断可能是错误的，是不可靠的，笛卡尔说：“我曾经多次观察到，塔远看是圆的，近看却是方的，竖在这些塔顶上的巨像在底下看却像是些小雕像，像这样，在无数其他的场合中，我都发现外部感官的判断有错误，而且不但外部感官是这样，连内部感官也是这样的。”而从审美方面看，只要感性事物对感官既不太易又不太难，那么它就是令人愉快的，是美的。感觉的这种难易，不在感性事物形状的单一及其安排的一致或形状的多样及其安排的不同，而在每个人的“迫使感官向往对象的那种自然欲望”和“幻想”是否得到某种程度的“满足”。“不太易”是说“感官还有不足之感”，“自然欲望还不能完全得到满足”“不太难”是说“不至使感官疲倦，得不到娱乐”。可见，笛卡尔讲的美和愉快作为“判断和对象之间的一种关系”，是感官判断与感性事物之间的一种欲念、欲望、幻想关系。感官判断所得的愉快，是自然欲望满足的愉快，它得来不太易，也不太难，意即适度、适中。美和愉快作为欲望的满足，它是一种心灵的主动态，与一般被动感觉而生的愉快是不同的。笛卡尔从感性事物与感官判断两方面来论证美和愉快，好像是二元的，其实是重在主体感官判断和欲望这一方面，所以他才把美和愉快等同，美实际就是美感。既然如此，感官判断依赖欲望，而不像理性判断的尺度那样清楚明白，带有普遍性，因此美和愉快就是没有一种确定的尺度的，也不能说多数人感到愉快的就是美的。美只能按个人的感官判断、欲望的满足来定，美是主观的，又是相对的。
美作为一种愉快，不但决定于感官判断、感性欲望，而且与以往的情绪记忆观念有关。笛卡尔认为，同一个对象如果唤起愉快情绪观念，那么就会增强获取愉快的欲望，如果唤起不幸事件的记忆情绪，那么就会感到伤心。同一对象可以使人高兴，也可以使人伤心，笛卡尔认为“这全要看我们记忆中哪些观念受到了刺激”。这又进一步论证了美是主观的，相对的。笛卡尔就这样从两点上论证了美是一种愉快，一种对象与感官的欲望关系。这两点就是美（愉快）依赖于感性欲望，受制于以往的情绪记忆。美不属于理性，而属于感性，感性因人而异，因而美没有一种确定的尺度。这似乎与笛卡尔的理性主义相悖，其实这又正是它的深刻之处，极大程度上影响了莱布尼兹和鲍姆嘉通的观点。
狄德罗（Diderot,1713—1784 年）是法国启蒙运动的领袖人物、唯物主义哲学家、美学家。他出生在法国一个古老的小城兰格。狄德罗的父亲是从事制刀手艺的工匠。少年时期，他被父亲送到巴黎阿古尔公学，接受神学教育，后来却转而学习语言、艺术和哲学，否定了宗教。终于成为一个唯物主义哲学家和战斗的无神论者。
1749 年，狄德罗因写《论盲人书》否定宗教神学，被捕入狱，监禁一百天后被释放。1750 年开始参加并领导《百科全书》的编纂工作。除 1773—1774 年间，大约用了七个月的时间到荷兰、德国、俄国旅行外，一直从事《百科全书》的编纂工作。他认为这是一项全民族意义的伟大事业，亲自写了近千个条目，实际是在进行思想启蒙工作。在法国启蒙运动中，狄德罗以及其他参加《百科全书》编纂工作的人，形成一个百科全书派，在宣传唯物主义、无神论思想，反对宗教神学、封建贵族统治的斗争中发挥了重大作用。他的著作是多方面的。哲学方面有《哲学沉思录》《怀疑论者闲游》《论盲人书》；戏剧方面有《私生子》《一家之主》；小说方面有《拉摩的侄儿》《修女》《宿命论者雅克和他的主人》；美学和文艺理论方面有《关于美的根源及其本质的哲学探讨》（《美论》）、《和多华尔的谈话》（《私生子》的附录）、《论戏剧艺术》（《一家之主》的附录）、《演员奇谈》、《沙龙随笔》、《画论》、《天才》等。他的著作涉及许多领域，从哲学到美学，从艺术实践到艺术理论，显示了他的深邃思想和高度才华。
狄德罗的哲学是非常接近现代唯物主义的，包含丰富的辩证法思想。他认为，物质是唯一的实在，是无限的、永恒的，没有超自然的“理性实体”或上帝。物质是运动的，没有第一推动力，又是有规律的。物质的多样性，物质的运动、形式，都是物质的属性。意识是从物质的自然界派生出来的。感觉是对客观世界的反映，物质是可以认识的。狄德罗认为观察、思考和实验，是认识事物的三种科学方法。狄德罗根据自己提出的哲学观点和方法，对现存的美学理论和文艺状况作了考察和分析，相应地提出了自己的美学观点和文艺见解。
美在关系是狄德罗主要的美学观点。狄德罗在《关于美的根源及其本质的哲学探讨》中对当时流行的各种关于美的观点作了比较系统的考察和分析，又进一步阐述了自己关于美的观点“破立结合”，目的在于立。该文内容大体分为三个部分：第一部分系统考察分析各种关于美的观点，从古代的柏拉图、奥古斯丁，到近代的沃尔夫、哈奇生，对他们的观点一一进行了分析批驳；第二部分着重阐述了自己关于美的见解，提出了有名的“美在关系”说；第三部分探讨了审美判断分歧的种种根源。“美在关系”，是狄德罗根据唯物主义认识论原则提出的一个全新的美学观点。他认为关于秩序、配合、对称、结构、比例、联系、安排以及关系这类概念，都来源于人的需要和感觉、思维机能，它们建立在经验之上，不过是物体的品质通过感官进入悟性而在头脑中的抽象物。在这些概念中，哪类概念与标志物体美的品质联系最密切呢？他通过比较分析认为只有这样一个品质，它存在，物体就美；它常在或不常在，物体就美得多些或少些；它不在，物体就不再美；它改变性质，美也就改变类别。这个品质不是别的，就是“关系”，“总而言之，是这样一个品质，美因它而产生，而增长，而千变万化，而衰退，而消失。然而，只有关系这个概念才能产生这样的效果。”“关系”指什么？就是指“物体皆能适用的品质”。“关系”概念虽然只存在于悟性之中，“但它的基础则在客观事物之中”，“这事物本身就具有真实的关系”。这就是狄德罗美在关系说的基本含义。很显然，狄德罗在美的根源和本质问题上，坚持了唯物主义客观论的立场和原则，他把美视为一切物体的共同品质、关系结构。唯一能适用于这一切物体的共同品质，只有关系这个概念。
不论是怎样的关系，美总是由关系构成的。从这句话中，可以看出“美在关系”的基本含义以及物体品质、关系概念、美这三者的逻辑联系。事物的品质是关系的基础，“美在关系”就是美在事物的性质。事物的性质是美的根源，对此狄德罗是坚定不移的，他的唯物主义美学观点主要体现在这里。但是，美作为名词，作为对物体品质的一种标记，又直接以关系概念为基础，就是说在物体品质与美这个标记之间是以关系概念为中介的。而关系概念是悟性活动的产物，是以关系的感觉为基础的。因此狄德罗又一再说：“关系是一种悟性活动。”“对关系的感觉就是美的基础，人们在不同的语言里用无数不同的字眼所指出的正是对这种关系的感觉，这些字眼只是表明不同种类的美。”如果这样，“美在关系”似乎又变成了“美在关系概念”，离不开人的感觉和悟性，无疑加进了主观观念。这反映出狄德罗唯物主义美论的矛盾性和不彻底性。从另一方面看，也表明狄德罗在美的形态分类上遇到了困难，想借助主体悟性去克服这个困难。事实正是如此，狄德罗把“关系”分为三类：“真实的关系”“见到的关系”和“智力的或虚构的关系”。后两种“关系”都与悟性有关。与此三种“关系”相应，美也分为三种：“真实的美”“见到的美”和“虚构的美”。“真实的美”也叫作“外在于我的美”。这种美是指事物本身含有某种因素，能够在悟性中唤起“关系”这个概念的美，实际就是指客观实在的美，它不依欣赏者为转移而客观存在的。狄德罗解释说，“我说凡其本身含有某种因素能够在我的悟性中唤起‘关系’这个概念的一切”，是指“物体所具有的形式”，“我的悟性不往物体里加进任何东西，也不从它那里取走任何东西”。比如卢浮宫的门面，不管有人还是没有人，它的一切组成部分依然具有原来的那种形状，它的各部分之间依然是原有的那种安排，它依然是美的存在，对于具有审美能力的人来说，它是客观存在的“真实的美”，狄德罗完全从静观而不是从创造去论证这种“真实的美”“外在于我的美”；这种“真实的美”，其实就是尚未被人欣赏而又能够令人欣赏的美，即狄德罗所说的在悟性中“能够”唤起“关系”概念的美。“见到的美”也叫作“关系到我的美”。这种美是指事物本身含有某种因素，在悟性中已经唤起“关系”概念的美，实际就是被觉察到而产生愉快的美，欣赏中的美。狄德罗解释说，“当我说：凡在我们心中唤起‘关系’这个概念的一切”，意思是说，只要看出和感觉到对象的各部分“相互之间或是与别的物体之间构成某些关系，这就足够了。这些关系不那么确切，容易在被抓住、被觉察后随即带来快感”，这种快感是“悟性判定物体是美的以后”才产生的，因此，基于悟性判断的美“总是相对的美”。这就是说，“见到的美”是根据悟性判断而产生快感的美，狄德罗又称之为“相对的美”。
在这两种美中，狄德罗谈得较多的是“见到的美”即“关系到我的美”，因为这种美是悟性借助感觉而“见到的”，正是这种美才构成推断“真实的美”即“外在于我的美”的存在的根据。他说：“一个物体之所以美是由于人们觉察到它身上的各种关系，我指的是存在于事物本身的真实的关系，这些关系是我们的悟性借助我们的感官而觉察到的。”“虚构的美”也可以叫作“模仿的美”“想象的美”，即艺术的美。这种美是“由人的悟性放进事物里去的关系”决定的：“一位雕刻家看到一块大理石，他的想象力会比他的凿刀更快地把石上多余的部分削去并在石上辨认出一个形象来，但这个形象纯粹是假想的或虚构的，刚才他凭借想象力在一块不成形的大理石上雕刻的东西，将来他可以在他的智力所划定的部分空间里实现。虽然艺术家的手只能在坚实的平面上刻画出图案，但它却能通过思想把图案的形象移植到一切物体身上，是的，一切物体，包括空间和真空。这个形象，或是由思想移植到空间，或是由想象力从最不成形的物体中抽引出来，它可以是美的或丑的。”这就是说，艺术的美，是想象力从不成形的物体中“抽引出来”的形象，亦即“假想”和“虚构”的形象，通过思想、智力、悟性“移植到”物体身上的形象；没有想象和悟性，就不会有艺术。艺术作为一个存在物，它来自想象力的“虚构”却又凭借悟性、智力的“移植”。因此狄德罗把它看作是“由人的悟性放进事物里去的关系”，而不是事物本身的“真实的关系”。但是，这种“虚构的关系”对于欣赏者尚未欣赏时来说，又是一种“真实的关系”，“真实的美”一旦被欣赏，它又转为“见到的关系”“见到的美”。这就是说，“虚构的美”来自艺术家的想象和悟性，对于欣赏者来说，在没欣赏时，它是“真实的美”，欣赏时，它又转为“见到的美”。
以上就是“美在关系说”的基本观点。对这个观点应怎样看，关键在于对“关系”这个概念的理解。“关系”这个概念，在狄德罗那里，还很不确定。有时指对象本身各部分之间的关系，即形式、结构，有时又指对象之间的关系，即比较关系，在这两种情况下，“关系”总还是事物的关系，所以“美在关系”，就是美在客观事物的属性、性质。用这种观点来说明美的根源和性质，尽管还有严重缺陷，比那种把美的根源归结为上帝、人的心灵的观点，总是有所前进了，给人以启发。它至少坚持了美是事物的客观属性这一个起码的唯物主义原则。但是仅仅承认这一点，还是远远不够的，“关系”这个概念究竟太宽了，到底事物的哪种“关系”为美呢？狄德罗始终没有回答出，也不可能回答出。他只是承认客观事物的关系，真实的关系，是美的根源，把这种“真实的关系”叫作“真实的美”或者叫作“外在于我的美”。这种美是外在于我的，还只是美的可能性，还不是现实性，还没变成“关系到我的美”“见到的美”。对于这样的美，他只讲了两次，一次举巴黎卢浮宫为例，其实卢浮宫从来源上说是一种“虚构的关系”；一次是可见到的，即孤立地就对象本身的关系考虑时所讲到的，如一朵花、一条鱼的美。这样一来，这类“真实的美”就等同于“见到的美”和“虚构的美”了。狄德罗终于陷入了矛盾。这样，“真实的美”在唯物主义者狄德罗那里形同虚设，对美没有规定什么。大量谈到的不是事物的真实关系，而是“关系”概念。是“关系”概念决定美，即他所说的“见到的美”“相对的美”。由于主体“悟性”的作用，对象“唤醒”“关系”概念，依“关系”概念去判断美，规定美，这就是从主体的美感方面来规定美，把美和美感混为一谈了。正是在这里不仅暴露了他关于美的观点的混乱和矛盾，而且暴露出他的唯物主义的不彻底性。着眼于主体去规定美，不能算错，关键在于他对主体即人的理解错误。他把人看作具有身体和理性的人，不了解人是实践的人。所以特别强调人的“悟性”，强调“悟性”形成和移植“关系”概念的决定性作用，这是从缺乏实践观点的一般认识论去规定美必然要陷入的困境。狄德罗承认美的客观性质，但又不了解美的真正来源和本质，看到了“真实的美”“见到的美”和“虚构的美”实际存在的对立和矛盾，想借“悟性”去建立它们之间的联系，把它们统一起来，但是由于不懂得实践的意义，还是没有解决这个矛盾，反而向唯心主义走了过去。
鲍姆嘉通（Baumgarten,1714—1762 年），是普鲁士哈勒大学哲学教授，讲授过诗学、修辞学和美学，著有《关于完美诗的哲学默想录》（博士论文，1735 年）、《美学》（1750 年）。哈勒大学是研究莱布尼兹理性主义哲学的中心，莱布尼兹的继承者沃尔夫就在这里执教。鲍姆嘉通受教于沃尔夫，深受沃尔夫的影响。他的美学思想就是以莱布尼兹、沃尔夫的哲学为理论基础的。莱布尼兹不同意经验主义哲学把一切知识都看作来自感觉经验的观点，认为感觉经验所提供的只是个别的偶然的知识，不能提供普遍性和必然性的真理；具有普遍性和必然性的真理，都是来自心中的“天赋观念”，“观念与真理是作为倾向、禀赋、习性或自然的潜在能力而天赋在我们心中的”。
这种“天赋观念”在感觉经验的诱发下，可以转为现实的观念，并经过反复思考而逐渐明晰起来，明晰的知识又分为混乱的（感性的）和明确的（理性的）两种。混乱的感觉就组成“鉴赏力”。人们可以凭借混乱的感觉认识“宇宙的美和它的伟大”，因为宇宙被上帝规范在一种完满的秩序中，所以在表象中，亦即在灵魂的知觉中，应当也有一种秩序。因此在形体中也应当有一种秩序，而宇宙是随着形体而被表象于灵魂中的。莱布尼兹把这叫作“预定的和谐”。
莱布尼兹这种基于神学目的论的认识论观点，被沃尔夫继承和发展了。主要想指出两点，一点是，沃尔夫在心理学中区分为两种相应的心理能力，即朦胧的感觉能力和明确的理性能力，并把明确的理性能力放在他的理论哲学著作——《逻辑学》中加以论述。他的理论哲学分为本体论、宇宙论、伦理学和心理学。再一点是，沃尔夫对完善这个概念给予新的意义，“完善性自然仅仅意味着整体对部分的逻辑关系，即多样性中的统一”。
鲍姆嘉通直接接受了沃尔夫的观点，利用了他的完善性的概念，并把这个概念同沃尔夫没过加论述的却由莱布尼兹早已提过的“混乱的”、朦胧的感性观念结合起来，构筑自己的美学。鲍姆嘉通在《关于完美诗的哲学默想录》（1735 年）中，首次把“美学”即“埃斯特惕卡”（Aesthetica）作为一门特殊学科的名词加以应用。后来在一本专著《美学》中又以《埃斯特惕卡》命名，印在该书的扉页上。“Aesthetica”按希腊文原意即“感觉学”，鲍姆嘉通用以指“美学”，也就是把“美学”看作“感性学”。
1. 美学是 “ 研究感性知识的科学 ”
在沃尔夫哲学中，已经有实践哲学即研究意志行为的伦理学，有研究明确的理性知识的逻辑学，鲍姆嘉通注意到混乱的、朦胧的感性知识还没有取得应有地位，它同样是取得真理的一种形式。他从这种认识论观点出发，提出应该有一门独立科学来研究这种感性知识，因而在美学史上第一次把研究这种感性知识的科学确定为美学。他说：美学（美的艺术的理论，低级知识的理论，用美的方式去思维的艺术，类比推理的艺术）是研究感性知识的科学。
从这一段话，可以看出鲍姆嘉通把感性知识即混乱的明晰的观念作为美学研究的对象，把美学研究限定在感性知识的领域，为感性认识提供一般的规则。美学作为一种科学理论，在鲍姆嘉通看来，它涉及艺术的一般理论，包括所有“美的艺术的理论”，而不同于各门类艺术理论，它是从所有艺术中抽取出来的普遍性原则。这个普遍性原则就是任何艺术都是感性知识的体现，所以他又称美学为“美的艺术的理论”。美学在认识论中低于逻辑学，是理性认识的阶梯，所以相对于理性知识的科学逻辑学，它是“低级知识的理论”。美学又不仅仅是理论，有关哲学、艺术的理论，同时它又是方法、艺术，是用“美的方式”即用感性直观观照的方式去“思维”，去“类比推理”的艺术，它同样具有逻辑学那种工具性质。尽管表述得不那么清楚，可以看出鲍姆嘉通已触及审美观照中感性渗透理性因素的事实。
根据鲍姆嘉通对美学的规定，美学实际上仍是一种认识论，一种认识真理的方式，包括“美的艺术的理论”，不过是一种“低级认识论”而已，同时又是一种方法论，一种审美观照的方法、艺术。所以他一再强调应用美学规则于实践，否则美学理论是没有裨益的。所谓用于实践，主要就是用于“美的艺术”的鉴赏和创造。鲍姆嘉通对美学的科学性质和研究领域的规定，虽然包含某种合理的东西，但是总的说来是不全面的，不正确的。最主要的一点，就是把美的本体的探讨，把自然物体的美的研究统统排除在外，从而把美学变成审美认识论、艺术论。
2. 美是 “ 感性知识的完善 ”
鲍姆嘉通把感性知识作为美学研究对象，又把“完善”概念借取过来，把感性知识的完善作为美学研究的目的。他说：美学的目的是（单就它本身来说）感性知识的完善（这就是美），应该避免的感性知识的不完善就是丑。
美就是感性知识的完善，丑就是感性知识的不完善，这就是鲍姆嘉通对美和丑的界定。问题是什么是“完善”。“完善”这个概念直接来自沃尔夫的“美在于一件事物的完善”，“完善”即多样性的统一；而沃尔夫的“完善”概念又出自莱布尼兹的“完满”，即宇宙的和谐秩序。所以在莱布尼兹和沃尔夫那里，“完善”都是客观事物的秩序和谐、多样性统一。在鲍姆嘉通这里，“完善”概念则向主观方面转化，它包括三个要素的“协调”：①思想的和谐；②秩序；③符号，只有在相互“协调”的情况下才构成美的特征。“协调”的原则体现了美是多样性统一的概念，“认识的丰富性、大小，真实性、明晰性、可靠性和生动性按其在统一知觉中的协调一致的程度来看或按其相互协调的程度来看（例如，丰富性和大小促进明晰性，真实性和明晰性促进可靠性，其他的一切则促进生动性），以及按认识的各种其他要素与其协调程度来看，能赋予任何认识以完善，给感觉现象的能力以普遍的美”。很显然，“完善”这个概念是认识范畴，不过有时又指对象的“外形”，“完善的外形，或是广义的鉴赏力为显而易见的完善，就是美，相应不完善就是丑”。但是这种“外形”不过是“鉴赏力”即混乱的感觉的“显现”而已，“完善”，究其实质仍是认识的完善，而非外物的完善。
3. 审美经验是理性认识的 “ 阶梯 ”
感性观念是“混乱”而又“明晰”的，由于它包含“混乱”，即具体多样，未经逻辑分析，有人便认为它是错误的根源。鲍姆嘉通反对这种看法，认为感性观念作为审美经验，是从没有认识到有明确认识的“阶梯”。他说：“反对者说：审美经验的混乱是错误的根源。我回答说，一个人不能从黑暗中突然一步就跳到正午的阳光里。同理，一个人从没有认识到有明确的认识，也必须经过诗人们的那种虽是混乱而却明晰的意象，作为阶梯。”审美经验作为感性知识的完善，是“混乱”而“明晰”的意象，它并不是错误的根源，而是从没有认识达到有明确的认识的一个必经阶段，是达到理性认识的“阶梯”。鲍姆嘉通确定了审美经验在认识过程中的地位，把它看作比理性认识要低的阶段，所以才认为美学是研究“低级知识的理论”。
审美经验虽不“明确”，却含有真理性，它包含着普遍性的真理。就这个意义说，鲍姆嘉通称之为“审美的真实”。所谓“审美的真实”，是既不完全真，又不完全假，而是“逼真”即合情合理，是一种“可然性”。“凡是我们在其中看不出什么虚假性，但同时对它也没有确定把握的事实就是逼真的，所以，从审美见到的真应称为可然性的，它是这样一种程度的真实：一方面虽未达到完全确定，另一方面也不含有明显的虚假性”。审美的真实只是一定程度的真实，一种可然性的真实，既不是“完全确定”，又不是“明显的虚假性”，而是“可信”的，近情近理的。这个观点是建立在亚里士多德的可然律的观点之上的。就这个观点来说，鲍姆嘉通看到了审美认识与逻辑认识的联系，同时又抓住了二者的区别。他把审美认识概括为既不完全真又不完全假，既不完全确定又不明显虚假，还是触及审美经验的特点的。
鲍姆嘉通在西方美学史上第一次把美学定为一门独立的科学，并不是一件小事，绝非一个名称的问题，这本身就是有重大意义而又有深远影响的创举。从此，才有更多的美学家专门研究美学。鲍姆嘉通宣称美学科学的诞生，也并非“时机尚未成熟”，作为一门学科开始形成不是偶然的，是美学研究历史发展的结果：哲学转向主体认识的研究，给美学以重要启示；一部分学科如逻辑学、伦理学逐渐从哲学中分化，给美学以重大推动；艺术学的发展又给美学以特殊材料；审美经验、审美趣味的研究已取得相当的进展，诸如此类的思想成果，均为美学的形成提供了条件。特别是德国启蒙运动中的一些哲学、文艺问题的争论，都激发了鲍姆嘉通在美学中求得回答。鲍姆嘉通的美学确是建立在理性主义哲学的基础上的，就这方面看，似乎是“经院哲学的显现”，但是就另一方面看，却绝不是“经院哲学”的“完全”显现，毋宁说是一种突破、克服，主要表现在对感性、幻想、情感的合理性的肯定。正是在这里，鲍姆嘉通受到浪漫主义者的赞赏。鲍姆嘉通的美学确实缺乏充实的内容，作为一门科学确实是正在或开始形成和建立，这是毋庸讳言的。但是像他那样明确规定美学研究对象的，在历史上还没有。尽管他所规定的美学研究对象也存在不确切、不全面的问题，但总比没有确定对象为好。当然，鲍姆嘉通把美学研究对象规定为感性知识过于狭窄，只涉及审美经验中的某些方面，易与一般感性认识混淆。他的美学尚缺乏相应的概念、范畴，远没构成一个体系。因此，就总体说，鲍姆嘉通的美学，只是引导美学研究走上独立学科研究道路的转折点。
康德（Kant,1724—1804 年）出生在东普鲁士的哥尼斯堡。康德的父亲是一个皮匠，专做皮带和鞍具。父母都是虔诚派的教徒。他在“腓特列学校”学习了 8 年后，于 1740 年进入哥尼斯堡大学。这所大学设有神学、医学、哲学三个系，康德进了哪个系还没有准确的说法，有人认为很可能是医学系。大学毕业以后，在偏僻地区给人家当家庭教师，前后共九年。1755 年经过论文答辩回到哥尼斯堡大学，被授予讲师职称。他先后讲过逻辑学、形而上学、自然科学、数学、自然地理、伦理学、力学等课程。1770 年，康德才被委任为逻辑学和形而上学教授。他一生主要从事教学活动，只短暂做过图书馆的工作，一直到他逝世。
康德哲学的主体性思想集中体现在他的《纯粹理性批判》《实践理性批判》《判断力批判》这三大《批判》中。三大《批判》研究的不是客观世界，而是人这个主体的先验形式、心灵结构。他认为，人的心灵的机能或能力可以归结为三种：“认识机能，愉快及不愉快的情感和欲求的机能”。这也就是传统心理学的三分法，把人的心理功能分为三个方面，即认识、情感和意志。康德的《纯粹理性批判》专门研究人的认识功能，把先验的悟性概念赋予自然界，以达到对现象的认识，讲的是认识论。《实践理性批判》专门研究人的意志功能，按先验的理性概念去规定人的道德实践活动，讲的是伦理学。《判断力的批判》专门研究愉快和不愉快的情感，按先验的判断力去进行审美的和目的论的判断，讲的是美学和目的论。
康德的三大《批判》侧重在主体的先验的心理功能的研究上。先验的心理功能是人的理论认识、实践活动、审美活动的先决条件，没有先验的心理功能提供的概念、范畴，即先验原理，就无法获得知识。但是也不否定感性经验，如果没有感性经验，也不可能获得知识的内容。所以康德认为一切知识一方面凭感性提供经验材料，一方面又必须经过超验的形式赋予经验材料之上，构成先天的综合判断。一切知识都是来自先天的综合判断，才具有普遍性和必然性。比如关于自然界的理论认识，就是建立在认识机能按悟性先验构成的原理之上的；关于精神自由即实践活动，就是建立在欲求机能按理性先验构成的原理之上的；关于审美活动，就是建立在愉快和不愉快的情感按判断力先验构成的原理之上的。康德借先天的综合来调和理性主义和经验主义的对立，实际上还是重在理性。也正是在这里，一方面暴露了他的哲学的主观唯心主义性质，一方面恰恰是在唯心主义的框架里包含有主体性的思想，重视对人的心理结构的研究，提供了需要加以批判吸收的东西。
“审美判断力的批判”是《判断力批判》的第一部分，在三大《批判》中处在中间的地位。但是它本身又有相对的独立价值和内容。它又分作两部分，即“审美判断力的分析”和“审美判断力的辩证论”，都是阐述美学问题的，其中涉及了一系列美学根本问题，涉及了审美心理的基本特征。
1. 美的分析
康德对美的分析是从审美经验入手的。尽管康德强调与心理学的经验解释不同，实际上对美的分析主要是对审美心理所作的分析。他讲的“审美判断力”，也叫作“鉴赏”或“鉴赏力”，乃是一种判断美的能力。判断美的能力，也就是审美的心理功能，其中包含各种心理因素，这是很自然的。
审美判断或鉴赏判断，凭想象力和悟性相结合联系于主体的情感，必定包含它与悟性的关系，因此，康德认为可以运用悟性的范畴对审美判断作分析，进而去说明美是什么。按悟性的逻辑判断范畴分作质、量、关系、情状这四项，审美判断也可以按这四项范畴去分析。
按照质来看，美是无利害的快感。康德说：为了判别某一对象是美或不美，我们不是把它的表象凭借悟性联系于客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力和悟性相结合）联系于主体和它的快感和不快感。审美判断是凭想象力和悟性的协调活动把对象的表象联系于主体的情感。美就是一种对表象的快感，审美判断是凭想象力和悟性协同活动产生的，它不是知识判断，不是逻辑判断。它把表象联系于主体情感，换句话说，情感是对表象的感觉，不是对客体对象的感觉，它只能是主观的。美是主观的快感。审美判断的快感是没有任何利害关系的。康德认为快感如果是和实际存在的对象结合起来产生的，这样的快感就是有利害关系的，因为这种利害感与欲望能力有关。
审美判断与实际存在的对象无关，也与人的欲望能力无关，它是一种“纯然的观照”，也就是直观或反思。它是对表象的观照而产生的纯然的、无利害的快感。康德说：如果说一个对象是美的，以此来证明我有鉴赏力关键是系于我自己心里从这个表象看出什么来，而不是系于这事物的存在。每个人必须承认，一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。审美判断不关涉实际对象的存在，不联系欲求能力，是纯然的，无利害关系的。因此，作为审美的快感，不是感觉上的快适，不是善的愉快。感觉的快适，是对象适于感官感觉令人满意，如合口味的菜肴令人满意，这只和生理欲求有关系。善的愉快，是对象适合理性的要求而通过单纯的概念使人满意，如一件东西或一种行为对人有好处，这只和人的理性、道德自由概念有关系。审美的快感是超脱任何利害关系的，不管是欲念的还是道德的，是不涉及对象实际存在的，而是只涉及对象的形式（心中的表象），无所欲求的快感。康德把这三种快感作了比较，认为感官的快适和善的愉快，都与欲求能力有关，前者是受感性刺激引起的愉快，后者是纯粹的实践的愉快，又都与对象的存在有关，是对象的存在令人满意。审美的愉快，是静观产生的愉快，对对象的存在无所欲求，是淡漠的，它不以概念为基础，也不以概念为目的，只是同表象结合的一种愉快。只有审美的愉快，才是自由的。也只有人才有审美的愉快。他说：“在这三种愉快里只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快，因为既没有官能方面的利害感，也没理性方面的利害感来强迫我们去赞许。”他认为，“愉快是与偏爱，或与惠爱，或与尊重有关系”，审美的愉快与“惠爱”有关系，“惠爱是唯一的自由的愉快”。
按照量来看，美是不凭概念普遍引起愉快的。量和质一样，在康德那里，都是主观的审美的量，是一种“主观的量”，“指表象对每个主体的快感及不快感的关系”，叫作“共同有效性”。康德认为审美的愉快是自由的，每一个人必须认为这种审美愉快是“根据他所设想人人共有的东西”，这就是说审美愉快要求一种普遍的有效性。这种审美愉快的普遍有效性，由于审美判断只包含着对象对于主体的一种关系，所以它只是要求一种主观普遍性，不要求客体具有普遍性。审美愉快的这种主观普遍有效性，与感官快适的主观性不同。感官的快适，人人尽可以不同，无须争辩，康德把它叫作“独自的（感官的）鉴赏”。比如，你爱吃梨，他爱吃苹果，不必寻求普遍有效性。审美愉快则不同，虽然是主观的，但又是普遍有效的。
善的愉快，也要求普遍有效性，但是它是经由概念的普遍性而表示出来的，与审美愉快的主观普遍有效性是不同的。审美愉快的普遍有效是作为主观的被表象出来的。它以单个表象为对象，却又必具普遍有效性，即量的普遍性，对每个人都有效。所以康德也把审美叫作“判断”。审美判断，是特殊的而又是普遍的。比如眼前有一朵玫瑰花，可以作如下三种判断：
这朵玫瑰花是美的；
玫瑰花一般是美的；
这朵玫瑰花是香的。
第一种判断“这朵玫瑰花是美的”是鉴赏判断，是单称而又普遍，又是主观的。第二种判断“玫瑰花一般是美的”是逻辑判断，虽有普遍性，却是客观的，涉及客体的。第三种判断“这朵玫瑰花是香的”是官能判断，虽然是单称的，但是在主观上没有普遍性。所以主观的普遍有效性，是审美愉快的量，对人人有效。审美判断是与官能判断、逻辑判断、道德判断不同的。
审美愉快和审美判断哪个在先，是康德着重探讨的一个问题，这是解决鉴赏判断的关键。假如说愉快在先，判断在后，由愉快而生判断，那么这只是官能判断，只具有个人有效性。例如因对象味道好而满意，便断定它“真美”，就只是快感，不是美感。只有判断在先，愉快在后，才是审美的，才是鉴赏判断。审美愉快的量，即普遍有效性，不是来自愉快本身，而是来自判断。鉴赏判断的主观普遍有效性，“是建立在判定对象时的主观条件上面”的。这个主观条件就是“表象里面的心意状态的普遍传达能力”。具体说来，表象的心意状态就是想象力和悟性的和谐自由的活动，是这两种认识能力的协调活动。表象与想象力和悟性和谐自由活动相符合、相协调，对于每个人都是有效的。这就是判断的主观普遍有效性。
2. 崇高的分析
崇高，在西方美学史上，古罗马的朗吉弩斯最早地提出过，不过在他那里，主要用来指文学崇高。作为美学范畴加以探讨的，实是始于 18 世纪英国经验主义美学家柏克。他把崇高同人的基本情欲、同人的痛感联系起来加以研究，一般说来，还只是经验性的描述。康德则从哲学高度对崇高进行了论证，引起人们更多的注意。
康德拿崇高和美加以比较，认为崇高和美二者有共同点：一是“都是自身令人愉快的”，二是都是“以合乎反省判断为前提”，因此它们的“令人愉快”都不涉及某一感觉，不是感官的快适，都不涉及一定的概念，不是善的愉快；它们作为判断，都是单个的判断，都由于主观合目的性而引起愉快，对于每个主体都具有普遍有效性。但是崇高和美这两种判断终究是有差异的，就是说，崇高有自己的特点。
康德认为崇高有这样一些特征。第一，就对象的形式说，崇高的对象是“无形式”的，换句话说，对象的形式是“无限”的，却又能设想它是“一个完整体”而被表象出来。这种“无限”，表现在量上，构成形式的“无限”，也就是“无形式”，比如天空、大海、狂风、闪电，都是“无形式”或形式的无限。第二，就崇高的根源说，崇高是“一个理性概念的表现”，它来自主体心灵的崇高性，涉及理性的观念。对象的“无形式”，“固然和我们的判断力相抵触，不适合我们的表达机能，因此好像对于想象力是狂暴的，但却正因此可能被评赞为崇高”。这是为什么呢？这是因为想象力可以触发理性观念，即道德力量，把对象的“无形式”作为“一个完整体”来把握，召唤到情感的面前，评赞它为崇高。这仍是一种合目的性，“无形式”的主观合目的性，由于它是对象适合于表达心灵中的崇高性，涉及理性观念、道德力量，所以康德称之为“更高合目的性”。第三，就愉快的性质说，崇高的情绪，是一种间接产生的愉快。它不像美那样直接伴着促进生命的感觉，结合着活跃的想象力的魅力的刺激，直接产生单纯的愉快，而是经历一个瞬间的生命力的阻遏，然后立刻继之以生命力更强烈地喷射、迸发。所以，崇高感不是游戏带来的愉快，而是想象力活动的严肃情绪不同媚人的魅力结合，不仅被对象吸引，而且被对象反复地拒绝。一句话：崇高感不是积极的愉快，而是消极的愉快，包含更多的惊叹或崇敬。
据上分析，可见美是想象力和悟性的自由和谐，崇高则是想象力和理性的结合，服从理性的要求，提高到无限的理性观念世界。这种从“美的分析”到“崇高的分析”的“迁移”，表现了从《纯粹理性批判》向《实践理性批判》过渡中的两个小过渡。说《判断力批判》是三大《批判》的桥梁，从“美的分析”和“崇高的分析”中得到了具体的证实。
康德的崇高说，比起“美的分析”具有更强的主观性。美还有赖于对象的形式的“多样性的统一”，崇高则以对象的“无形式”与想象力的不适合性，来唤起主体理性去把握，它不在客体对象，而在主体的主观精神，主观唯心主义的性质更为明显。同时，崇高和美也始终对立，没有达到统一。但是，在“崇高的分析”之后，逐渐从“美的分析”中的形式主义摆脱出来，更重视美的内容，专门论证“美作为道德的象征”，这样就把美与崇高，以及崇高、美与人的理性精神联系起来。这固然是趋向于主观唯心主义，但是也是一个前进。
3. 美的理想
在“美的分析”中，康德讲到美是合目的性的形式的时候，提到有两种美，一种是“自由美”，一种是“附庸美”。“美的理想”不是抽象的，是一个个别的具体的表象；也不是空洞的纯粹的形式，而是符合一个理性概念的表象。因此，它不是纯粹的审美判断的标准，而是含有部分理智的审美判断的标准。康德指出：“美，如果要给它找得一个理想，就必须不是空洞的，而是被一个具有客观合目的性的概念固定下来的美，因此不隶属于一个完全纯粹的，而是属于部分地理智方面的鉴赏判断的客体。”可以说，“美的理想”是“附庸美”的“最高的范本”。
“美的理想”作为“鉴赏的原型”，作为审美的标准，要根据对象本质所规定的目的来判断这对象是否达到了理想美。它是评判一切鉴赏的对象、一切鉴赏判断的范例以及每个人的鉴赏的根据、标准。这个根据、标准，是每个人在内心里产生的，是以显现一定理性概念的表象方式存在的。它在主体心中，不在主体心灵之外。理性观念是先验的，“这观念先验地规定着目的，而对象的内在的可能性就奠基在它上面”。可见，“美的理想”是以先验的理性为基础，表现为具体的个别的表象。它有一定的理性概念，又是不确定的理性概念；它表现为个别表象，又不是单纯的形式。正因为它一定的先验理性概念，又不依概念的形式而以表象的形式存在，所以它虽离不开一定的经验条件，却不是经验性的标准。康德认为，美的鉴赏是根据主体的情感来规定的，不是根据客体的概念来规定的，所以没有客观的标准。他又认为，鉴赏来源于共同感觉的一致性，经过诸事例证实的鉴赏的评判标准，可以作为经验性的标准，比如把鉴赏的某些产物看作“范例”，但是“鉴赏必须是自己的固有的能力”，不是对“范例”的摹仿，所以在一定范围内的经验性的标准，不是“最高的范本，鉴赏的原型”，换句话说，不是“美的理想”。“美的理想”不是客观标准，也不是经验性的标准，而是来自主体心灵的先验的普遍标准，是“最高的范本”，“鉴赏的原型”。
只限于人类的“美的理想”，是道德精神在人的形体上的表现。它不是“自由美”，而是“附庸美”。对它进行审美判断，不可能是纯粹审美的，必定要涉及目的概念，但又不经由概念，必经表现道德精神的表象，所以要凭理性和想象力的协同工作。康德在“美的分析”中，只肯定判断力是纯粹审美的，但是在考虑人类的美的理想这个事实时，又承认理性功能，强调理性与想象力的结合，肯定“自由美”是只涉及对象形式的主观合目的性，又承认“附庸美”是涉及对象内容的客观合目的性，把“美的理想”作为判定人类的美的标准。这表明康德已从对美的形式分析转向对美的内容重视，找到了从感性自然到道德本体过渡的桥梁。“美是道德的象征”就是一个明显的例证。
4. 审美观念
康德在论述美的艺术创造的时候，提出一个“心意赋予对象以生命的原理”。心意是使“审美观念”“表现出来的机能”，这个机能就是想象力。正是结合艺术创造，提出“审美观念”的问题。“审美观念”，有的译著也译为“审美的意象”“审美理念”。康德讲“审美观念”是从艺术创造角度，从所谓“天才”角度提的；“美的理想”是从鉴赏角度、从审美判断角度讲的。角度不同，实质则统一。什么是“审美观念”？“审美观念”就是想象力的表象。“审美观念”是和“理性的观念”对立的。前者是表象，后者是概念，彼此难以完全切合。但是“审美观念”包含丰富的思想，没有任何特定的思想、特定的概念与它切合，也难以用言语表达穷尽。它既是感性具体的，又是理性概括的。这就是想象力的表象的最大特质。“审美观念”怎么形成的？“审美观念”是想象力按理性原则对自然进行自由创造的产物。
创造“审美观念”的想象力，是一种自由创造力。它一方面要根据理性原则去创造，可从联想中解放出来，表现极大的自由；又一方面对自然提供的素材进行加工改造，创造出“另一自然”。这“另一自然”，既真且善，是完全“优越于自然的东西”。它给理性观念以“客观现实性的外观”，把超越经验界的东西，例如极乐世界、地狱世界、永恒界、创世等，加以具体化；又使内在表象达到理性的高度使“那些在经验界内固然有着事理的东西，如死、忌妒及一切恶德，又如爱、荣誉等”，超越经验界限，追随着理性，达到高度，“在完全理性里来具体化”。想象力创造的“审美观念”，不是给理性观念，超验的东西，披上感性形象的外衣，也不是给经验界的范例，贴上理性概念，而是理性观念的感性具体化，感性形象在理性的“完全性里来具体化”。在“审美观念”中，形象趋向于非确定的概念，理性具体化为感性。“审美观念”是感性与理性的统一，是理性表现为感性具体的统一。
“审美观念”是和概念结合的表象，是想象力的自由创造，包含丰富多样的思想，是难以言状的，又带有感情，使想象更加活跃，是形、理、情的结合。以语言为媒介的文学，是理与情的表现，“美的观念”的表现，是“和精神结合着”的。不仅艺术美，就是自然美，都是“审美观念”的表现，所不同的是，在美的艺术里，“审美观念”“必须通过客体的某一概念所引起”，在美的自然里，“审美观念”“只需单纯的对于美给予直观的反应”。这就是凡美都是“审美观念”的表现，“人们能够一般地把美（不论它是自然美还是艺术美）称作审美观念的表现”。这已经不同于“美的分析”中把美仅仅限制在形式的合目的性观点，美已经是必须涉及内容和概念，并在“审美观念”的表现这个意义上，把自然美和艺术美统一起来。不过康德对自然美和艺术美也作了区分。
黑格尔（Hegel, 1770—1831 年）是德国古典哲学也是德国古典美学的集大成者。生于德国符腾堡公国的首府斯图加特城。黑格尔的父亲是公国的税务局书记官，母亲是个虔诚的基督徒。1785 年黑格尔进入斯图加特市立文科中学，1788 年进入图宾根神学院。他在神学院读书的时候，法国革命爆发了，消息传到德国，受到德国进步力量的热烈欢呼。当时图宾根出现了一个政治俱乐部，黑格尔和谢林（1790 年进图宾根神学院）都参加了这个俱乐部，为了欢迎法国革命，他们栽了一棵自由树。1793 年，大学毕业，他前往瑞士伯尔尼，给一家贵族做家庭教师。主人有大量藏书，可供他随意选读，使他有比较好的条件进行学习和学术研究。黑格尔还像在图宾根神学院一样，留意法国革命动态。法国革命仍在进行，雅各宾党人实行专政，黑格尔很不赞成，但没有否定法国革命。在伯尔尼期间，他对康德著作的理解日益加深，并开始写作。他曾把美的思想看作最高的思想，认为“由于理性包含所有的思想，理性的最高行动是一种审美行动”，“真和善只有在美中间才能水乳交融”。“哲学家和诗人具有同等的审美力”，“精神哲学是一种审美的哲学”。
美是理念的感性显现是黑格尔美学的基本观点。黑格尔的这种理性与感性统一说在美学史上是带有进步性的。西方美学自从 1750 年鲍姆嘉通创立Aesthetik（美学）这门科学起，经过康德、施莱格尔、叔本华、尼采以及柏格森和克罗齐，都由一个一脉相承的中心思想统治着，这就是美直观感性的看法。美学的名称Aesthetik这一词的原意就是研究感觉的学问，是与逻辑对立的；这就是说，美只在感性形象上，美的享受只是感官的享受。这种思想发展到最后，就成为克罗齐的直觉说。在这个潮流之中，黑格尔可以说是一个中流砥柱，他把理性提到艺术中的首要地位。
他提出，在艺术哲学里必须从美的理念出发，但是这个理念不是抽象的、空洞的，而是感性现象和概念的统一。他认为必须把美的哲学概念看成“形而上学的普遍性和现实事物的特殊性的统一”，这就是普遍概念和个别感性现象的统一。普遍概念必然体现在个别感性现象上，个别感性现象也必然包含和表现普遍概念。据此，黑格尔给“美”下了一个抽象的定义：我们已经把美称为美的理念，意思是说，美本身应理解为理念，而且应该理解为一种确定形式的理念，即理想。美不是别的，就是理念，所以称为“美的理念”。黑格尔讲的“美的理念”“美本身”，不是柏拉图讲的“美本身”。柏拉图的“美本身”是超越感性世界的理念世界，没有实在性，现实的美只不过是对“美本身”的“分有”。黑格尔的“美的理念”“美本身”，是与现实的实在结合在一起的，“只有出现于现实里而且与这现实结成统一体的概念才是理念”。美作为理念，就是概念与实在的统一，理念具有确定形式，就是理想。这就是美的一个抽象定义。
“美就是理念的感性显现”，实际应该理解为“美就是理念的本质的感性显现”。这个定义包含两个因素、一种关系：一是理念，这是内容、目的、意蕴；二是表现，这是内容的现象、实在，即感性显现；三是这两方面的关系，即融会贯通的关系。
美作为“理念的感性显现”，它的丰富性和深刻性，就在于涉及并论述了主体和客体、内容和形式、理性和感性、精神和物质的辩证统一关系，美是统一和完整的。
由于美是统一和完整的，理念和感性形象融为一体，美的内容在它的客观存在中便“显现为无限的整体，为自由”。这就是说，美是无限的、自由的。所以是无限的，就因为美这个理念与外在客观存在融合为一，“这本身就是无限的”。所以是自由的，就因为美这个理念“灌注生气于它的客观存在”，“要由它自己确定它所赖以显现的组织和形状”，在客观存在里像在自己家里一样，是自由的。
美的概念的无限和自由，是建立在“理念的感性显现”即理念和感性形象的统一基础上的，这种由统一和完整而来的无限和自由，便克服了主体和对象两方面的片面性，克服了主体和对象的各自的有限性和不自由性。当主体和对象各自独立存在的时候，二者都是有限的、不自由的；当主体和对象统一的时候，即构成美的对象的时候，就成为无限的、自由的，因此黑格尔说：“如果把对象作为美的对象来看待”，“就要把主体和对象两方面的片面性取消掉，因而也就是把它们的有限性和不自由性取消掉”。这是什么意思呢？在黑格尔看来，主体和对象处于分裂和对立状态，都是有限的、不自由的。