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美学作为一门研究美和审美的学科，既古老又年轻。从人类发展的历史来看，人类自脱离动物本能以来就开始了审美欣赏和审美创造活动。距今数万年前的旧石器时代，人类就开始了原始艺术品的创造，至少在三万年前，人类便开始以粗略的轮廓、抽象的符号和模糊的线条刻画动物、人体，后来图画和雕刻逐渐变得清晰、细致。人类在改造自然的同时，便与自然界建立了一种审美关系，于是审美欣赏和审美创造活动就诞生了。这时的自然界，不仅与人的生物本能活动和物质实践活动相联系，即对人类具有功利性，而且也为人类提供了可作为精神享受的超功利性的观赏价值。人类从对具体事物的感性欣赏，到凝聚为一种较为抽象的美的观念，经历了漫长的发展过程。当人们对一些审美经验进行某种程度的思考并借助于文字表达时，便进入了审美意识的理论形式的萌芽状态。当人们进一步在观念上对美的事物之所以美进行概括和辨析时，标志着人类对美进行理论研究的开始。
美学作为一门独立学科还十分年轻，1750 年德国美学家鲍姆嘉通（1714—1762 年）出版的专著《美学》第一卷中提出了“美学”这个概念，标志着美学作为一门独立学科的建立。鲍姆嘉通认为：人的心理活动包括知、情、意三个方面，应该相应地在三门学科中加以研究，研究“知”的是逻辑学，研究“意”的是伦理学，研究“情”的是美学。并明确提出了“美学是研究人感性认识的学科”。从此“美学”逐渐得到学术界的公认，后经康德、席勒、黑格尔、车尔尼雪夫斯基等人的努力，美学的学科地位得以确立，并将美学定义为研究现实美的规律及人对美的欣赏与创造的科学。
美也许是人们谈论最多，但又表达不清的理念。几千年来，不少哲学家、美学家为了揭开美的奥秘，进行了不断的探索。“美是什么”是一个历史久远的难题。柏拉图（公元前 427—公元前 347 年）提出了“美的理念”论，亚里士多德（公元前 384—公元前 322 年）提出了“美的整一”说，车尔尼雪夫斯基（1828—1889 年）提出了“美在生活”；在我国先秦时期，孔子（公元前551—公元前 479 年）提出了“尽善尽美”说，孟子（公元前 390—公元前 305 年）提出了“充实之谓美”说，庄子（公元前 369—公元前 286 年）提出了“道至美至乐”说。
古希腊的哲学家柏拉图最早提出和探讨了“美是什么”的问题。他在《大希庇阿斯篇》（西方最早的一篇系统论述美的著作，用对话的形式写成）中，借当时著名的大学问家苏格拉底与诡辩派学者希庇阿斯之口提出了“美是什么”。柏拉图对许多有关美的看法作了一番比较后，十分感慨地写道：“我得到一个益处，那就是更清楚地了解了一句谚语：‘美是难的’。”柏拉图得到了这样一个不是结论的结论。关于“什么是美”，实际情形也是如此。人们一般可以从感性上把握和领悟美的事物，也可以从理性上说明该事物之所以美的原因。例如，盛开的鲜花、传唱的歌曲等，可以说它们很美，还能具体地说出它们美在哪里。譬如艳丽的色彩、动人的旋律……总之，美能够使我们感到精神愉悦。但当进一步追问能引起我们美感的根源究竟是什么时，我们就会发觉我们并不真正地了解“美”。
德国哲学家黑格尔（1770—1831 年）说：“乍看起来，美好像是一个简单的概念。但不久我们就会发现，美可以有很多方面。这个人抓住的是一个方面，那个人抓住的是另一方面，纵然都是从一个观点去看，究竟哪一方面是主要的，还是一个引起争论的问题。”尽管古今中外的美学家对美的本质下了难以计数的定义，但依然是众说纷纭、莫衷一是，在研究和争论中形成了很多流派。
历史上许多博学的哲学家、美学家们写下的讨论美学的著作浩如烟海，而每一部新的美学著作都产生了一种自己的说法。总结起来，美学家们对美的本质的探索大致分为三类：一类认为美是纯客观的，人们的审美快感不过是对客观存在的美的直接、被动地反映，被称为“客观美论”；一类把美作为人的主观感受，认为美是由审美意识所创造的，被称为“主观美论”；第三类力图从主体、客体的关系上来解释美，认为美是客观对象和主观意识相统一的产物，被称为“主客观关系美论”。
“客观美论”认为美在物体本身、自然和社会本身。要从物体本身的属性方面去寻求美的本质，并认为客观存在是美感的唯一来源。古希腊哲学家亚里士多德说：“一个有生命的东西或是由各部分组成的整体，如果要显得美，就不仅要在各部分的安排上见出秩序，而且还要有一定的体积大小，因为美就在于体积大小和秩序。”凡是大小得体，比例适当，能体现出“秩序、匀称、明确”的形式就是美的。古希腊的毕拉斯学派认为：美根源于一定事物自身的数量关系，数是万物的基础。因此美是由节奏、比例、对称、秩序等形式因素所构成的和谐统一体。
“主观美论”认为美不在物，而在心，在精神。要从人的精神世界和心理功能上去寻求美的根源。他们认为对象本身并无所谓美与不美。英国唯心主义哲学家休谟（1711—1776 年）强调感性经验是一切知识的来源。在美的本质上，他把美与美感混为一谈，认为美不在对象，而在人的情感愉快。他说：“诗的美，恰当地说，并不在这部诗里，而在读者的情感和审美趣味。”近代意大利主观唯心主义美学家克罗齐（1866—1952 年）认为美就是非理性的直觉。他说：“只有用艺术家的眼光去观察自然，自然才显得美。”主观美论在近代西方广泛传播，是近代西方美学的主要趋势，并成为西方美学思想的主导思潮。我们常说的“情人眼里出西施”就是带着个人感情色彩去欣赏，对客体作出的符合自身审美情趣的主观评价。“主观美论”否定了美是一切美的对象既有的本质属性，显然违背了人们的审美常识。
“主客观关系美论”认为美既不在物也不在心，而在心与物之间，即主客观的统一；这一流派并不否认，甚至明确美不能离开作为其物质载体的对象及其形式，但却认为对象之所以美的决定因素和根源是人的心灵，是人的感情、想象“移入”对象或对象结构形式表现了人的情感、生命的结果。如德国的里普斯（1851—1914 年）主张“移情说”，认为美是主观情感“移情”“外射”到物质对象上的结果。这种理论作为审美过程的心理描述，确有见地，在相当范围内合乎审美心理的事实。但它建立在唯心主义基础之上。最大的缺陷就是否定了审美对象的客观性，在强调主体因素的能动作用时，忽视了对客体这一外部因素的分析。
“美是什么”这个问题，自提出两千多年来，众多的哲学家、美学家做了多种多样的回答，其中不乏真知灼见，但总的来说颇像是“不解之谜”，以至于现代西方的不少人对能否认识美的本质持怀疑的态度。这种局面两千多年前的柏拉图似乎早就意识到了，美只能意会，不可言传，正如他所说的“美是难的”。但美的事物和现象存在于社会生活、自然界及艺术之中，对于美，人们极容易感受到。正如法国哲学家狄德罗（1713—1784 年）所说：“只要那儿有美，就会有人强烈地感觉到它。”
在美学中使用的“美”的概念有多种含义，又因为“美”这个词本身的多义性，给人们造成了许多困扰，所以我们要弄清其含义。李泽厚曾经做过总结：“在美学范围内，‘美’这个词也有好几种或几层含义。第一种（层）含义是审美对象；第二种（层）含义是审美性质（素质）；第三种（层）含义则是美的本质，美的根源。”所以要注意“美”这个词是在哪层含义上使用的。所谓的“美”到底是指对象的审美性质，还是指一个具体的审美对象，抑或指美的本质和根源？如果“美是什么”是问什么是美的事物、美的对象，那么，这基本是审美对象的问题；如果是问“美”的客观性质、因素、条件构成等，这是审美性质问题；但如果要问这些审美性质是为何来的，美从根源上是如何产生的，这就是美的本质问题了。而且人们在日常生活中使用“美”这个词，也有美学含义上的使用和非美学含义上的使用之分。当人们看到天边绚丽的彩霞时，会由衷地赞叹道：“真美呀！”在这里所用的“美”，是一种肯定性的审美评价，是在美学含义上的使用；当人们吃到可口的食物时，会情不自禁地发出“美味”“美极了”的赞叹。这里所用的“美”是非美学含义上的使用，表达“好”，即“好吃”的意思。从以上的说明中我们可以看出：日常用语中的“美”无论是美学含义上的使用，还是非美学含义上的使用，都是一种评价用语。它表达了主客体之间的一种价值关系。当顾客入住酒店时说“这儿的风景真美！”时，就表明消费者对眼前的风景持一种肯定的态度，秀丽的风景引起他身心的愉悦。这种愉悦来自其审美需求的满足，它只会在人与审美对象发生某种关系时才会出现。这也表明审美活动的实质是人类的一种价值活动。因此，美是人们在这种活动中形成的一种价值观。
美的本质是内在的、抽象的。但是，美的现象却是生动的、丰富的。美具有自身的特点。
1. 形象性
美不是抽象的概念，而总是具有具体的形态，可以被人们的感觉器官直接感受到。美可以通过色、声、形等物质材料属性及其构成的外在形式表现出来。我们说牡丹花是美的，是因为它的美可以通过花瓣、花茎、花香和诱人的颜色、华贵的形态具体表现出来。如果离开了这些由物质材料所构成的感性形式，花就成了一个抽象概念，也就谈不上美与不美了。我们说杭州西湖是美的，是因为当你漫步于西湖边上，柳浪闻莺，花港观鱼，三潭印月，平湖秋色等景物纷至沓来，使你具体感受到西湖景色的迷人和秀丽，如苏轼赞美西湖那样：“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”西湖的美是生动活泼、形象具体的。自然美是如此，社会美更是如此。例如，我们说雷锋的心灵是美的，是因为我们提到他时，脑海中就会即刻出现“全心全意为人民服务”，“对同志像春天般温暖；对工作像夏天般火热；对个人主义像秋风扫落叶一样；对敌人像冬天一样残酷无情”的伟大的共产主义战士的英雄形象。黑格尔说：“美的生命在于显现。”“美只能在形象中见出。”可见形象性是美的一个极为重要的特点。
2. 感染性
美不只是具体、形象的，而且还具有极强的感染力。它直接诉诸人的情感，通过它以情感人，以情励人，以情悦人。正如车尔尼雪夫斯基说的：“美的事物在人心中所唤起的感觉是类似我们在亲爱的人面前所洋溢于我们心中的那种愉悦。”美就具有这样一种怡情悦性、牵动人心的特征，这就是美的感染性。
为什么美会有感染性呢？能不能单纯归纳为美的形象性所致呢？不能。我们知道，并非所有具体的形象都能感染人。美的事物之所以具有感染力，最本质的原因在于美的事物总是包含着一种令人愉悦、喜爱的东西，这就是对象化了的人的自由创造的本质及其本质力量，以及显现这种自由创造的本质及其本质力量的宜人的感性形象。美的事物犹如一面镜子，可以使人们从中看到自己的创造性本质和本质力量的形象，看到自己丰富多彩的生活。在大千世界的各种事物和现象中，对人最有吸引力的还是人自己。凡是人们从事的创造性活动，凡是人们按“美的规律”所创造的产品，总是能显示人的情趣、生活、智慧和能力的各种事物及现象，总是最为人们所共赏和爱恋的。一个真正爱美并感受到美的人，也一定是一个热爱生活、热衷于创造生活的人。例如，人们欣赏荷花的美，是因为莲的“出淤泥而不染”“中通外直”“不蔓不枝”“香远益清”等自然属性，从而联想到人高雅、正直的品格。再如，我国人民赞美五星红旗，是因为我们从五星红旗中看到了新中国的诞生是来之不易的，是无数革命先烈用鲜血和生命换来的，它象征着祖国的独立、解放，象征着祖国的尊严和民族的团结。另外，五星红旗的感染力也离不开它的形式、色彩、图案所表现出来的形式美。
3. 社会性
美是客观的，是不以欣赏者个人的主观意志为转移的；美还是社会的，是人们的社会实践活动所决定的。美的客观性和社会性是辩证的统一，是紧密地结合在一起的。美的社会性主要表现在两个方面。
首先表现在美对社会生活的依赖。美来源于人类的社会实践，是一种社会现象。随着人类社会的不断发展，美的含义也不断地发展和丰富。美可以离开某个具体的欣赏者，但绝不能离开作为社会实践的主体的人，不能离开人类社会。前面我们已经说过，美是人的本质力量的感性显现，只能为人的社会实践活动而存在。离开了人类社会，美是没有意义的。其次，美的社会性表现在它的社会功利性上。人类的社会实践是有目的性和功利性的。人类需要美，追求美，是因为美对人类有用。一件美丽的衣服不仅给人们带来使用价值，更重要的是将人们打扮得更加精神、更加漂亮，从而使人们在精神上得到愉悦和满足。一些宝贵的艺术作品，其本身的使用价值可能不大，但它在陶冶人们的情操、丰富人们的生活、愉悦人们的心情、启迪人们的思想、开阔人们的视野、纯洁人们的灵魂等精神上的价值，却又是不可估量的。正因为如此，在整个人类社会发展过程中，特别是在今天建设社会主义精神文明的实践活动中，人们的审美活动，有着十分重要的作用和重大的社会现实意义。
4. 创造性
美的创造性有两层意思。首先，美来源于人类的自觉的创造性社会实践活动。人类的社会实践活动从本质上说是积极向上的，是推动社会前进的。美是人的本质力量的感性显现，人的本质力量充满生机和创造性。因此，美总是同社会进步和人类创造性劳动紧密联系在一起的。在人类社会生活中，一切落后的、错误的、反动的、丑恶的东西，不论如何气势汹汹、其貌堂堂，因为违背了社会发展的规律，终将被人们所淘汰，扔进历史垃圾堆，而代之以新鲜的、正确的、进步的、美好的事物。这些事物正是人类创造性劳动的结晶。其次，人类的一切积极的创造性活动及其结果，都是美的。由于人类自觉的创造性实践活动，符合社会历史发展规律，推动社会进步，给人类带来功利性的愉悦和满足，给人们带来精神上的乐趣和安慰，因而人们感到这种劳动是美的。说一个人心灵美，是因为他的认识和行为，具体地表现了与社会发展趋势相一致的进步思想和高尚情操，是因为他的劳动给大多数人带来了利益和幸福。一件艺术作品的美，是艺术家的创造性劳动传达了时代的精神，表达了人民的情感。对于自然美，只有当人类通过自己的实践活动，认识、改造和支配了自然，直接或间接地显示了人类创造能力的时候，自然才具有真正的审美价值。
在现实生活中，美的形态是多样和复杂的。一般来说，根据审美对象的性质和特点，把美分为现实美和艺术美两大类，而现实美又包括自然美和社会美。
自然美是指现实生活中自然事物的美。日月星辰、雨雪云雾、山岭平原、江河湖海、森林田野、草木花卉、鸟兽虫鱼等自然物所显示出来的美，都属于自然美的范围。自然美按照它与人类社会实践的关系，一般可分为两大类。
一是经过人们直接加工改造，打上了人类实践活动印记的自然物的美。这种自然物凝结着人们劳动的成果、“自然的人化”痕迹非常明显，人们从中直观自身而获取强烈的审美愉悦。如耕耘的田园、通航的大运河、雄伟的万里长城以及驯服的狮虎、饲养的动物等。
二是虽未经人们加工改造过，但已为人们所认识与掌握的自然物的美。如温暖的阳光、幽静的峡谷、无边的大海、蔚蓝的天空以及奇峰怪石、风雨雷电等。自然美作为大自然领域里的美。它与社会美、艺术美比较，有其自己的特征：
第一，自然美侧重于形式美。自然美虽然也反映了人的本质力量，反映了人类的社会实践，但其对人的社会生活、政治思想、道德行为的联系和反映，显得比较模糊，而且有很大的不确定性。例如，一望无际的大海，可以有多种审美感受：有人认为大海美在胸怀广阔、容纳天下；有人认为大海美在无边无际、视野茫茫；也有人认为大海美在波涛汹涌、气势磅礴。相反，自然美的形式则常显得明确、具体、实在，给人以突出形象。不论是线条、形态、原料、色泽和音响等都是具体而鲜明的。桂林山水、杭州西湖、黄山奇松等，都有着鲜明的形象和各自的特点。人们在欣赏这些风景时，一般并不十分考究它的社会内容，而注意的是其美的形式。形式美在自然美中占有极为重要的地位。
第二，自然美具有多重性。即同一自然物往往具有美与丑的二重性或美的形态的多样性。这是因为：一方面自然物本身的属性往往是多样的，它与人类生活的联系也是复杂的。这就决定了自然物的美在与人类生活的特定联系中，会得到不同侧面的显示，甚至同一自然物在不同条件下，可以出现美与丑对抗的情况。恰到好处的雨水滋润了农田，调节了气温，是美的，但雨水冲垮了庄稼和房屋，则变成了丑恶的。另一方面，由于人们观察和欣赏美的角度不同，也显示了自然美的多面性。比如欣赏大自然中的雷电现象，出自各人不同的内心，有的感到优美、壮观，有的则感到孤独、害怕。
第三，自然美具有易变性。原因是自然物处于无休止的运动变化中，如昙花一现，花开花落，瞬息万变。再如月亮，或圆或缺，或露或隐，在不同情况下显示多种多样的美。山的美丽在于不同的季节有着不同的显示：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”此外，由于人们主观上存在审美差异，或一个人的审美情趣发生了变化，因而对同一自然物的某种形式，有的认为美，有的认为不美，有的认为美在这里，有的认为美在那里，有的认为今天是美的，明天又不美了，这种情况不是因为自然物的美的多重性或多变性，而是由于人的主观上的原因造成的。
社会美是指社会生活中的美。人类的社会生活是无比广阔和多种多样的。因此，社会美是丰富多彩的。
1. 社会美的主要范围
（1）社会实践的美
马克思说：“社会生活在本质上是实践的。”人类离开了种种社会实践活动，就无法生存和发展。而最基本的实践活动就是生产劳动。从本质上讲，人类的生产劳动是一种按美的规律从事创造的活动。生产劳动的美，是通过劳动主体的美、劳动工具的美、劳动环境的美、劳动组织的美表现出来的。作为劳动主体的美，应该有健康的体质，熟练的技艺和高尚的职业道德；作为劳动工具的美，应该尽量具备当时所能达到的最高水平，既有功能的美，又有造型的美；作为劳动环境的美，应根据工种的特点，在可能的条件下注意它的宜人性，既能方便人的工作，又能使人心情舒畅；作为劳动组织的美，就要合理支配劳动力，充分调动劳动者的积极性，使整个劳动场所有条不紊、秩序井然。除了生产劳动的美，革命战士在战场上英勇斗争，浴血奋战是美的；教师在课堂上认真讲课，传授知识是美的；科技人员在实验室里精心研究，悉心操作是美的；体育健儿在国际赛场上顽强拼搏，为国争光是美的；武警战士和革命青年为了维护社会安定，惩治歹徒，保卫人民生命财产安全，见义勇为、不怕牺牲是美的。凡此种种都充分显示了人们奋发向上的本质力量，因此都具有审美价值。
（2）劳动产品的美
人类的劳动，是一种自觉创造性的劳动。我们看到的各种劳动成果和产品，都是人们凭借自己的双手，按“美的规律”精心创造出来的。例如民族风格的酒店建筑，精致灵巧的厅堂摆设，风味各异的菜肴点心，以及品种繁多的日用商品等，都是人类聪明才智的结晶。劳动产品的美既对人类有功利作用，同时它们的外部造型、合理布局、线条结构都体现出特有的形式美，也给人以美的享受。
（3）社会风尚的美
在日常社会活动中，人们的各种行为都反映了社会精神风尚和道德品质水平，反映了社会风尚美的程度。从本质上说，人与人是平等的，应该相互信任、相互尊重，只有这样才能促进人类的发展和社会的繁荣。我国素有“东方礼仪之邦”美誉，不仅有着传统的美德，而且有着新颖的人际关系，在社会主义制度下，每个公民之间不存在根本的利害关系。因此，不论是同事之间、师生之间、军民之间、干群之间、朋友之间、亲属之间、长幼之间，都应相互尊重、相互谦让、相互谅解、相互友爱、相互照顾。这样，才能树立良好的社会风尚。目前，我国正在逐步建立和发展社会主义市场经济体制，正在进一步改革开放，对于外国的东西，我们既要学习人家在发展经济、增加效益等方面的发达的科学技术，也要自觉地抵制各种不健康的社会风气，自觉建立和创造出一个符合我国国情的、具有中国特色的道德风尚美来。
（4）生活环境的美
人总是在一定的环境中生活。美化人的生活环境，是美化整个社会的一个重要部分。从大的方面说，人的生活环境可以是人所在的工作单位，乃至所在城市或乡村；从小的方面说，可以是住宿的房间，乃至于个人的家庭。作为大环境来说，要注意各类建筑物的合理布局，符合实用、美观、大方的要求，要注意环境的整洁和绿化。让人工作、学习和生活时都感到心情舒畅，精神爽快。对于小环境来说，更应该做到整洁美观、朴素大方，要注意光线充足、空气流通，有条件的可在墙上挂些字画，在庭院中种些花卉等等。
2. 社会美的核心是人的美
莎士比亚曾借《哈姆雷特》剧中主人公之口，热情歌颂道：“人类是一种多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”人是社会实践的主体，人的美，在社会美中占据核心地位，它包括人体美和心灵美两个方面。
（1）人体美
人体美是指人的外形美，是人体作为审美对象所具有的美。人体美具体有两重性，就人体的生理形态而言，基本上属于自然美的范畴，就人体必然打上人的思想性格烙印而言，又属于社会美的范畴。由于人体所能表现的人的思想性格毕竟是有限的，所以人体美基本上属于自然美，是自然美的最高表现形态。人体美主要通过人体的自然性因素表现出来。它包括人的体型、相貌、肌肉、肤色、姿态、风度等。通过这些因素，体现人体蕴含的力量、技巧、气质和风度的美。具体来说，美的人体必须身材匀称、肢体协调、健康有力、深沉含蓄、举止稳健等。这些都给人以美的感受。当然，人体美的社会性也是不可忽视的。人体美与不美，应该与人们的劳动要求联系起来认识。凡是适应各种劳动需要的强壮的身体和功能优异的体型或器官都应是美的。长满老茧的双手，脊背晒得红黑发亮的农民，宽脚粗臂、丰满壮实的渔家姑娘，其人体与劳动的需要相一致，所以是美的。而如果在农田或渔船上出现纤纤细手，干什么都不行的弱女子，无论脸蛋长得如何漂亮，由于不符合劳动需要，都显不出人体的美来。
（2）心灵美
心灵美是指一个人内心世界的美，是人的理想、意志、知识、道德和情感等多方面的概括。世界观与人生观是人的灵魂。具有科学的健康的世界观与人生观是心灵美的根本标志。世界观是人们对世界总的看法。人生观是对人生目的、意义及人生价值的认识，是世界观的一个构成部分。马克思主义认为世界和人类社会是无限发展着的，人生的最高目的和追求应在于推进人类社会的发展，为实现一个公平、合理、美好的共产主义社会而奋斗。因此马克思主义的人生观也就是共产主义世界观。一个人树立了这样的世界观和人生观，必将放射出灿烂的心灵美的光辉！进步而远大的理想，正确而坚定的信念是人的心灵美的另一重要标志。一个高尚的人还应当同时是有民族自尊、自信、自强不息的信念的，有全心全意为人民服务的信念的，有自力更生、艰苦奋斗的信念的。坚强的意志，非凡的毅力是人的心灵美的又一重要表现。只有用顽强的意志和毅力去努力实现自己美好理想、信念和追求的人，其品格才能受到尊重，其心灵才能放射出耀人的光彩。一个心灵美的人还必须是遵纪守法、道德高尚的人，能为了他人的幸福和社会公共利益作出自我牺牲的人，是有健康的心理素质和良好情感的人。
人体美和心灵美，在每一个具体人物身上常常表现出极为复杂的情况。有的人外形不怎么好看，但由于心灵纯洁、品德高尚，也会“山韫玉而生辉，水怀珠而川媚”，相反，有的人只有外形美，而心灵龌龊，只不过是“金玉其外，败絮其中”。一个人能做到人体美和心灵美的和谐一致是最美的。
3. 社会美的特征
（1）社会美与人的社会实践
社会美与人的社会实践有着非常直接的联系。它总是存在于人的生产劳动中，存在于人民群众的各种社会实践中，存在于人与人的各种交往中。
（2）社会美与社会功利性
社会美与社会功利性有着密切联系。它一刻也不能脱离物质对人类的实用性和道德行为的功利性。人们制造一种产品，总是为了追求某种实际效用。人与人之间的关系以及每个人的言行受到社会道德规范的约束，这种约束有利于社会的发展。
（3）社会美与人的本质力量
社会美与人的本质力量直接相联系。美是人类积极向上的本质力量的显示。人的品行、人的实践、人的创造，都是人的本质力量在社会生活中的直接显现。
（4）社会美与社会制度、历史条件
社会美与社会制度、历史条件直接相联系。每个国家、每个时代，社会美都有着不同的内涵。随着社会制度和历史条件的变迁，社会美也会相应改变自己的环境和有关内容。人类不可能永远生活在一个社会水平上，随着社会的发展，社会美的形式和内容也相继发展。
艺术是通过塑造生动的形象，来具体地反映现实生活的审美属性，从而表现作者对生活的审美评价的一种社会意识形态。艺术作品是物态化了的人的审美意识。艺术美是存在于一切艺术作品之中的美。
1. 艺术美源于生活
首先，生活是艺术创作的基础。现实生活有着无比生动、丰富多彩的内容，是一切艺术作品取之不尽、用之不竭的唯一源泉。离开了生活，艺术作品就成了无源之水、无本之木，也就无美可言。生活是土壤，艺术是鲜花，灿烂的艺术之花只有在生活的这块肥沃土壤中，才能萌发、开放。我国南宋著名爱国诗人陆游曾写道：“村村皆画本，处处有诗材。”“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗。”鲁迅在谈到《西游记》等专门表现幻想境界的小说创作时指出：“天才们无论怎样说大话，归根结底，还是不能凭空创造。”古希腊画家克雷西斯，据说有一次为给赫拉神庙画一幅海伦像，曾经要求整个克罗顿邦的美女做模特，终于创造出了绝妙的海伦形象。可见任何艺术品都不是艺术家凭空臆造的。其次，生活孕育了艺术家的创作激情。社会生活反映到艺术家的头脑里，要经过艺术家情感的融化，这种情感又是从何而来的呢？仍然来自现实生活。屈原之所以奋笔疾书写下《离骚》，是因为楚怀王昏庸无能，听信谗言，两次将他罢官放逐，他和楚国人民一起经历了“兵挫地削，身辱国危”的生活，“忧悲愁思，不知所诉，乃作离骚经”。可见，无论是艺术创作的原料，还是艺术家的情感都深深地植根于生活。没有生活，便无艺术可言，亦无艺术美可言。
2. 艺术美高于现实生活美
艺术美是现实美的能动反映，是艺术家经过辛勤创造，灌注了艺术家的审美意识，按照美的规律创造的产物。艺术不能摹仿，而必须创造，这是艺术的生命。现实生活中有无比丰富的美的内容，但它毕竟是自然形态的东西，与艺术相比，又有许多不可克服的弱点。例如，生活中的美是不断变化着的，受到自然条件的限制，有易逝的特点，不易在时间上长期保留，又不能在空间上任意位移。但是艺术美一旦形成，就可以冲破时间和空间的限制，与世共存，流芳人间。例如，维纳斯是古希腊神话中爱与美之神，是古希腊人民审美的理想化身。在《米洛斯的维纳斯》这座雕像上，我们可以看到，维纳斯带着自信的目光，嘴角挂着微笑，躯体丰腴饱满，容貌端庄稳重，举止大方，神态矜持，充满着青春的健美与无限的生命力。难怪 19 世纪法国雕塑家罗丹欣赏这尊雕像时惊呼：“抚摸这座雕像的时候，几乎觉得是温暖的。”从这座杰出的雕像中，我们冲破了时空的限制，感受到一千多年前古希腊现实生活中许多美人的典型特征。再如，生活中的美是生动的，然而又是粗糙的、分散的、零碎的，有时往往不为人们所注意。而艺术作品，通过艺术家的选择概括，提炼加工，去除现实生活中的粗糙的杂质，把分散在生活中的美集中起来，加以典型化，组织在统一的艺术形象之中，这样，就使生活中的美更加鲜明、更加突出。所以，艺术作品更高更集中地反映了生活，艺术美是现实生活美的升华。
3. 艺术美的特点
（1）从人们欣赏的侧重点来看艺术美
从人们欣赏的侧重点看，社会美一般侧重于它的内容，自然美一般侧重于它的形式，而艺术美则要求它的内容与形式的完美融合。一般来说，艺术美在很大程度上是社会美、自然美能动的反映。艺术美的形式必须贴切、完美、自然地表现一定的内容，而且要不露其人工雕饰的痕迹，做到内容与形式的有机统一。欣赏者在把握艺术美时，也都是从内容与形式的结合上去把握的。比如清代文论家刘熙载在《艺概》一书中评论杜甫的诗歌时，认为“杜诗只‘有’‘无’二字足以评之。‘有’者，但见性情气骨也；‘无’者，不见语言文字也。”这就是说，杜诗往往只见其内容，看不到它的形式。这里，刘熙载并不是指责诗圣杜甫不讲艺术形式的美，而是说杜甫的诗歌创作已达到了内容与形式浑然天成、天衣无缝的地步。人们欣赏他的诗时，只体会到它生动感人的艺术境界，并不另外感知到它的表现形式。这也说明了越是艺术珍品，就越能达到内容与形式的完美融合。
（2）从人们对美的创造的层次来看艺术美
从人们对美的创造的层次看：自然美，特别是未经人们直接加工改造过的自然物的美，它只能是美的低级或较低级的形态；社会美是美的高级或较高级的形态；而作为集中反映现实生活的艺术美，则是美的最高级的和比较完备的形态。因而艺术美更具有典型性、理想性和永久性。美是人的本质力量的感性显现，而人的本质力量，又有社会本质力量与自然本质力量之分。对于自然美，它显示和肯定的主要是人的自然本质力量；对于社会美，它显示和肯定的主要是人的社会本质力量；而对于艺术美来说，一方面它既肯定和显示了人的社会本质力量和自然本质力量，并经过典型化处理，较之社会美或自然美更精粹、更集中、更典型、更理想、更高级，另一方面，艺术美又是艺术家辛勤劳动的结晶，是艺术家智慧、才能、思想、情感等本质力量对象化的产物，故在美的层次上是最高的层次。艺术美一旦被创造出来，可以突破时间、空间的局限，被人们永久性地流传和欣赏。
4. 艺术美的分类
由于艺术形式的不同，艺术美也有多种形式。一般按艺术作品所采用的物质材料及表现形式区分，可以把艺术分为实用艺术、造型艺术、表现艺术、语言艺术和综合艺术五种类型。
（1）实用艺术
实用艺术是一种实用与审美相结合的艺术。主要包括建筑艺术和实用工艺。建筑艺术是一种融建筑的实用功能与审美功能于一体的艺术形式，实用工艺是指除建筑以外的人类日常生活用品的制造工艺。工艺品又可分为实用工艺品和装饰工艺品。
（2）造型艺术
造型艺术也称空间艺术。它的基本特点在于运用一定的物质材料在空间中塑造可视的平面或立体的艺术形象，以反映社会生活，表现艺术家的思想感情和审美意识。造型艺术主要包括绘画、雕塑、摄影和书法等。
（3）表演艺术
表演艺术侧重于艺术家通过主观感受的折光去反映现实。它的主要形式是音乐和舞蹈。音乐是用有组织的乐音构成声音形象来表达人的感情。舞蹈是以人自身的形体动作为物质手段，通过表情、姿态、动作的有规律的变化，以抒发人的内心感情的艺术。
（4）语言艺术
语言艺术又称文学艺术，是指以语言、文字作为表现手段，直接塑造艺术形象，再现生活的艺术种类。这种艺术形象不是直观可视的，而是通过读者的思维、想象进行第二次创作，以间接的形式表现出来的思维形象，它包括小说、诗歌、散文等。
（5）综合艺术
综合艺术在这里指同时兼有视觉和听觉感受的戏剧、电视、电影等艺术形式。这类艺术综合了文学、表演、音乐、舞蹈、绘画、建筑、工艺等多种艺术媒介，并以此作为传达某种审美意识的方式和构成艺术形象的手段。
优美与崇高是审美实践活动发展中最基本的两种审美形态，它们二者既有密切的联系和若干共同点，又有各自的特点和独特的内涵。在审美领域，它们构建于人类社会实践基础之上，体现了人类存在体验的不同方面，并普遍地在自然界、社会生活和艺术作品中显现出来。古往今来的美学家们，在对它们进行逻辑总结和分析时，也往往总是把它们并列起来进行比较研究。例如，古罗马时期的哲学家西塞罗，就明确地把美分成“秀美”和“威严”两大类。他说，美有两种：一种美在于秀美，另一种美在于威严。他认为必须把秀美看作女性美，把威严看作男性美。他所谓的“秀美”和“威严”，实际上包含着优美和崇高的含义。其后，博克、康德、黑格尔、席勒等古典美学家，直至现代及后现代美学家，对优美和崇高都进行过不同的论述。
1. 优美
优美，也称阴柔之美、秀美。优美以感性形式的和谐为主，其审美意蕴、情感力度柔和平稳，呈现为秀丽、妍雅、清新、明媚、轻盈、宁静等风格，具有小巧、平静、舒缓、单纯等表现形式。优美的诸多特质是由其审美关系的内在本质所决定的。
作为优美审美形态的审美对象，一般具有小巧、轻缓、柔和等的形式特征，对于优美的对象，常常以清新、秀丽、柔媚、娇小、纤巧、精致、幽静、淡雅素净、轻盈等加以描述。优美的审美形态使人产生优美感，优美感一般具有和谐、平静、松弛、舒畅的心理特征。优美感的心理特征，表现出对象与主体之间的和谐。所以，优美是人对自身生命力量的静态直观。优美的和谐、平静、松弛、舒畅使人感到愉快和美好，使人感受到生活的魅力，是一种令人心醉神迷的人生审美境界。
首先，优美是超然优雅的人生境界的真实表现。优美的审美形态是一种让人感到轻松愉快、超然物外的情绪状态，优美是人在现实存在中，对自身实践的肯定；在人生存在的和谐圆融的状态中，体悟到人生和谐优雅的境界。因此，在审美主体的感受中，人的存在得以自我观照，从而呈现出一种轻松愉快的和谐状态，这应该是优美的最基本的意象内涵。
其次，优美有秀雅协调的外在形式特征。在外在形式上，优美表现出清秀、典雅、柔和、协调的特点，具有宁静、平和、淡远的性质。清代桐城派文人姚鼐指出，所谓阴柔之美，也就是优美，“如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧……”这里的优美风格是细小、轻盈、徐缓。山明水秀、风和日丽、鸟语花香的自然美景就是优美的典型意象。杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”诗句，所描绘的诗情画意，就是一种艺术的优美境界。人的优美，则主要表现在动作和姿态上，和谐动听的声音、柔和的曲线、秀雅的面容则是女性优美的写照。如博克指出的，“优美这个观念是属于姿态和动作的”优美的全部魔力就包含在这种姿势和动作的悠闲自若，圆满和娇柔里。因此，人们把翩翩起舞的舞姿、悠闲自得的动作称为优美。
再次，优美是和谐统一的内容。在审美意象所蕴含的内容上，优美的各个审美要素处于一种和谐统一的状态，即它们相互融合，浑然一体。作为优美的自然事物的形态刚柔相济、强弱相和、大小相当，刚与柔、强与弱、大与小之间没有明确的冲突与对立，如先秦时伍举论美时所说：“夫美也者，上下，内外，大小，远近，皆无害焉，故曰美。”伍举所谓“无害”即是各审美要素之间浑然一体、和谐统一，这也就是优美的审美情态。王维的诗句“明月松间照，清泉石上流”，明月柔和的光晕，静谧地洒在林间，清泉潺潺，在碎石间流淌。这是一幅优美的画面，明月、松林、清泉、细石，动静有致、相辅相成，浑然一体。
最后，优美是心旷神怡、愉悦轻快的审美体验。就审美活动中的审美体验看，优美是人在审美实践中所获得的一种轻松愉快、心旷神怡的感受和体验。拉丁文中优美写作Gratia，意即愉快、直率，心态超脱后的愉悦，是优美体验中所得到的最主要审美感受。它不像崇高的审美体验中的悲壮恐惧、恢宏豪迈，它的体验是轻松愉快、可亲近的。当人们处于优美体验中时，人的生理和心理处于非常和谐一致的状态。当人们漫步花前月下，谛听风吟鸟鸣，荡舟湖面，微风徐来，水波不兴，这是一种极度放松和舒适的愉悦感受。而在崇高的审美情状下，人的心理紧张，情感集中，伴随的是一种恐惧和敬畏为主的审美情绪。因此博克认为，松弛舒畅是优美所特有的效果。他说，优美的一个主要特性是：“它们的各部分的线条不断地变换它的方向，但它是通过一种非常缓慢的偏离而变换方向，它从来不迅速地改变方向使人觉得意外，或者以它的锐角引起视觉神经的痉挛或震动……松弛舒畅给美所特有的效果……”里普斯认为优美是以一种柔和的力给人以喜悦。他说：“凡是不猛烈地、粗暴地、强霸地，而是以柔和的力侵袭我们，也许侵入得更深些。并抓住我们内心的一切，便是‘优美的’。”所谓的“松弛舒畅是美所特有的效果”“温柔的喜乐”，都是优美体验的主要特征。
2. 崇高
崇高是一种突出了主体与客体、人与自然、感性与理性的矛盾、对立，情感力度异常强烈，具有以痛感、压抑感为基础，由不和谐到和谐、由痛感到快感的复杂心理体验，并以狂放、暴烈、无限、模糊、神秘等为基本特征的审美范畴。
崇高作为审美形态，它主要指对象以其粗犷、博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激励，引起人们产生敬仰和赞叹的情感，从而提升和扩大了人的精神境界。在审美意象的形式构成上，崇高往往具有粗犷博大的感性形态。如巍巍泰山、滔滔长江等。在威力上，崇高往往具有强健的物质力量和精神力量以及压倒一切的雄伟气势。如火山、雷电、奔马等。在审美体验上，崇高往往给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃。在人的精神上，崇高总是给人以强烈的鼓舞，引人赞叹，催人奋进。
崇高这个概念早在古罗马时就出现了，但真正把它作为一个审美范畴进行研究应推 18 世纪的英国美学家博克。他把崇高作为与美对立的审美范畴，从外在形式与内在心理情绪两个方面进行比较，提出了崇高的特点。凡是能引起人的恐惧的东西，如晦暗与朦胧、空虚与孤独、黑夜与沉寂等都是构成崇高的因素。崇高的对象往往是无法驾驭的力量，具有庞大的体积，粗犷的形式，强硬的直线，坚实笨重的形式特征。这些对象使主体感到痛苦、危险与恐惧，对主体的生命造成威胁，引起人“自我保全”的本能反应，当人从心里生发出“这危险与痛苦不能加害于自己”的自我保护意识时，就是崇高感。康德在其《判断力批判》中专章分析崇高，提出崇高对象的特征是“无形式”，即对象的形式无规律、无限大、无比有力和无法把握，这些对人有巨大威胁的对象是人难以抗拒的。人的感官与想象都不能把这样的对象作为整体来把握，因此是对象否定主体。然而，人的理性在较量中会发现自己是在“安全地带”，并能“见到”对象的整体或把它作为一个整体来理解，从观念上战胜对象，肯定主体，产生崇高感。
首先，是雄伟壮阔的力量之美。在崇高的审美体验中，人们获得的是一种非凡的力量、压倒一切的气势，并引起人们惊愕、敬仰、神往的情绪。那些可称之为崇高的审美意象，一般具有雄伟壮阔的外观，从而引起人们的力量之感。当人们面对自然时，如巍巍群山、浩渺大海、澎湃浪潮等，都会激起人们的一种崇高之感、豪迈之情，原因在于它们的外在形式和人内在的崇高的存在体验相吻合，都是让人激动的形式，都能唤起人们的豪迈之情，这当然基于自然物的雄伟壮观的外部特征。同样，绵延起伏的万里长城、气势雄伟的天安门广场、高耸入云的东方明珠电视塔等，它们的崇高之美也是通过雄伟壮观的外部造型体现出来的，但是，因为它是人的创造物，所以在壮美的外观中，又多了一层人类创造的伟大之情。
其次，是社会价值实现的昂扬之美。崇高的内在审美不仅体现在形式意象上，主要体现在人对社会价值的肯定和认同上。在人的存在体验中，人与社会的对立超越，其实并没有可感的形式意象，但它也同样是一种崇高体验。崇高的社会审美体验，主要通过对象与社会、人生的关系显示出来。宏伟的建筑、壮丽的诗篇，以及人们超越“他者”的伟大，这当然是一种具有明显社会倾向的体验。即使是自然界峻峭的悬崖、苍劲的古松、无际的沙漠，它们所显示出来的审美品格，也展现了人的内在价值和意义。因此，某些形体上特别巨大、力量上特别超群的自然现象，可以成为人的存在力量的一种暗示和象征，人们面对它们，可以从中感受到自己非凡的精神超越感。所以，崇高的内在特征主要在于它与人存在的关系，崇高不仅是外在特定的物质形式，还要以真与善为基础，它也是人的存在中超越带来的感性体验。
再次，是刚毅坚强的品格之美。崇高不仅具有雄伟壮阔的外观意象形式，而且还具有刚毅坚强的内在品格，充满阳刚之美。崇高感所体现的是其刚毅坚强的人生品格。艺术领域中的崇高，主要体现在其“力度”和“气度”上，也就是体现在艺术作品的阳刚、雄浑、豪放的风格中。苏轼的词具有一种崇高风格，“须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱大江东去”。这其中也暗含着一种“力”的意义。中国古代美学中的“风骨”说，其特质也在于刚毅坚强的内在品格的体现，在于它的“道”“劲”“健”“力”的内在风格，是刘勰《文心雕龙·风骨》中的“刚健既实”“骨劲而气猛”，这些也正是中华文化中“天行健，君子以自强不息”的内在精神特质的审美表达。
最后，是恢宏豪迈的尊严之美。由于崇高主要体现的是人存在的超越性的实现，因此，人在存在实践中，在超越中体现了人的存在的尊严之美，感到存在的强大，从而肯定了存在的意义。在人的存在体验中，主体面对“他者”，以及人面对自然、社会、自我时，首先产生的是恐惧和惊异，但他是敬而不惧、敬而无畏，在有限人生中体悟到无限意蕴，从而体会到自身的强大，在存在的实现中感悟到的是一种尊严。但我们还应看到，这种尊严之美的实现，受制于不同的历史条件。在人类的早期，人们产生的惊惧恐怖的感受，主要来自自然界；而后则是社会，乃至自身，这也正好说明，审美形态具有一定的历史性和实践性。
在日常生活与大众传媒中，我们看到的具有鲜明对立意味的“悲剧”与“喜剧”术语，基本指的是一些令人伤感不已的不幸、悲惨遭遇与令人忍俊不禁的滑稽、可笑之事。前者如一次车祸、一场矿难、一桩凶杀案件，后者如马戏团的小丑表演、一些搞笑图片与场景等。在更多或更专业的情形里，原本发源于古希腊并成为西方重要文化现象的悲剧和喜剧这对术语，是被作为戏剧类型或体裁而看待（有时还会加上正剧、悲喜剧等类型），且每每与那些西方艺术史上的戏剧与文学（作为剧本）的经典之作，如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆莱特》和莫里哀的《伪君子》、果戈理的《钦差大臣》等联系在一起。但悲剧与喜剧术语实际并不囿于上述日常生活传媒话语和戏剧艺术类型的范围内。尤其是在相关理论探讨中，悲剧与喜剧概念还被扩展到人们对一些小说、电影、电视剧、小品等叙事性艺术类型的审美体验与评价，如列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、鲁迅的《祝福》、电影《魂断蓝桥》、吴敬梓的《儒林外史》、卓别林主演的电影《摩登时代》等。甚至在对诸多真实的历史事件的特别观照范围内，也常常使用这一对术语。某一种在广泛意义上被使用的悲剧与喜剧术语，为了与作为戏剧及文学艺术样式的悲剧与喜剧概念相区分，美学上有时称之为“悲剧性”与“喜剧性”或“悲剧美”与“喜剧美”，这正是部分即将讨论的作为审美形态和美学范畴的悲剧与喜剧。
1. 悲剧
作为审美形态的悲剧，是在人生存在实践中，由于人生与现实的矛盾而引起的冲突，从而体现出人的存在的力量、斗争、勇气等情感的艺术表现。悲剧不同于一般日常生活中的悲悯、悲哀，而是有价值的事物在社会历史的冲突、毁灭中，让人体会到斗争的勇气和理想追求的力量感，从而感受到美的内涵，引起情感的激荡和振奋，即“以悲为美”实现的审美愉快。
从悲剧理论研究而言，作为戏剧艺术类型的悲剧概念之于作为美学范畴的悲剧概念的联系更为密切、意义更加重大。因为作为戏剧艺术类型的悲剧概念不仅构成了整个悲剧理论史的核心，也因此成为作为美学范畴的悲剧讨论的重要前提与基础。那么，作为一种审美形态的悲剧究竟有着怎样的本质特性？鉴于悲剧美学争讼纷纭，只能给美学意义上的悲剧概念下一个权宜使用的定义。
悲剧（tragedy），又称悲剧性（the tragic）或悲剧美（the tragic beauty），是指具有值得人同情、认同的个体，在特定必然性的社会冲突中，遭遇不应有却又不可避免的不幸、失败甚至死亡结局的同时，个性遭到毁灭或者自由自觉的人性受到伤害，并激起审美者的悲伤、怜悯与恐惧等复杂审美情感，乃至发生某种转变的一种审美形态。有别于其他审美形态，悲剧审美形态实际同时具有四个必不可少的基本要素，即悲剧主角、悲剧事件、悲剧悖论和由悲剧审美的主体所承当的悲剧效果。其中，前三个要素是悲剧审美的对象方面的要素，悲剧效果则是悲剧审美的主体方面的要素。
根据美学定义和悲剧主人公个性特征在悲剧中的呈现方式，可以将美学意义上的悲剧分为以下两种。第一种，悲剧主角以超前出现的强烈个性姿态与客观环境对抗，目的因脱离规律条件而表现为不能实现的理想愿望：悲剧主角目的无法实现的绝望境况与其执着追求目的理想的强烈个性构成了悲剧与崇高的交叉。此可谓悲剧中最接近崇高的一类悲剧，故可称之为“崇高性悲剧”。表现神话英雄普罗米修斯为了人类的福利而将火种盗往人间，因此被宙斯用镣铐钉在高加索山受酷刑折磨的《被缚的普罗米修斯》就是这样的悲剧；战国时期楚国著名诗人屈原一生忠于楚国国王却屡被诬陷、不受信任且屡遭放逐，最终投江自尽的真实事迹也是这样的悲剧。第二种，悲剧主角在既定现实的结构秩序中磨灭了个性和创造力，悲剧主角的个性不是超前，而是无个性：作为主体的悲剧主角的目的不是夭折，而是被特定的现实情境及其力量同化消解。这是明显与崇高有别、更集中体现悲剧审美形态的独特性质的“非崇高性悲剧”。用鲁迅的话讲，此即“软刀子割头不觉死”的“平常悲剧”，“这些极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”悲剧突破了英雄牺牲的狭隘格局，而将整个人生收入视野。从阿Q扭曲麻木的性格到电影《摩登时代》中沦为活扳手的工人的机械动作，从契诃夫笔下那个为将鼻涕溅到将军身上而竟至于自我惊吓而死的小公务员到盲从邻居选购消费、追随街头时装穿戴、被大众传播信息裹挟得不能自主的当代日常心态，此类悲剧更为深刻地展示了人的个性在现实生活中是如何被泯灭的。
与悲剧审美范畴的本质内涵及其四要素，即悲剧人物、悲剧事件、悲剧悖论和悲剧效果相对应，作为审美范畴的悲剧或悲剧审美同时具有下述四个方面的基本特征。
首先，悲剧至少有一个值得人同情和认同的个性化人物作为主人公。任何悲剧都至少会有一个主要人物或主人公作为悲剧事件的承担者与行为主体，但并非任何人都可以作悲剧的主人公。最早对悲剧作出著名界定而且影响深远的亚里士多德，从其文艺摹仿说出发明确写道：“悲剧是对于比一般人好的人的摹仿。”在亚里士多德看来，悲剧主人公的理想人选既非“十分善良的人”，也非“极恶的人”，而是介乎两者之间的会犯错误的“好人”。因为，悲剧主人公倘是十分善良的人，他们遭遇不幸只会使人厌恶，而不能引起人的恐惧与怜悯之情；倘是罪大恶极的人，他们遭遇不幸便是咎由自取，也不能引起人的恐惧与怜悯之情。只有会犯错误的好人遭遇不幸时，才能既引起人的怜悯之情，惟其是好人，故值得人同情；也引起人的恐惧之情，惟其不是好到极点，同普通人一样会犯错误，因而遭遇不幸，故使人担心类似的不幸也会降临到自己头上。
其次，悲剧人物会遭遇到一个结局不幸的灾祸、失败或死亡的悲惨事件，常常使个性遭到毁灭或者使自由自觉的人性受到一定程度的伤害。同优美与崇高的审美对象可以是人事活动，也可以是物质实体有别，悲剧审美的审美对象必定是有人参与的人事活动，而且是悲剧主人公所体现出来的人生的痛苦、不幸和悲哀之事。亚里士多德特别强调悲剧的情节及其完整性，认为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，而且“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”。或许与古希腊悲剧具有突出的崇高特征有关，从其悲剧定义看，亚里士多德似乎并不着意于悲剧情节的“悲”，但从悲剧所产生的怜悯与恐怖效果看，他也并未否认悲剧“悲”的特征。后来人们通常以为，“悲剧要求表现剧中人所遭遇的巨大的危难；喜剧则满足于对主要人物的惊慌和烦恼的模拟”。换言之，无悲不成悲剧，悲剧必须具有令人悲伤、悲叹、悲悯、悲酸、悲切的事件。事件越是撕心裂肺，悲剧就越是出色；悲得越深，哀得越甚，越能产生悲剧效果。
再次，悲剧人物所遭遇的痛苦甚至死亡结局及其人性伤害或丧失，既是必然而不可避免的，又是不正当的、令人不可接受的。亚里士多德注意到悲剧主人公自身的矛盾与复杂性，即悲剧人物比一般人好，但不是非常好。不过，最先触及悲剧悖论性的应该是黑格尔。黑格尔从其绝对理念哲学出发，在《哲学史讲演录》和《美学讲演录》中用冲突概念来解释悲剧的根源时，提出了更具有审美形态内涵的著名悲剧冲突理论。他明确指出：“真正悲剧性的事件中，必须有两个合法的、伦理的力量互相冲突。”而作为两种伦理观念体现者的矛盾冲突双方，均既是合理的，又是片面、不正义的，因为实现其伦理观念都必然要损害对方。尽管黑格尔的悲剧理论所谓的悖论存在于悲剧冲突双方，严格说来还不是这里所谓的主人公悲剧事件的悖论性反映，而且存在着为人诟病的抹平矛盾双方正义与非正义性，将胜利归结为抽象的“永恒的正义”的倾向，但他所揭示的悲剧矛盾冲突及其主人公命运的不可避免性仍然是有启发性的。在人们常常依据悲剧主人公沉沦或悲剧发生的主要原因，将悲剧区分为命运悲剧、性格悲剧和社会悲剧中，不只是命运悲剧和社会悲剧格外醒目地凸显了个体对造成悲剧发生的不以个人意志为转移的外在强制特征的感受，即便是性格悲剧，导致悲剧发生的性格因素也并非主观随意性，而同样体现出一种必然的强制性。
最后，是悲剧极其重要的一个审美感受与功能方面的特征，悲剧会引发审美者恐惧、怜悯与悲伤等诸多复杂的情感反应与审美感受，甚至发生某种精神提升或转变。以上对悲剧三个特征的探究，不断提到悲剧主角及其事件所激起的悲剧审美者的情感反应，亦即悲剧的审美效果。由悲剧审美者而承担的悲剧效果是复杂而具有启示性的。
2. 喜剧
喜剧既是一种艺术类型，也是一种审美形态，它经历了由艺术形态到审美形态的历史发展过程。在人们的情感上，喜剧以“笑”为载体，因此，对笑及其原因的探讨就成为喜剧理论的核心，笑既是人类的一种本能，也是一种特殊的审美体验。它包含着一种快乐机制，同时又是一种挑衅性发泄。喜剧还包括滑稽、讽刺、幽默等次级形态，这是因为喜剧中存在着滑稽因素，如行为语言的乖讹、夸张、倒错、变形及明显的虚假和假作正经、自相矛盾等，因而会引起笑。喜剧常常用于评价某一重大的社会历史现象，黑格尔认为，喜剧是“形象压倒观念”，因此表现了理性内容的空虚。喜剧感的笑包含着人类对人的价值的肯定，对真与善的肯定，这是喜剧具有审美价值、能引起人的审美愉快的重要原因。喜剧感的笑由于包含着深刻的理性批判的内容和犀利的讽刺，因此是一种严肃的笑，所以高尚的喜剧往往是接近悲剧的。
从喜剧理论研究而言，作为戏剧艺术类型的喜剧概念之于作为美学范畴的喜剧概念的联系更为密切、意义更加重大。因为作为戏剧艺术类型的喜剧概念不仅构成了整个喜剧理论史的核心，也因此成为作为美学范畴的喜剧讨论的重要前提与基础。美学意义上的喜剧的定义是：
喜剧（comedy），又称喜剧性（the comedic）或喜剧美（the comedic beauty），是指有这样那样的弱点、缺陷甚至虚假、丑恶特性的人或对象，在特定的矛盾冲突或不和谐情境事件中暴露出自身的不协调与自相矛盾性，从而引人发笑的审美形态。喜剧或喜剧美是一个现象学意义上的动态呈现或生发、展开过程，在此意义上，可以将作为审美形态的喜剧的生发、展开过程称为喜剧审美，而将此审美活动中所获得的美称为喜剧美。
喜剧在欧洲古代是一种戏剧形式，与悲剧不同，喜剧属于民间的大众艺术的形式，因此，早期的理论家研究的是艺术形式意义上的喜剧，而不是审美意义上的喜剧审美形态。如亚里士多德认为，“喜剧是对比较坏的人的模仿，然而‘坏’不是指一切恶，而是指丑，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦与伤害。”到了近代，喜剧则从艺术形式中抽象出来，成为审美形态。康德认为喜剧的心理特征是笑，“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。”黑格尔则认为，喜剧是绝对的真理与个别现实事例的冲突，主人公追求的是无价值和虚妄的东西，因而显得可笑，“喜剧则用颠倒过来的造型艺术方式来充分补充悲剧的欠缺，突出主体性在乖讹荒谬中自由泛滥以达到解决。”
从人们的审美情感的表达看，喜剧的原型是原始狂欢，在原始巫术活动中，为了表达对神灵的敬仰和感激之情，人们常常举行一种仪式，人们可以尽情地欢笑，进行模仿性表演，夸张地模拟战胜敌人或凶神恶煞的情境，嘲弄丑化对象。通过对对方的喜剧性的嘲笑，以达到喜剧的目的。当然，这里也包含着人们更多的社会生活的内容，以及对人的存在的反思。这样，喜剧艺术的情感形式就上升为喜剧的审美形态。喜剧的价值载体只能是艺术作品。
与悲剧审美范畴的四要素相类似，喜剧审美范畴也同样拥有有别于其他审美形态的必不可少的四个基本要素，即喜剧人物、喜剧事件、喜剧矛盾和由喜剧审美的主体所承当的喜剧效果。其中，前三个要素是喜剧审美的对象方面的要素，喜剧效果则是喜剧审美的主体方面的要素，作为审美范畴的喜剧或喜剧审美同时具有下述四个方面的基本特征。
第一，喜剧人物的无价值或反价值性。喜剧一般也须有主人公，而且同悲剧一样是由特定的人来承担。柏格森就曾明确指出滑稽（喜剧）事件的主人公非人莫属：“在真正属于人的范围以外无所谓滑稽。景色可以美丽、幽雅、庄严、平凡或者丑恶，但绝不会可笑。我们可能笑一个动物，但那是因为在这个动物身上，我们看到一种人的态度或表情。我们可能笑一顶帽子，但我们所笑的并不是这片毡或者这些草帽辫，而是人们给帽子制成的形式，是人在设计这顶帽子的式样时的古怪念头。”只是与作为悲剧审美对象的主人公具有值得人同情与认可的价值性不同，作为喜剧审美对象的主人公往往具有惹人发笑的无价值或反价值性。
第二，喜剧事件的矛盾性与可笑性。喜剧人物的无价值性必须通过特定的喜剧事件表现出来。与悲剧事件的悲惨表征不同，作为喜剧审美对象的喜剧事件，常常在形式上表现出不和谐、不协调的矛盾性及其反常性，在内容上表现出可笑性的特征。
美国学者霍兰德指出：“我们发笑，是当我们看到一项不协调性的时候。”对喜剧事件中普遍存在的此种不和谐、不协调的矛盾性，美学家们曾从多个方面予以描述与揭秘。黑格尔认为喜剧矛盾根源于绝对精神发展中感性形式压倒了观念，表现了对象的空虚和缺乏理念内容，他尤其强调喜剧形式与内容的矛盾性。法国哲学家柏格森用“生命的机械化”来解释喜剧及笑产生的原因。在他看来，“只有机械地完成的事情才是根本可笑的”，因而，笑体现的是动作、姿态、形体的机械性与生命的灵活性的冲突。当一个人的生命出现了物质化现象，变成机械物件，就会失去全部生气，失去生命的灵活性和多样性，从而变得呆板、笨拙。而这种呆板笨拙的地方，正是产生喜剧性的根源，如杂技团中的小丑，喜剧中的喜剧人物（卓别林已成经典的机械步态与手势）都是这样。行为呆笨、费尽周折吃一个鸡蛋的王蓝田也是这样的喜剧人物：“王蓝田性急。尝食鸡子，以筯刺之不得，便大怒，举以掷地。鸡子于地圆转未止，仍下地以屐齿碾之，又不得。瞋甚，复于地取内口中，啮破即吐之。”（《世说新语·忿狷》）。与前面所述喜剧理论不同，马克思特别强调喜剧的现实社会冲突背景，将喜剧看作两种社会历史背景冲突的一种矛盾形态，进而深刻揭示了喜剧人物用异己本质的假象来掩盖自己的虚假性本质特性。这对理解喜剧对象的本质及其内容与形式的矛盾性无疑具有十分重要的意义。
第三，喜剧矛盾的突发性。悲剧事件的矛盾冲突具有悖论性，喜剧事件的矛盾冲突则具有突发性。施勒格尔《论希腊喜剧的审美价值》就指出：“喜剧的根本任务就是以最小的痛苦为代价创造最高的生活。喜剧实现这个任务最好的手段就是进行安排，譬如在一个对比产生的让人吃惊的突然性里。”更具体地讲，喜剧矛盾冲突有突发性，就是有悬念，能扣人心弦，而且急转直下，出乎人的意料，由知觉、想象到理解，情感的运动异常迅速，形成拍案叫绝、惊喜交错的效果。如果矛盾发展平缓无奇，就不会激发出笑声，而只能叫人慢慢思索，就失去了喜剧领悟（顿悟）的冲击力量。人们在欣赏喜剧时放声开怀大笑之处，往往就是矛盾突然转折，谜底突然解开，悬念突然得到放松的地方。
第四，喜剧效果的愉悦性。愉悦性是以优美为代表的审美经验共同的情感基调，即便是以悲伤为主旋律的悲剧审美，自亚里士多德以来的悲剧理论家也承认其中必然存在的审美快感。不过，相较而言，喜剧的愉悦性则来得更直接、更强烈，更有大众性，更受青睐，也更显其审美的本质特征。对喜剧人物虚假性的暴露、嘲弄或批判的同时，对审美者面对引人发笑的喜剧人物的喜剧心态亦即优越感的笑（实乃人的本质对象化进程中主体业已占据支配地位情况的体现）的尽情展示，也正构成了喜剧审美的主要内容及其魅力所在。
丑与荒诞代表了社会人生的负面价值，是对美好事物的否定性因素，是与美相比较、相对立而存在的生活样态，是人的本质力量的异化创伤和扭曲。它们的共同特征是表里不一、内外不符、荒唐矛盾。
如果说丑是一种不和谐的话，那么荒诞就是一种虚假的和谐；如果说丑是一种否定性的价值的话，荒诞就是肯定价值与否定价值的混同、错位和失落。丑与荒诞的内涵都具有一定的历史性，是特定历史条件下的产物。作为审美形态的丑和荒诞与自然形态、道德意义的丑和荒诞有着本质的区别。
1. 丑
丑，有时也称为“丑陋”，是一个特殊的否定性的审美范畴。与“美”一样，“丑”也有广义与狭义之分。广义的丑与广义的美相对立，是现实对人的本质的否定，是对目的与规律相统一的破坏与背离。狭义的丑则与狭义的美（优美）相对立，如果说优美是人的本质对象化的实现，是现实对人的本质的最完满、最充分的肯定，是合目的性与合规律性的和谐统一，是纯粹的美；那么，丑就是对优美的这种纯粹性、完满性与和谐性的否定和破坏。在这个意义上说，狭义的美（优美）是不包含丑的“绝对的美”。狭义的丑正是这种纯粹美和绝对美的反面，因而与优美审美范畴是对立的。无论广义的丑还是狭义的丑，都以其独特的作用而参与人类的审美活动。
从审美活动中审美主体与审美客体之间的关系看，丑是人的本质对象化的未实现和残缺状态，是现实对人的本质的否定，是目的性与规律性的不统一；从审美意象中内容与形式的关系看，丑是理性内容与感性形式、理想与现实、社会与自然、背景与前景之间的背离，是对规范和正常尺度的破坏和否定；从审美感受角度看，丑所引起的感觉，是一种复杂的苦味或带有苦味的愉快，它富于刺激性，使人不安、厌恶甚至痛苦，但在其积极的意义上亦可以突破传统习惯的审美趣味的硬壳，深入灵魂，沁人心脾。因此，否定、背离和苦味愉悦是丑的本质属性，这些属性制约着丑的其他属性和特征。狭义的丑与优美审美范畴相对立，它基本上应被视作一种形式美中的特殊形态，它是对以优美为代表的传统习惯的和谐、对称、均衡、适度等形式美的主要法则的一种背离。以传统习惯的形式法则衡量，丑具有畸形、不和谐、混乱、过度等特征。这些形式特征可以推及社会内容等方面，例如道德上的恶行、生理上的畸形、精神上的怪癖、行为上的怪异、言论上的粗鄙，等等。可以归入丑这一审美范畴的有怪、酷、荒诞、恐怖等次一级审美范畴。综合起来看，丑的历史发展可大致分为三个阶段：原始时代，丑以怪诞凶恶的面貌出现，但当时并未独立为审美评判的对象，而与巫术宗教的畏惧恐怖感融合；古典时代与近现代，美丑分明，美就是美，丑就是丑，人们高唱美的赞歌；现代与后现代，丑则登堂入室，不仅参与传统审美形态而获得审美眼光，而且异军突起，成为跻身先锋与时尚的元素。
古希腊时期的美学理论框架中，对丑的认知是从形式的关系入手的。古希腊时期关于形式规则所指的形式，并不是认识论层面上所习惯使用的与内容相分离的形式，而是一种有机形式，即包含着内容的形式。主要表述为比例、匀称和适度。例如，赫西奥德在《神谱》中讲：“对任何事情，不要有太多的要求；在人类的一切活动中，适度是最好的。”早期毕达哥拉斯学派也将与适度相近似的“秩序”和“匀称”看作美的本质，反之，“无秩序”和“不匀称”和不符合尺度的则是丑的。斯托拜乌在其文集中记载：“要是任何东西越过了尺度，最令人感到快感的东西，也变成最令人厌恶的东西。”亚里士多德就特别欣赏“体积与安排”的美，认为美的主要形式是秩序、匀称和明确性。正是由于形式与内容是不可分离的，所以，赫拉克利特说：“最美的猴子比起人来还是丑。”德谟克利特也说：“身体的美若不与聪明才智相结合，是某种动物性的东西。”古希腊时期审美实践活动中体现出来的自由律，主要表现在审美标准所包含的人本主义精神，即美与丑的区分不仅是由于对象的物性不同所致，而且是人参与其中的结果。所以，在智者运动中，普罗泰戈拉提出了“人是万物的尺度”的著名命题，他认为：“人是万物的尺度，是存在者如何存在的尺度，也是非存在者如何非存在的尺度。”因而没有任何东西是完全美的或是完全丑的，只是那些掌握并区分它们的准则使得一些丑、一些美。对于智者的美丑观，黑格尔有一段很精辟的评价：“智者们说人是万物的尺度，这是不确定的，其中还包含着人的特殊的规定：人要把自己当作目的，这里包含着特殊的东西。在苏格拉底那里我们也发现人是尺度，不过这是作为思维的人，如果将这一点以客观的方式来表达，它就是真，就是善。”
丑的事物与优美的事物相反，呈现为反常、混乱、给人以恶性刺激等形式特征。自然界的穷山恶水、毒蛇猛兽，社会生活中的坏人坏事，艺术创作中的反面形象等，大都具有丑陋的形式。换言之，丑的事物所呈现的外观特点是不完整、无规律和不和谐。丑的各个部分通常是残缺的，它们所形成的关系是冲突的、破碎的和分裂的，因而不能构成一个完满、和谐、统一的整体。所谓不完整，是指丑的事物是畸形的、怪异的。如一张发育不全的脸或一个肢体残缺的人体，它们违反了事物自身的整体性。所谓无规律，是指丑的事物是无规律、无节奏的，是不协调和杂乱无章的。如一阵刺耳的噪声或难闻的气味，依照前边自然美的观念，它破坏了事物自身存在的秩序。所谓不和谐，是指丑的事物不是一个由不同部分协调组合而成的整体，它的各个部分相互冲突、彼此对立，它破坏了事物自身的多样统一性。丑具有以下审美特征。
一方面，由丑陋引起的情绪感受仍然是一种审美情感。这种情绪感受与现实的反感不同，它包含着人对生存实践的体悟和观照，在这种生存体悟的观照中，人获得的是精神的自由，因为这种对丑恶的事物和对立的力量的批判和揭露，是通过审美自由的方式进行的，人们从中获得了一种肯定的价值。
另一方面，作为丑的审美形态，表现为反常、混乱、给人以恶性的刺激等形式。自然界中的扭曲的、缺陷的形象，人类日常生活中的缺憾、不足甚至丑恶等，都给人以不和谐感。但这些都使人从不和谐的形式中，体悟到美的存在，感受到人生的意义和价值。艺术作品中的丑，更是以丑为美，发人深省，启迪人生。这样这些丑的形式经过人的内在心理的转换，成为美的形象。正如亚里士多德所说：“丑的事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感。”因此，丑不管怎样，总是人们的一种生存实践的表达形式。
2. 荒诞
荒诞是人的本质对象化过程的一个特定阶段或特殊状态，在这个阶段，由于人的本质的分解、弥散或缺位，使对象化过程变成一种无根基、无秩序、无归宿的解体过程。换言之，荒诞是对无意义、无本质、无深度、无价值本身的对象化过程，因而也是对虚无的对象化和对象化的虚无。从荒诞的主客体关系看，由于主体虚位而导致主客关系瓦解，致使客体碎片杂陈、喧哗无主。主体的行为既不是被现实单纯肯定（这样会接近优美），也不是被现实单纯否定（这样则成为丑陋）；既不是目的性对规律性的最终统一（这样会接近崇高），更不是规律性对目的性的强势宰制（这样会更似悲剧），也不是目的性与规律性的调和化解（这样会走向喜剧）。
从审美意象中内容与形式的关系看，荒诞是无理性内容的感性形式、无理想的现实、无背景的前景、无深度的平面、无指涉的拟象。在荒诞之中，人的异化、卑微的生存状况集中地呈现出来。荒诞广泛存在于人与社会以及人与人之间的关系领域。在人与社会的关系上，不仅人是无意义的，世界本身也是无意义的，荒诞的人无法与世界建立意义关联，而是相互冷漠、彼此疏远，呈现出破碎感和荒漠感；在人与自身的关系上，荒诞的人无法区分理性与非理性，也无力用理性来规范非理性，而只是将自身的非理性拼贴呈现出来。如此引起的美感经验，一方面是意义滑落、流失之后的虚无感、空洞感、没落感和恐慌感，另一方面则是一种不承担责任、不追求意义、不承诺价值的轻松感、超脱感和解放感。
荒诞审美形态的出现有其现实基础和社会原因，即现代社会的高度异化、人对异化社会的彻底绝望，以及自我在异化社会中的孤独无助。在一个碎片杂陈、亵渎神圣、快速沉沦的时代，“世界失去幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离，就像演员与舞台之间的分离，真正构成荒诞感”。在这时，只有“对于荒谬的一种荒谬关系”，才捕捉住了这个时代文化类型的“独特的艺术表现形式”。
荒诞作为审美形态的具体特征体现在三个方面。
一是形式的碎片化和丑怪。荒诞艺术不再在理性意义上把实体看作可以透彻了解的存在大系列。在完整的、立体的、独立存在的个体被取消之后，存在着的只是实体被挤压成的面，或者是拆解后再拼凑的面，或者是毫不相关的元素所组成的面。单面的存在，单向度的人生，它们或者稠密得毫无秩序，或者空虚得了无实质。丑怪的形象充斥于艺术，如在尤奈斯库的《犀牛》和卡夫卡的《变形记》中，人变成了犀牛和甲虫；在尤奈斯库的《椅子》中物排斥了人；在海勒的《第 22 条军规》和卡夫卡的《城堡》中，无形无影又无所不在的神秘力量摆布着人。
二是内容的平面化和无中心。由于时空深度的消失，内容的中心和主题弥散蒸发，出现了无高潮无情节的倾向。在传统艺术中，音乐的主题呈示是乐曲的中心，并在展开中形成高潮；绘画的主题一般位于图画中央区域或附近，外围空间则附着于主题；戏剧则有头有尾有高潮。然而乔伊斯的《尤利西斯》则是水平式的，既不逐渐上升到任何危局，也没有传统小说的高潮。平凡、稠密、毫无意义、不可理喻，这被荒诞艺术家看成真实生命的形式，“‘生命’是一个故事，由白痴道来，充满喧嚣与愤怒，毫无意义”（福克纳《喧哗与骚动》）。无意义的生存正如无指针的时钟，嘀嘀嗒嗒喧嚣不息，稠密而空洞，杂多而无序。
三是主体的零度化和无力感。在传统审美形态中，主体敢于表达价值判断并有能力对对象做出评判，但在荒诞审美形态中，前景上的对象都是等值的或无价值的。优美是前景与背景的和谐，崇高是背景压倒前景，而荒诞则是杂乱而无意义的前景掩盖了背景或者转换了背景。这种景观正是人的无力感和无奈感的倒影。在贝克特的《等待戈多》中，两个主人公焦急而无望地等待一个叫戈多的虚无缥缈的人，为了打发时光，他们就做脱鞋穿鞋、拥抱对骂、扮演上吊等无聊无奈的行为，却毫无能力改变这种无助的局面。荒诞作为审美形态的意义在于，异化的现实生存是无意义的，而那些通行的价值观念又是虚假的，人们尊崇的理性也是可疑的。
荒诞是荒诞的人在失去意义的世界上对意义的丧失所做的单纯呈现活动和所达成的体验，它并不是要重建一个充满意义的世界，也不是要用理性的无限来对抗虚无的世界，而是用非理性的形式，将意义丧失的境遇呈现出来，目的是表达一种强烈的意义缺失的虚无感及其背后的绝望感。自觉到现实的荒诞，才有对现实的绝望，呈现当下生存的空虚，才有可能以荒诞来面对空虚，进而用荒诞来浇灌自由。荒诞正是以这种否定消极的方式曲折地肯定人的自由。