引子
建筑与时间

黑格尔说“建筑是凝固的音乐”——又是一个没有上下文而易产生歧义的例子。这个被人广为传诵的命题显然包含着某种悖论——音乐是时间性的。可是，建筑的基本属性应该还是空间的。建筑和沉默的、“此在”的现实有关，属于广大的、磐石莫移的基础结构。若一定要说建筑和时间有关，就好像说石头也会开花、河两岸的乱山在赛跑一样，只是某种美妙的相对性的联想。

“时间并非伟大的工匠，相反，它损毁它所触及的一切”（约翰·斯托巴欧斯《文选》）。将建筑和时间联系在一起，我们只会想到“破坏”两字。“（建筑）风化（Weathering）的作用可以看作数学上的减法……”莫森·莫斯塔法维（Mohsen Mostafavi）如此问我们：“但风化只能看作减法吗？它是否也可以是加法，对建筑物亦有加固作用？”从物理上看，建筑和任何事物一样总是处于持续的消亡之中，即使是锐利的石头棱角在千年之后也会变得圆润，原来青茬头皮般的建筑表皮在雨水冲刷之后显得分外沧桑。有时候，时间也会在建筑上加点什么，比如“沉积”作用会在建筑表面形成一种碎石沉淀，它事实上弥补了朽坏所带来的一部分建筑损失。

“沉积”同时也可能有另外一种完全不同的含义：有关“意义”。相对于物理材料的减损，不管风吹雨打，空间的“意义”总是在不断地增加。只是这种逐渐累积的“意义”不见得会像千层饼里的酥脆那样可口、可感，处于底层的意义往往被上层扰乱、遮没。正如考古学里看到的状况一样，我们看到的被岁月洗劫过的现场，大部分时候都只剩下了“表面”的价值——不过，且挖掘一下！其实，建筑比任何事物都更直观地提示了我们身边流逝的时间。这里说的“建筑”，不再是实有的、物理的表皮和内容，而是“时间”被物化为“世界”的一种途径。它确实是“凝固的音乐”！还原这种音乐的过程，就是对空间之中时间的“挖掘”。最终，它将向我们揭示出生命地层的内在。

——如此的“挖掘”，不太像考古队员对地层自上而下的穿刺，而是由内及外的萌发和绽裂。就像北极亿万年前形成的坚冰，那里面残存的遥远时代的空气，随冰层融化，虽缓慢，但终究会在阳光持续的照耀下一点点释放出来……

物品的时间

空间首先是由“物”构成的。这一点和一般建筑教科书上提及的正好相反——什么在大地上诗意地栖居呀，什么“场所之灵”（Genius Loci）啊……对于世界，人类的艺术的初次觉醒，其实未必一定关于一个遥远的“外在”。风景画很晚才成为一种独立的艺术样式，那些最初的工匠在手中孜孜不倦打造的大多数还是孤立的、没有空间上下文的“物”——解释这一切的秘密可能就在手中摩挲温热的物件，以及与它连为一体的身体的官能感受之中。尤其在远古，仰望的星空可能是过于神秘而力有不逮的对象，而一根木棍插在骄阳下标定了时刻，便是最直观的关于“变化”的征象。现代人难以理解的是，先民们的兴趣有时会聚焦于木棍的“内在”，而不是造成神奇日影的头顶上的“外部”原因——那往往超出人的直觉范畴，上帝说有光，就有了光。

各种原始时计因此成了第一批传达“变化”魔力的圣物，仿佛它们本身就是时间。地球围绕太阳旋转，太阳划过长空形成“黄道”，带来大地上不同的物候和光景，这个简单的事实要到很多年后才能为人们所“看到”和理解。那时候，也没有摄影这样的技术可以记录不同瞬间，然后将它们并置在一起“留住时光”。大多数时候，人们低头注视着自己的角落，感受到的只是浓缩在同一事物上的“变”。于是，围绕特定意义的物品，发展出了对于时间最初的隐喻。它们并不能呈现“流逝”的具象，只是依靠相关的功能和性状形成心理上的联想——对古代希腊人而言，这样的“物”可能是萨吞的镰刀（时间收割一切），首尾相啮的蛇（时间吞噬一切，包括自己）。在中国诗词之中，它们是有特殊声、味的更漏和香薰。古代徽州，等待在外丈夫的“留守女士”，苦熬中经常会在床头摩挲一吊铜钱。当铜钱上面的字迹磨灭殆尽的时候，她们的良人也永远不会归来了。

但是这样做的结果有时也适得其反。无数次的抚慰熨平了时间的留痕，物理层面被妥善地保护起来的个人化的历史，却导致了上文所述的那种“意义的减法”。自我循环且自我磨灭。最终，“变化”停顿并静止了，流逝的时间的印痕不再深入、发展。现在静静地躺在展柜里的都只是“物”而已——这一点对于雅好收藏各种古代物品的人尤其如此。我怀疑，那些执信于“物”并将它们带入墓穴的人们，根本就是为了忘掉时间，从而可以长生齐物，“与天地同寿”，这是一种悠久而古老的传统。唐代德宗时期（780—805）的何家村藏宝，就是这样一个例子：可能是在这一时期的一次变乱中（齐东方以为是泾原兵变），长安宝藏的主人匆忙将金银器和其他物品贮入大瓮埋藏起来以待来日——可是他似乎再也没有返回。于是，如果不是20世纪后半叶的一次偶然发现，这些凝聚着动人生活图景的“物”就等于不复在人间。

使得“物”从时间的网罗中逃逸而出的最关键因素，并不是兵变而是人情。这方面最有名的例子莫过于《兰亭序》了。被誉为“百代书法作品之首”的《兰亭序》其实是关涉一桩真实的事件。它真正的名称往往被人们漏掉一个“集会”的“集”字——是《兰亭集序》而不是《兰亭序》。说白了，这是“天朗气清”的一个吉日，相约于兰亭的雅集者希望后代人能够记住他们聚会的一通宣言。讽刺的是时至今日，很多人已经记不住这篇序文的本事，他们记住的是作为书法范本的，如同玻璃罩里“蒙娜·丽莎”般的作为杰作的通俗声名，各种“转刻”的传奇与不菲价值……与王羲之的愿望相违。相传《兰亭集序》法书在人间并不久，就被喜爱它的唐太宗带入昭陵。更有野史云，这件“天下第一行书”被盗掘，最终落入不识文墨的穑夫野老之手，于是它遭受了何家村藏宝的类似命运……对于肉身朽坏的恐惧导致了对“物”的溺爱和疯狂攫取。时光洗劫了“物”之中的生命痕迹，如同“爱情征服一切，但时间征服爱情”。

场所的时间

一个人把目光从手中之物稍稍移开一点的时候，场所本身可能就是时间。因为，此时“永恒”不再仅仅依赖于具体而有限的信物，而是由特定的场所构成了一个可以不断搬演的剧目，仿佛一个每天都有节目的戏台。

如上所述，日晷把头顶上的时间转换为眼前的日影，虽然原理貌似简单，但这种原始时钟一般的计时装置是否有效取决于三个因素：投影面相对地面的角度（取决于当地纬度，必须和赤道球面平行）、一天之中的太阳高度变化（它引起指针投影在日晷投影面上的圆周运转）、一年之中的太阳高度（它决定了每天同一时刻的日影长短，以及这种类型的“赤道日晷”是否管用）。对古代人而言，要真正理解太阳入射角和时间变化之间的对应关系并不容易，因为能相对精确地表述这种关系的宇宙模型的诞生与普及是晚近的事情。于是，在印度的斋浦尔（Jaipur），一位土邦主建造了一台房子尺度的观测仪器Jantar Mantar——字面意思就是“计算装置”，可以使人们直观地感受时间运行的方式。它不仅包括日晷，还包括月食仪、子午线墙……这些仪器不仅是观测手段，同时也是一个巨大的几何空间。它同样有精美的铭文和装饰图案，但已不再是人股掌中的玩物。人的身体在穿越那些迷阵似的拱门和长墙的时候，“人”也成了时间度量的一部分。

时间的戏剧来自“系统”的设置。这种系统有点像那颠过来倒过去标记的沙漏，只是比后者远为复杂。在沉默的空间中，有一个时间的“结构”，置身于其中的人不能尽览，甚至也不太能看见；但如果我们理解了它的秘密，那么我们就可以通过改变它，模拟时间的运行，至少制造出它的假象，创生出玩弄它的戏码（舞台、演员、道具、演出程式……）——也正是在这最后一点上，由物品延展出来的空间获得了它的现实意义：它不仅记录变化，而且表征并重新创造着变化。

一个场所可以营造人们理解的时间的假象，源于对“无穷”的理解和模拟。在扬州的个园之中有一座“四季假山”，说穿了，就是把各色石头叠山演绎出四处的春夏秋冬。地处阴面、色泽如银，是象征冬季的雪石；暗示春天的是如笋尖般的青石；夏季有水波上蒸腾的湖山；秋天的夕阳，似乎永久地驻足在东边那座黄石假山之上……最值得回味的不是四季假山各自的艺术造诣，而是一个人同时置身于这“四季”之中的时刻。即使园子很小，严格说来他也只能依序体验。因此春夏秋冬还是在那里，四季分明。理想的游园者其实应住在这个园林之中。他可以沿着回环的道路，持续不断地漫步下去，岁岁年年，使他所处的园林内外达到一种真正四季同一的状态。空间的并置置换了时间的次第，但混融的空间最终带来的也还是对于时光流逝的体验。

然而，一个场所中蕴含的时间戏剧也有它的所止，园居者终究有走出这园林的一天。同样，一出戏剧终究是有限的，它不可能在狭小的戏台上无穷无尽地搬演下去。

路途的时间

由无始无终的时间中脱化而出，由有限的几所房子、三两小园中走出，抵达一种“在路上”的状态。中国人好像很早就已经明白这种一去难返的人生况味了，“子在川上曰”——水，或者是茫茫大水所表征的汗漫的风景，而不是有限的人类的营造，才是路途的空间化的象征。

不知道是否正是出于这种恐惧，真正的远行在古代世界的生活中发生的频率并不高，偶然有“在路上”的文学，都是“行行遂已远，野途旷无人”的哀戾（陆机《赴洛道中作》），由于“江湖多风波”，遂有了“今为某事，欲涉长途……欲祈吉道，仰托三尊”的远行发愿。唯一想得起来的称得上“绵延不尽”的建筑，就是长城。可是那时的长城并不是让一个背包客来沿着它漫步的，相反，它体现了一种拒绝和远离的姿态：它依赖眼睛而不是脚步传递信息——烟墩和烽火的存在，正说明长途旅行的无益。乔冶·桑塔耶那说：“尤利西斯惦念着伊萨卡，人的心房是本地的、有限的，需要自己的根……”可他又表达了游牧的需要：“一个好的旅行者（在路上）越多吸收艺术和风尚，才越能体味到自己故乡的深度和愉悦。”“没有比罗马更不了解罗马的地儿了”（彼特拉克），对于身处其中的人而言，一个保持静态的文化，即使过一千年也不会有太大的区分。由于“君门深九重”，在现代之前甚至我们的城市也是语焉不详、形容模糊的。

动与未动之间，时间之门一次次即将开启，可是这一刻被永久地延宕了，一直不曾到来而又似乎随时可能到达……中国古代与空间有关的艺术中有很多这样的把戏，比如曾侯乙墓漆棺上出现的供魂灵出入的孔，汉画像石中半幅面孔的女子图像。它们本身是有限的、静止的，却暗示出蓄势待发的情态，更不用说各种墓葬艺术中的“出行图”。它们都是一支不动的飞矢，自我矛盾的“永远出发中”（liminal）的时间之箭。

周而复始的时间结束了，而一段有限的旅途开始了。奇怪的是“永远出发中”。还未开始，就已结束，这样的时间不再仅仅是个永远不知疲倦的沙漏。

有过这样一段旅途的人可能是赵孟頫。元至正十年（1350），他由湖州被召去大都，船北上行经大运河的时候，留下了著名的《兰亭帖十三跋》。它开启了一段在历史长河里自我回溯的旅程，船舱成了一个既有限又动态无际的“工作室”。运河上的行船已经出发，“船窗晴暖”。艺术家每天都会打开从独孤和尚处借来的《兰亭》临写，同时也写下自己的感想，其成果被重新装裱为俗称《十三跋》的作品——这与其说是一件独立的作品，不如说是一份古今对话的现场记录：在一个西方艺术家看来，这件传世的“艺术作品”里面不可思议地集成了若干种不同的成分。赵孟頫临写的《定武兰亭》本身就已是原作的复制品了，《十三跋》中既含有赵孟頫的临本，还同时有他分13次写下的批注，甚至还应该包括今天已经不复存留的赵孟頫练习时的“课字”稿，它们都应该算成这件作品的一部分。

表面上艺术家一直都是在不停重复着自身，其实却有各种分别——拓本和刻本的差别、艺术家摹本与原作的差别、不同的临写之间的差别，这些差别放在“对话”的角度里便体现出它们的意义。如前所述，《兰亭集序》本身就是一种“视角转换”的历史书写游戏，“后之视今，亦犹今之视昔”，在观察过去的时刻已经开始转换自己的位置，成为假想中被观察的对象，创造艺术的同时又扮演着艺术史家的角色——随波逐流的同时又是岸上的那个观察者。这恰恰是想象中的时光旅行得以可能的秘密。赵孟頫再一次接受了兰亭的邀请，加入了这场大概永远不会终结的盛会。这一切，都因现实中确实发生的河上之旅，因为停停走走的13次角色转换，变得更加贴切和自如了：兰亭聚会里的兴会，也正是时间长河里一个船舱的窗口。

如同小园中的戏剧终将结束，这段旅行也会有个了结，那就是上岸的时刻。不同于野史中公然赚取辩机和尚珍藏的唐太宗，赵孟頫大概还得把他的原本还给独孤和尚。这也解释了故事不无遗憾的结局。因为“时间绑架美丽”，虽然意义释放和再次开掘的游戏可以无损耗地永远进行下去，但是肉身的荣枯仍有定时。当一段漫长的航程结束，岸上人情的盛衰已成不可逆转的景况。

也许，终场换人之后，兰亭的游戏还可以用另一种方式进行下去。

城市的时间

假使从蒙昧和混沌之中走出来的人终于抵达了他的终点，那么城市的时间该如何显现呢？在中古的城市中，钟声仅仅提醒着人们时间的流逝，“人民相见不相闻”。在一个面积大得不合逻辑、人群又远不如今日密集的地方，比如隋唐的帝都长安，宣告时辰的钟鼓要靠不同地点的群响才能真正传达到每个人的耳中，但这其中已有了某种“时差”——在唐代的传奇小说《李娃传》里，浪荡子拿这种“时差”作为他不再归家的借口，好接受虚情假意的娼家的邀约。

消除了“时差”的现代时间不再是个人的，而是集体的。艺术原本私密，只能被单独把握，可是今天属于我们的大都会生活确已变成复数。一个能让所有人看见的“公共时间”的意义，是把如此广大范围内人群的生活在一瞬间联系起来。它并没有耐心倾听和体认每个人的节奏，于是少数人的节日成了所有人的节日。与此同时，每个人都开始意识到“历史”（更长远的时间）的意义——“生年不满百，常怀千岁忧”，以及身外“世界”（更广大的空间）的存在——如“地球日”，“为地球黑灯一小时”。

“物品”将时间内化，“场所”设置了时间的模型，“远行”带来了时间的线条和箭头。城市则将时间公共化，“一段”时间融汇为浩瀚无边的时间的海洋。如此，虽然城市忙碌地致力于消灭空间的距离，但是在这样广袤的时间的海洋里击水，人们早已无须刻意远行。

公共的时间悬挂在钟楼之上。最初的机械钟表基于一个呆板的原理运作，和看日影必需的“此时、此地”不同，只要发条上得还紧，这一过程就会不疾不徐地进行下去——我们这才意识到，原来“俟我于城隅”“子夜吴歌”和真正的精准计量无关。它关于“时刻”，唤起的是一种与此相系的个人情绪，而不必定是集体的、看得见的“时间”。后者甚至与钟表的内在机理也没有关系。只不过，快及光速的视觉，让集体的时间变得协同一致了——只要“看见”，唯有“看见”。为了好让这样的“公共时间”能出现，钟楼要足够地高，最好直上云霄，表盘要尽可能大和醒目——时至今日，钟表可能是设计方案最多的一种生活用品。

刘易斯·芒福德写过，“时间”从此看得见了——除了我们前面提到的那种最基本的时间的模型（物品的、场所的、旅行的……），古代文明多处提示“时间”和“看见”的潜在关系。phane源自greek，它的意思是“具有……的面貌”，它的希腊语词源phainein也即“展示”“显现”，在起源的神话里，Chronos（时间）创生出“空气”和“黑暗”。时间创生出了空间，空间倒过来又使得时间得以显现。

值得注意的是phainein并不意味着“尽览”，而是时隐时现，它就是《歌剧院幽灵》（The phantom of the Opera）的“幽灵”（phantom）的字源意义。对于多样化的每个个体而言，当代城市中的时间也正像午夜幽灵一样，潜伏在不同的生命旅程之中。有些人在某个年岁不大能意识到时间的流逝，有些人则主动退出了这个公共的、可以使人沉睡复又醒觉的时间。

当隐和现的交响周而复始，一切又归于某种循环——比如“可见的时间”最终放大又缩小。由钟楼上巨大的表盘复又成了一块怀表，意味着时间往物品上的回归，就像意义的磨损与抛光，这个关于变化和沉睡永续的线头接上了。为了共同时间的准确，日晷设计者煞费苦心地调整装置和“标准时间”的差异，制成不太直观需要推演的图表，而被纳入怀中的时间又变得不为大众所知——即使不用计算复杂的公式，这样精确无情地转动着的一块怀表，也不是听惯滴滴答答更漏声的古代人容易理解的。更不用说那些石英钟、原子钟乃至离子钟，它们的精确程度已经远远超出了肉身官能感受的限制，指向一个远离我们的不可揣度的世界。

一切伟大的艺术都是关于时间的，关于意图永续的生命和不时来袭的死亡的变奏。建筑也是如此，只是它呈现意义的方式反而是磨灭——建筑的死亡和空间的再生。被转化的空间演生出无穷无尽的时间。