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让我们回过头来，继续讨论古典希腊的诗学／艺术哲学。实际上我们上面还没有谈到诗学或艺术哲学，而只是讨论了哲学时代之前的艺术的本源意义，可以说是前哲学和前诗学的艺术理解（在此我们原则上接受了尼采和海德格尔设定的一个历史分期）。那么，古典希腊的诗学／艺术哲学的情况如何？它对艺术（广义的诗）提供了何种理解？这是我们接着要讨论的课题。
诗学／艺术哲学首先要处理“创作”问题。在“创作”（ποÛησις，poiesis）问题上，希腊人的基本主张是“摹仿论”。我们知道，大多数现代学者把文艺理论中的“摹仿论”首先归于柏拉图和亚里士多德。我们在这里先要说说柏拉图。实际上，是柏拉图强化了——甚至有可能夸张了——早期希腊思想界对于诗（艺术）的对立或敌视态度。
依照柏拉图的看法，我们通常所在所见的现实世界并不是“真实的”，而只有所谓的idea［相、理念］和eidos［外观、爱多斯］
的世界才是“真实的”。这种“二元论”——两个世界论——在我们看来亦是柏拉图诗学的一个基础，尽管现代德国哲学家伽达默尔认为，首先假定柏拉图是理念论（相论）的形而上学家，然后证明他对于诗人的批判是从其基本的存在学／本体论假定中逻辑地推演出来的，这种看法无助于对事情的理解。
不过，同样无可否认的是，柏拉图确实认为，艺术是不能摹仿“相／理念”（真实世界、第一实在）的，而只是对“相／理念”的“摹本”的摹仿，所以艺术在他看来就是低级的。
柏拉图以“相论”为基础的摹仿论有一个通俗形象的说法，听起来甚至有点粗鄙，是亚里士多德所谓的“打比方”：床有三种，一种存在于自然界中，不妨说是神制造的；另一种是木匠的制作产品；画家的作品则是第三种床，可以把画家叫作木匠所制造的东西的摹仿者，而且他们并不是摹仿工匠制作品的本来面目，而是摹仿它们的外形（形象），所以，他们的作品就与真理（真实）隔了三层。
这是明确地用形而上学方式阐述出来的模仿论创作观。美学家鲍桑葵认为，在柏拉图的这种论述中有三点是值得特别注意的：其一，艺术只使用形象（外观），而并不使用实在事物；其二，艺术只是与第二实在（普通事物）发生关系，而不是与第一实在（终极实在）发生关系；其三，在这个意义上，艺术就是低一级的。
在鲍桑葵看来，第一点是一个积极的结论：断定“艺术存在于外观中”（但还没有进一步概括为“美存在于外观中”）就构成了古希腊人关于美的艺术的理论赖以为基础的那项形而上学原则中所包含的永久性美学价值的要素。
然而，从“相论”出发进一步想下去，柏拉图就必然把艺术贬降了。在《斐德若篇》中，柏拉图把人分为九等，“诗人和其他摹仿的艺术家”被列为第六等，听起来还算不错，但其地位也已经落在医卜星相家之下了。而在《理想国》（《国家篇》）里，柏拉图索性就主张把诗人（艺术家）逐出城邦了。在《理想国》卷三里，柏拉图向诗人下了一道逐客令：“如果有一位聪明人有本领摹仿任何事物，乔扮任何形状，如果他来到我们的城邦，提议向我们展览他的身子和他的诗，我们要把他当作一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躬敬礼；但是我们也要告诉他：我们的城邦里没有像他这样的一个人，法律也不准许有像他这样的一个人，然后把他洒上香水，戴上毛冠，请他到旁的城邦去。至于我们的城邦里，我们只要一种诗人和故事作者，没有他那副悦人的本领而态度比他严肃；他们的作品须对于我们有益；须只摹仿好人的言语，并且遵守我们原来替保卫者们设计教育时所定的那些规范”。
上面这段话明确无误地传达了柏拉图对诗歌（艺术）和诗人（艺术家）的轻视和敌视，其中贯穿的是一个道德主义的原则。
长期以来，人们把“攻击艺术”这一条视为柏拉图的一大过失。然而，现时代差不多是一个“拨乱反正”的时代，许多历史定论往往被重新质疑。思想史更是一个怀疑和批判的战场。柏拉图从“相论／理念论”出发“攻击艺术”，这个在哲学和美学史上几乎没有受到过动摇的“事实”，现在竟也遭到了一些现代学者的怀疑。其中最为典型的是英国美学家科林伍德。我们不妨来看看他的想法和说法。
科林伍德认为，人们所谓柏拉图“攻击艺术”，实在是一种“神话”了。科林伍德提供的基本论据如下：其一，柏拉图在《理想国》中把诗分为两类，一类是再现型的，另一类则不是；其二，他认为某些种类的再现型诗歌是娱乐性的，应被逐出城邦；其三，后来更扩大到抨击整个再现型诗歌；其四，驱逐一切再现型诗歌，但保留某些非再现型的特殊种类的诗歌。
科林伍德这里所说的“再现”，也就是我们通常所说的“摹仿”。他得出的一个基本结论是：柏拉图并没有攻击诗和诗人本身，而只是攻击“再现型娱乐诗歌”。
科林伍德的这个结论实在是要有点胆子的。依照科林伍德的看法，柏拉图并不反对真正的诗和艺术，而只反对低俗的艺术，就好比有人讨厌和反感今日流行的卡拉OK、超女之类的流行或者流俗艺术。如若科林伍德的观点能够成立，则简直就是对思想史上一大冤案的“平反昭雪”了。然而，诚如伽达默尔所反驳的那样：受到批判的对象正是为苏格拉底及其朋友所陶醉的荷马和大悲剧家。
因此，个中情形显然要比科林伍德所设想的复杂得多。另外，科林伍德所谓柏拉图只批判再现型的艺术而要保留非再现型的诗，此点也缺乏特别有力的论据，与上面所引的柏拉图的文字是矛盾的。
伽达默尔认为，柏拉图对荷马和诗人们发起的攻击，其原因要比从前驱使哲学家们和诗人们去净化传统神话的教育责任感重要得多。柏拉图的批评不再是关于神话的诗的批判，而是成了对希腊文化之基础的攻击。
而令伽达默尔感到难以想象的却是：柏拉图是一位放射着诗的光辉的哲学家。伽达默尔认为，就柏拉图对诗人的批判来说，我们只有从以哲学语言构造一个新城邦的整个过程的历史背景出发才能给予恰当的理解；也就是说，我们必须从当时特定的哲学文化语境出发来看待柏拉图的主张。伽达默尔这个意见无疑是合理的，但就其着眼点来说，显然与科林伍德的观点没有多少分别。
更具体地讲，柏拉图对诗和诗人的批判取决于他的哲学王国理想（教育理想和文化理想）。理想国需要理想的人。柏拉图把理想国的公民分为三个等级：哲学家、战士、农工商。后两个等级听命于哲学家，国家才有“正义”。人的性格中也有三个等级：相当于哲学家的是“理智”，相当于战士的是“意志”，相当于农工商的是“情欲”。人要达到“正义”，意志和情欲要受理智的统治。于是柏拉图就要问：作为当时的主要教育途径和手段，诗歌（荷马史诗、悲剧、戏剧等）能否促成这种教育理想的实现呢？能否培养理想国的“理想人”呢？柏拉图的答案显然是否定的。首先，荷马和悲剧诗人们经常把神和英雄写得跟常人一样满身是病（所谓“神人同形同性”），争吵、欺骗、陷害、贪图享乐、爱财怕死、奸淫掳掠、无恶不作。这样的榜样决不能使青年人学会真诚、勇敢、镇静、有节制，是决不能培养“正义”的。荷马对地狱的描绘也会唤起人们对死亡的恐惧。其次，摹仿诗人既然要讨好群众，就不会费心思摹仿人性中的理性部分，而只会看重那些激动情欲的性格，因为它便于摹仿，如悲剧中的“感伤癖”和“哀怜癖”。在剧中人物是感伤癖，在听众是哀怜癖。这种不良癖好本来是应受理智节制的，但悲剧却让它尽量发泄出来了。此外，像性欲、愤恨之类的情欲，“理应枯萎，但诗却灌溉它们，滋养它们”。最后，文艺摹仿对人的性格会产生不良影响，柏拉图反对理想国的保卫者从事戏剧摹仿或扮演，因为摹仿会损害纯洁专一的性格。
对荷马史诗中的神话的批判，据说早期希腊思想家做过，晚期的诗人品达和悲剧作家也做过。但是，柏拉图的批判还要扩大，扩大到了戏剧（悲剧），一切摹仿性的再现都要摒弃，整个雅典戏剧都要摒弃。最后所剩下的只是赞美神、英雄和德行的颂歌。在柏拉图的《理想国》中，诗人被归入手艺工匠一类，被说成智者、魔术师，只能生产事物的虚幻影像；更为恶劣的是，诗人尽干些挑逗情欲而败坏灵魂的勾当。因此，柏拉图的对话证明：把诗人从城邦中流放出去是完全必要的。在《理想国》卷十里，柏拉图又重申：“你自己应当知道，实际上我们是只许可歌颂神明的赞美好人的颂诗进入我们城邦的”。
显然，柏拉图的基本态度是道德主义的：强调文艺的社会功用，认为文艺必须对社会和国家有用，必须服务于政治和城邦公民的教育。
综上所述，我们基本上可以确认以下几点：首先，柏拉图激烈地批评了诗和诗人，但确实没有否定诗本身，也没有否定一切诗（艺术）；其次，正如科林伍德所说的，柏拉图抨击的是“迎合快感的诗歌”，即再现型的娱乐诗歌，原因在于，“他不仅看到了一个伟大传统的消失和一种艺术没落的来临，而且还看出了整个文明的危机”。
这一点也是伽达默尔的见解。进一步，柏拉图认为，只有哲学才能挽救城邦的危机，而艺术将不再能为新的城邦提供多少帮助，好的艺术必须服从理想国的教育理想，有利于维护理想国的“正义”。
毫无疑问，柏拉图对诗艺（文学艺术）的贬低和攻击是有其哲学基础的，是他的形而上学二元论原则在城邦政治理想中的合乎逻辑的贯彻。在柏拉图那里，存在学／本体论上的等级秩序与文化学、政治学上的等级秩序是可以合二为一的。
如上所见，柏拉图的摹仿论是以形而上学的二元论为前提的。从根本上说，如尼采和海德格尔所主张的那样，西方形而上学就是“柏拉图主义”，而“柏拉图主义”的本质就是“二元论”或者说“两个世界论”：相／理念的世界是第一实在，而现实世界（普通世界）是第二实在，前者是真实的，后者则是虚假的。假设现象世界（感性世界）背后有一个日常感官经验／意见（Doxa）达不到的本质世界，一个超感性的世界，这是从柏拉图以降西方形而上学的一个基本假设。
我们再来说说亚里士多德。亚里士多德虽说是柏拉图的弟子，但在哲学上是与其老师大有分歧的。与柏拉图的“相论”不同，亚里士多德的“实体论”（ousia，substance）认为，日常知觉的个别普通事物是第一性的，具有真正的实在性，是其他东西的“基础、主体”，是所谓“第一实体”；而个别事物所属的种或属，如苏格拉底所属的属“人”以及人所属的种“动物”，即普遍、一般的“共相”，则是第二性的，是“第二实体”。而且，亚里士多德认为，作为第二实体的“共相”（本质）并不是超自然（现象）的，而是与个别事物密切相关的。这在方向上似乎与柏拉图完全背道而驰。但是，无论从亚里士多德进一步开展的“形式—质料”学说，还是他的“目的论”学说来看，他都没有摆脱柏拉图式的形而上学二元论。再说，二元论的基本原则是把实体把握为与主体相对的东西。因此，正如鲍桑葵所言：“这两位伟大的哲学家的形而上学立场只是在程度上有所不同。对于他们两人来说，供知觉的实在和供思考的实在之间的区别基本上是一样的。”
在形而上学上，亚里士多德与柏拉图的共同性也表现在他在哲学形式化思维上的努力和思想成果。亚里士多德的“实体论”并没有通常所认为的那样走向经验论或唯物主义。相反，我们可以认为，亚里士多德在存在学／本体论和逻辑学（形式逻辑）上的推进进一步发展了柏拉图的相论存在学。如我们所知，亚里士多德的“范畴论”是西方哲学史上第一个范畴理论，但也必须看到，如若没有柏拉图的相论／理念论所开启的形式思维的观念前提，前者就还是不可设想的。
我们说亚里士多德与柏拉图在哲学立场和思维方向上的共同性或一致性，并不意味着我们主张，亚里士多德在诗学上没有进展，没有比柏拉图更进一步。
我们来看看亚里士多德的摹仿论诗学。亚里士多德的《诗学》局限于文学，且限于叙事诗、悲剧和喜剧。关于喜剧的讨论又失传了。至于雕塑和建筑艺术（如神庙），亚里士多德根本没有给予讨论（抑或相关文献已经失传）。而要说摹仿或者再现，后者显然更具有代表性。这是个值得一提的问题，我们姑且放在这里。
在《诗学》第一章里，亚里士多德就明确地表示，史诗、悲剧、喜剧甚至绝大部分音乐，这一切总的来说都是“摹仿”，只不过是“摹仿”的媒介、对象和方式有所不同。在第四章里，亚里士多德更是提出了诗（文艺）的起源说——诗起于“摹仿”：“诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。可资证明的是，尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，比如最讨人嫌的动物形体和尸体，但当我们观看此类物体的极其逼真的艺术再现时，却会产生一种快感。这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事，尽管后者领略此类感觉的能力差一些。”
一件摹仿品常常是令人愉快的，虽然被摹仿、被临摹的东西是令人不快的。因为我们只要认出所描绘的对象，就能从这一过程中包含的智力上的行为和成就中感到乐趣。亚里士多德启发人们注意到，肖像的吸引力的秘密不在于肖像的内容，而在于它是一个肖像这一事实中所包含的某种东西，不管这种东西是什么。
值得注意的是：第一，亚里士多德把“摹仿”以及由“摹仿”而产生的快感看作人的本性和本能，这就肯定和证明了摹仿艺术的意义；第二，把艺术摹仿与人的认识（求知）结合起来，也就是肯定了艺术的认识作用。这无疑是亚里士多德在诗学／艺术哲学上超出柏拉图的地方。
而且，亚里士多德的高超之处更在于他关于诗与历史的关系问题的看法，即他关于“诗比历史更真”的主张。亚里士多德的说法是：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别……在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”
所谓诗更具有哲学性（哲理意味），表明亚里士多德已经认识到柏拉图完全没有认识到的诗（艺术）中的理想。在他看来，“摹仿”（再现）不应完全受到特定实在事物束缚的原则，艺术是可以矫正自然的。“美的艺术在模仿给定的实在事物时要把它理想化。”
如上所述，亚里士多德在《诗学》中关于诗艺的讨论已经在很大程度上超越了柏拉图，可以说亚里士多德已经在“美感”问题上也作了难能可贵的推进，通过对艺术活动的独立自主性的肯定而维护了审美原则。但我们仍旧可以看到，亚里士多德的审美原则仍旧是从形而上学原则中推演出来的。他所强调的艺术中的理想性仍旧是一种“认识”的理想，摹仿艺术的意义还在于达到“认识的普遍性”，“哲学性”乃是艺术性的目标。
亚里士多德给悲剧下了一个著名的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”
鲍桑葵对此定义作了翻译，比较接近于意译：“悲剧是一个高贵的和本身完备的情节的再现，具有可以感知的规模，用具有特殊魅力的语言写成，在各个部分采用不同种类的吐发方式，通过表演者而不是利用叙述方法展开，并且依靠（刺激）怜悯和恐惧心理，使那种性质的情绪得到宣泄而减缓下来”。
在这个著名的定义中，亚里士多德也是从“摹仿”的角度规定悲剧艺术的。也就是说，对艺术“创作”问题作了一个形而上学的解答；进一步也从艺术的社会接受功能角度来规定悲剧艺术，也就是在艺术的“陶冶”（katharsis，“疏泄”“宣泄”）问题上作了一个道德主义的解答。在这方面，与柏拉图有所不同的是，亚里士多德是从受众（接受者）的心理健康层面上讨论艺术的社会心理功能的。艺术能够使受众心理上的一些负面消极的情绪得到释放，从而使心灵得到“陶冶”。而柏拉图则更多地强调了艺术的毒害、腐蚀作用。因此，相比之下，亚里士多德在此问题上显得稍为公正、较为积极。