第一节
艺术的原初意义

艺术的原初意义是什么？我们知道，古希腊人用以表示艺术的词语是τ¡χνη，用拉丁写法就是techne，但techne不仅表示“艺术”，也表示“技术”（工艺、手艺）。这就是说，古希腊人讲的这个techne是广义的，泛指自然人类的身体性的劳作，后世人们才把这种劳作中的“高手”称为“艺术家”，而把劳作成果中的佼佼者称为“艺术作品”。在欧洲现代语言中大概已经没有古希腊文techne的完全对应译词了。虽然现代英文的technique或者德文的Technik与古希腊文的techne有着词根上的直接联系，但它们显然已经脱离于古希腊的techne的原始意蕴了。这也就是说，在现代世界的形成过程中，原初的techne［艺术、技艺］发生了重要的意义衍变和意义失落。相反，我们完全可以用中文的“艺术”“艺技”或者“技艺”翻译古希腊语的techne，汉语的“艺术”本来就由“艺”与“术”合成，可以表示“艺”与“术”，汉语的“艺技”或“技艺”自然也是“艺”与“技”的合成——此处似乎也显示了汉语组词的灵活和弹性。

古希腊人是极其重视techne［艺术、技艺］的，这一点可以从古希腊神话的神谱角色中见出。主techne的神祇是女神雅典娜，后者也是雅典城邦的守护神，既是“战争女神”也是“艺术（艺技）女神”。试想：人类生活除了战争时期的苦斗以及和平时期的创作（劳动），复有何事何物呢？唯有宙斯之女，这位产自主神宙斯脑门的雅典娜女神，其卓越的力量和智慧可与主神相当，兼管了战争与艺术。这是何等荣耀的地位呢！ 由此足见古希腊人对于techne［艺术、技艺］的重视了。

雅典娜又被称为“明眸女神”。何以“明眸”？这当然不是一个单纯的对美少女（女神）的赞词，其寓意也深。明眸者明视，具有远见卓识。诗人荷马称雅典娜为polymetis，意思是十分聪明的、富有创造力的。20世纪的思想家马丁·海德格尔则认为，我们应该把这个polymetis译为“多样猜度者”（die vielfältig Ratende）。何谓“猜度”（raten）呢？以海德格尔的说法，也就是：预先思想，预先操心，从而使某事某物成功。 此种“猜度”仍然与“明眸”相关，因为若要“猜”得深、“度”得远，非有“明眸”不可。

古希腊人把形形色色的生产者、制造者统统叫作technites，后世把它译解为“工匠”，显然是过于狭隘了些。我们也许可以用中文“艺人”来翻译这个technites，或者甚至用中文“高手”来翻译之。凡是在某项业务和事务方面有所擅长和有所精通者，皆为technites［艺人、高手］也。因为technites［艺人、高手］乃受一种techne即“悟性”（Verstehen）或者“知道”（Wissen）的引导。如此看来，人人都可能是“艺人”和“高手”，不但在座的艺术家可以是technites［艺人、高手］，我这个从事哲学研究和学术翻译的教师、演讲者，或者其他人，都可以是technites［艺人、高手］。

古希腊的techne［艺术、技艺］具有“知道”或“知”（Wissen）的原初意义。后世人们对于techne［艺术、技艺］的理解似乎过于强调了“技”和“术”的一面，而实际上，techne［艺术、技艺］总是与episteme［知识、科学］一词交织在一起的。techne［艺术、技艺］决不是一种制作和手工行为，而始终是指“知识”，是以一种知识性的生产指导为方式对存在者之为存在者的开启，这种知识支撑和指导着人类在存在者中间的一切“显突”（Aufbruch）。正因为这样，柏拉图有时就对techne［艺术、技艺］与episteme［知识、科学］不加区分，因为两者都是指对某事某物的精通和理解，是一种“悟性”。虽然episteme［知识、科学］倾向于沉思或纯粹理论，而techne［艺术、技艺］总是与行动相关的，但柏拉图认为两者都是高于经验（empeiria）的。

亚里士多德在《尼各马可伦理学》中有一段话（1139b15-18）谈到techne［艺术、技艺］：“灵魂由以或肯定或否定地获得真理的东西，一共有五个，它们是艺术（Kunst）、知识（Wissenschaft）、聪明（Klugheit，又译‘实践知识’）、智慧（Weisheit）和理智（Verstand）。猜测和意见可能也包含谬误（因此在此不予考虑）。” 这五者，即techne、episteme、phronesis、sophia、nous，乃心灵获得真理的五种方式。以海德格尔的理解，亚里士多德在这里是按照“解蔽”作用和方式来区分episteme［知识、科学］与techne［艺术、技艺］的。“techne是一种aletheuein（解蔽）方式，它揭示那种并非自己产出自己，并且尚未眼前现有的东西，这种东西因而可能一会儿这样一会儿那样地表现出来。”

这样一种techne［艺术、技艺］，这样一种高超“悟性”和“知道”，我们差不多可以说它是一种“先见之明”。无论“艺”“术”“技”，得道“高手”总是胸有成竹，对事体了然于心，是“已经知道”，已经悟成了。庖丁解牛，游刃有余，大抵就是这样的“高手”状态了。这一番对于艺术之道的体悟，其实东西方皆有，是完全可以相通的，本来属于自然人类的劳动境界。

因此，主techne［艺术、技艺］的女神被叫作“明眸女神”（Glaukopis）。雅典娜的眼睛是glaukos，即充满光辉的、照耀着的。此处glaukos一词与“猫头鹰”（he glauks）相关。所以，猫头鹰乃是雅典娜的标志。“猫头鹰的眼睛不光是火一般热烈的，它也穿透黑夜，使通常不可见者成为可见的。” 海德格尔给出的这个象征无比重要。根据相关研究，猫头鹰的视觉敏锐，视力超强，在漆黑的夜晚，它的能见度比人类高出一百倍以上。“使不可见者成为可见的”——这也正是艺术（techne）的要义，即艺术的原初意义。 猫头鹰的另一个特征是直视，由于柱状的眼球有坚硬的巩膜环支撑，大大的眼睛被固定在猫头鹰的眼窝里，根本无法转动，猫头鹰的眼睛并不能向不同方向转动，要望不同的方向时就得转动整个头部，因此猫头鹰有着灵活的颈骨，颈部可旋转270度，使它的脸能转向后方。猫头鹰的这种直视似乎也可以用来表征艺术家的特质，艺术家应该是视觉中心的动物，勇往直前，但似乎经常缺少回顾和反思的能力。

说到艺术，我们必想到“创作”，说到“创作”，我们必想到古希腊语的poiesis。不过古希腊的poiesis也不是我们今天所设想的狭义的“创作”，其含义也广大。艺人的创作（诗艺和匠艺）是一种poiesis，自然的生长和涌现也是一种poiesis。techne［艺术、技艺］和physis［自然、涌现］皆为poiesis［创作、制作］。更有甚者，physis［自然、涌现］作为poiesis［创作、制作］更高于techne［艺术、技艺］，因为前者乃是自因自力的，而后者则是由“艺术家／艺人”引发的，因而非自因的。海德格尔主张把poiesis译为“产出”（Hervorbringen）。若然，techne［艺术、技艺］是一种“产出”，physis［自然、涌现］是一种最高意义上的“产出”。

人们通常以汉语的“自然”翻译古希腊语的physis，可谓适恰。“自然”者，由自身而起也。海德格尔就主张要把physis译解为德文动词（动名词）Aufgehen，即“涌现”“升起”。惜乎时世转换，今天我们也已经习惯于在质料对象之总和的意义上来了解physis，即“自然”了。然而，正如海德格尔所言，“对希腊人来说，physis［自然、涌现］乃是表示存在者本身和存在者整体的第一个根本性名称。在希腊人看来，存在者乃是那种东西，它自立自形，无所促逼地涌现和出现，它返回到自身中并且消失于自身中，即一种涌现着又返回到自身中的运作”。

1967年4月初，海德格尔出游希腊之际，在他当时作于雅典科学与艺术学院的演讲中有感而发，形成了如下有趣的想法：大约只有在古希腊，人们才可能体验到physis［自然、涌现］的明—暗、显—隐的不无神秘的运作。在那里，因为光线独特，自然事物，山、岛、海、树，“以一种令人震惊而又抑制的方式显现出来”。 这当然只是海德格尔的一种猜度而已。但人的自然感受和经验，不正取决于特定地方的光影声色、风水消长吗？

就人与physis［自然、涌现］，或者说techne［艺术、技艺］与physis［自然、涌现］的关系来说，海德格尔也强调了古希腊的特殊性，那就是physis［自然、涌现］对人的诉求和人对于physis［自然、涌现］的“应合”：“惟有在这里，在希腊，世界整体已经作为physis［自然、涌现］向人诉说，并且把人纳入自己的诉求之中，人类的颖悟和行为，一旦受到逼迫，不得不根据自己的能力把这样一个东西（后者应当作为作品让一个迄今尚未显现出来的世界显现出来）带入在场状态之中，那么它就可能而且必须应合于这种诉求。”

如前所述，physis［自然、涌现］和techne［艺术、技艺］都是使不可见者成为可见的，使不在场者在场。这是两者的共性。而就techne［艺术、技艺］与physis［自然、涌现］的关系而言，我们知道古希腊人通常喜欢用“摹仿”（mimesis，mimema）一词来言说。古希腊人善于向physis［自然、涌现］学习。公元前5世纪的医学家希波克拉特提出techne［艺术、技艺］摹仿physis［自然、涌现］的观点，认为艺术／技艺的产生和形成是受自然启发的结果，技艺协助自然的工作，帮助自然实现自己的企望。 希波克拉特所理解的关于作为“摹仿”的“技艺”（医术），当然不同于以“人是机器”为观念基础的现代医术了。这种现代医术在当代西方（欧洲）开始受到广泛的质疑，而传入中国百来年，却是变本加厉，愈演愈烈。今天大多数中国人更愿意相信药物和手术，而不是相信自己的身体，相信技术而不相信自然。然而，可以设问：一个连自己和自己的身体都不相信的人，还可能健康或者恢复健康吗？

根据上述，我们对于希腊的“摹仿”论就可以有一种新解了：摹仿（mimesis）就是“应合”“响应”——这才是“摹仿”（mimesis，mimema）的本义。“艺术应合于physis［自然、涌现］，但却决不是已然在场者的一种复制和描摹。physis［自然、涌现］与techne［艺术、技艺］以一种神秘的方式共属一体。然而，使physis［自然、涌现］与techne［艺术、技艺］得以共属一体的那个要素，以及艺术为了成为它所是的东西而必须投身其中的那个领域，依然是蔽而不显的。”

这是海德格尔的“摹仿”新论。实际上我们看到，在20世纪的思想家中，不光是海德格尔一人，其他哲学家，如阿多诺，也重新提出了“模仿”范畴：“作为美学范畴的模仿不能简单地被消除，也不能简单地被接受。艺术把模仿冲动客观化。艺术抓住模仿冲动，恰如它抛弃模仿冲动的直接性并且加以否定。对象之模仿从这样一种客观化之辩证法中得出后果严重的结论。” 不过，阿多诺自己没有对“模仿”概念作明确的界定，“模仿”成了他哲学中最难理解的概念之一。在阿多诺那里，“模仿”意味着物与人之间的一种亲密关系，这种关系不是基于理性知识，而且超越了主体与客体之间仅有的对立状态。 也有论者指出，阿多诺的“模仿”概念是“一个纲领的草案，是对与自然之间关系的追忆”。 因此我们可以说，阿多诺是回复了古希腊的“模仿”（mimesis）的本来意义，与海德格尔的理解异曲同工，后者把“模仿”解为“应合、响应”（Entsprechen），旨在调适人与自然的关系，摆脱主客二元的对象性关系。

在现代思想语境中人们对“模仿”（mimesis）的重新强调是有深义的，“模仿”是艺术的，是自然人类的基本学习和创造方式，至今依然如此。但今天的主流文化是技术工业，占主导地位的学习方式是“数之学”（mathesis），后者已成为全球文明的统治势力。这两种学习方式——“模仿之学”与“数之学”——都起源于古希腊，两者在技术人类生活世界里仍将不断纠缠和冲突。

关于希腊艺术或技艺（techne）的原初意义，我们只好说这么多了。我们已经看到，techne［艺术、技艺］的原初意义传达出希腊人的自然经验，而在历史进程中，特别是进入现代（所谓“新时代”），这种原初意义渐渐失落了，techne［艺术、技艺］衍变为现代技术，进而在18世纪的欧洲出现了技术工业，后者在19世纪通过殖民化变成统治全球的文明势力。那么，古希腊的艺术（技艺）与现代技术到底有何区别呢？在此我们仍旧想借助于海德格尔来做一点讨论。

海德格尔认为，希腊的techne［艺术、技艺］作为“知道”（Wissen）是一种解蔽方式，是在aletheia［真理、无蔽］即真理的发生领域中成其本质的。那么现代技术呢？海德格尔说，现代技术也是一种“解蔽”，只不过，现代技术这种“解蔽”与作为aletheuein（解蔽） 的techne［艺术、技艺］是有区别的。这种区别何在？海德格尔以“促逼”言之：现代技术“这种解蔽并不把自身展开于poiesis［创作、制作］意义上的产出。在现代技术中起支配作用的解蔽乃是一种促逼（herausfordern），此种促逼向自然提出蛮横要求，要求自然提供本身能够被开采和贮藏的能量”。

海德格尔举出古代风车的例子。是的，风车的翼子在风中转动，它直接任风吹拂。但风车并没有为贮藏能量而开发出风流的能量，这是有别于现代技术的能量开采的。如果说这个例子不好理解，那么，海德格尔进一步举出的耕作的例子也许会好一些。在从前，“耕作”（bestellen）意味着关心和照料。农民的所作所为并不是“促逼”耕地，而是小心呵护土地，不然是难以为继的。但现在的情况就变了，现在处处是“促逼、挑衅”，是向土地“索取”。“就连田地的耕作也已经沦于一种完全不同的 摆置 着自然的订造的旋涡中了。”这里的“订造”和前文的“耕作”均为德语动词Bestellen。在海德格尔看来，“耕作”是守护性的、应合的、自然的，而“订造”则是技术时代人类对自然的加工制作。现代技术在“促逼”意义上摆置着自然。于是，“耕作农业成了机械化的食物工业。空气为着氮料的出产而被摆置，土地为着矿石而被摆置，矿石为着铀之类的材料而被摆置，铀为着原子能而被摆置，而原子能则可以为毁灭或者和平利用的目的而被释放出来”。

海德格尔用“促逼”来标识古代的techne［艺术、技艺］与现代技术的区别，这是大有深义的。按照我的理解，海氏所谓“促逼”是以“意欲”为基础的，意味着人类通过技术实施对自然的充满意志的强暴。前面讲的“订造”（Bestellen，或译“订置”）是这种强暴行径的基本方式，而与之联系的人类“摆置”（stellen）自然的方式，还有“表象”（Vorstellen）“伪装、伪置”（Verstellen）“置造、制造”（Herstellen）等方式。也正是在此意义上，海德格尔把现代技术之本质命名为“集置”（Gestell），标示现代技术对自然的总体“摆置”和“置弄”。

与从“技艺”（techne）向“技术”（Technik）的狭义化演变相应，physis［自然、涌现］的本质也发生了衍化和变异。就两者关系而言，在希腊的开端中，两者原是共属一体的。艺术女神雅典娜以“明眸”与“沉思”的规定性暗示我们techne［技艺］的开启及其physis［自然］的应合。而现在，在形而上学时代里，physis［自然、涌现］与techne［艺术、技艺］原初的共属关系和应合关联不复存在。

海德格尔试图追踪physis［自然、涌现］之原初意义的失落。这显然属于海德格尔对形而上学传统的诊断的基本课题，特别是属于海德格尔对形而上学的柏拉图主义传统的批判的主要着眼点。问题在于：作为存在的physis［自然、涌现］如何发生了狭义化变异，被解释为idea［相、理念］和eidos［外观、爱多斯］的？

海德格尔认为，idea［相、理念］和eidos［外观、爱多斯］是某物呈现出来的“外观”或“景象”。一件事物的“外观”就是该事物向我们呈现出来的“样子”。这原是古希腊的“存在”的基本意义，是存在者的“什么”。海德格尔写道：“事实上无法否认，把存在解释为idea［相、理念］是从作为physis［自然、涌现］的存在的基本经验中得出来的。”这就是说，把physis［自然、涌现］解释为idea［相、理念］是合乎希腊经验的，然而问题在于，这种解释后来成了唯一的、决定性的解释了，因此才构成了一种真正的对于希腊思想开端的“脱落”。

当柏拉图把“存在”唯一地规定为idea［相、理念］时，存在者之“什么—本质”的存在规定占据了上风，存在者之“如何—实存”、个体的动态呈现和实现，受到了忽视。于是，作为存在的physis［自然、涌现］的原初含义被狭隘化了。与此相应，原初顺应自然的作为“知道”的techne［艺术、技艺］越来越成为一种单纯的“术”，一种单纯的制作和加工。经过后世的强化和转化，techne［艺术、技艺］成为工于心计、充满意欲的人类“促逼”“集置”自然的方式，即成为“技术”了。

就视觉经验来说，idea［相、理念］的优先地位意味着什么呢？名词idea［相、理念］本就出于动词idein［看、视］，因此，idea［相、理念］本来就意味着看、视的优先地位。当海德格尔把techne［艺术、技艺］解为“知道”，进而解为“已经看到”时，他显然也看到了希腊艺术中蕴含的视觉优先性。这就是说，在海德格尔看来，以idea［相、理念］的优先性和视觉优先性为特征的柏拉图主义传统，已经为近代以来表象性思维的发展奠定了基础。再进一步，我们是不是也可以认为，这种传统本身也为我们这个技术时代里通过电子技术而达成的图像泛滥提供了前提呢？ rqdND0UJxTILBlL2fcDfHvecIo5T2s3tHPRqlN4rvFJhSJaO5lIg9KXKW8xLmMkF