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图像与书写，是张晓刚表达情感、保存记忆的两种方式。它们时而平行，时而相交，在精神深处构筑着他的内在世界。本次展览以文学视角切入图像世界，试图从这一角度阐释艺术家创作的脉络。绘画与文学世界互为镜像，就像普鲁斯特所说：“我们在一个世界里感受，在另一个世界里命名。”
内容策划/赵雯琪 撰文/希娜 图片/张晓刚工作室提供
2024年1月6日至4月7日，艺术家张晓刚回顾性质的个展“虚妄之镜”在成都复星艺术中心举办。展览通过不同创作时期与文学意象相关的代表作品，折射出艺术家图像风格背后的精神演变史。《虚妄之镜》是艺术家2016年的自画像作品，一张典型的中国脸庞，一种艺术家笔下标志性的目光。我们通过镜子中的反射认识自己，“艺术就像一面镜子，我们通过作品看世界”。一切现实在张晓刚的笔下，都要经过虚幻的解构才能入画。这是他理解世界、创作艺术的方式。
展厅一层正是以探讨艺术家的内心世界和自画像的定义为起点，创作于不同时期的四幅自画像——始于1983年的木板油画《自画像》，终于艺术家为本次展览全新创作的作品《光16号》。对于一个注重描摹内心世界的艺术家来说，他的所有作品都是自画像。
艺术家张晓刚。
展厅二层是“蜉蝣日记”单元，揭示了一个艺术家在面对人类命运共同体时宝贵而短暂的生命体验与内心独白。纸本、手撕、拼贴，这些看似随意取用的手法恰恰象征了那个特殊时期的离奇与戏剧性。
展厅三层是“酒神与日神的悖论”单元，呈现了张晓刚20世纪90年代的“手记”与“重复的空间”系列作品，以及更为近期的“睡眠”、“舞台”与“光”系列。借赫尔曼·黑塞（Hermann Hesse）经典小说《纳尔齐斯与歌尔德蒙》中对于精神与感知如何相互成就的探索，辨识出贯穿张晓刚整个艺术生涯的相互矛盾的两个自我。
展览现场，三层展厅，©成都复星艺术中心。
六米巨制《舞台3号：城堡》在十余年的时间中，一直默默立在张晓刚工作室的一面墙上，经历反复的修改、打磨，逐渐接近艺术家心中的理想：在绘画平面上创造一个看似真实又充满悖谬和荒诞的世界，一个梦与现实之间的临界状态。
一至三层的楼梯间，总共9个小空间，是这次展览的特别策划，以日记、随笔、草图和书籍等形式呈现张晓刚自1970年以来创作作品背后的精神轨迹，并以椅子、台灯等艺术家作品中时常出现的元素以及其他日常用品与拾得物，为其创作中的时代记忆作出提示，并还原艺术家生活化的点滴。
展览现场楼梯间，第二图像，©成都复星艺术中心。
张晓刚的生命与创作经验中夹杂着复杂的中国社会变迁历程，这些历史的、文化的、社会的、个人的经验构筑起他独特的心理格局。当抬起画笔的一瞬，不由自主地流淌在画面中，勾勒出具有时代特征的集体记忆与情绪。近期的创作中，他将自己在文学、电影、哲学中的体验并置于平面，并探索非线性叙事中的艺术语言表达。而观众也能在他独创性的悖论式图像关系里，在这些摆脱物理空间束缚的失重寓言中，认出自己的记忆、历史和国度。
A=张晓刚
能谈谈这次展览作品和文学之间的关系吗？
A：策展人梳理出了一条作品中与文学有关的线索，我认为这个剧本写得很好。在找资料的过程中也发现，20世纪80年代读过的文学作品后来在我的画面上一直起作用，它不是具体的哪个作品的对应关系，而是对人生观价值观的影响，我的角度、兴奋点都会从这里找到源头。每个人都有权利阐释，阐释也是每个人自己的角度。文学只是这次展览的一条线索，并不能解释作品的全部。下一次可能从电影的角度找线索，这样观众就可以更立体地看作品。
“蜉蝣日记”系列，以及楼梯间的展览都有一种虚幻与现实交错的感觉，超现实主义对你的创作影响有哪些？
A：虽然大家愿意用这个词来形容展览的特性，但我个人已经没有再想超现实主义的概念了，我想得更多的是叙事问题。不是用传统的线性逻辑去讲一个故事，而是用一个不同的方法去叙事。用文学语言来讲，超现实主义是纯粹的想象，非虚构是真实的现实。如果我把这两者重新组合，就变成另外一种叙事方式。
在你看来，图像与文字对你的创作表达，哪个更具启发性？它们之间的关系是怎样的？
A：我的阅读写作和画画是两个频道，形象思维和文字思维是不一样的两套体系。如果说有联系的话，它是精神上的联系。其他艺术形式，如摄影、电影、哲学也在起作用。我会把这些影响并置在画面上。
《蜉蝣日记：2020年2月22日》，2020年，纸上油画、纸张拼贴，54cmx73cm。
在此次新作《光16号》的创作过程中，你是如何用光斑捕捉和呈现这种“虚妄感”的？
A：我对画一张脸特别有兴趣，脸的表情会随着时间、时代的改变而变化。光在作品中一直都有，但以前的光斑在画面上是起到一种辅助的作用。2023年开始，我想让光斑作为主体出现。光的形状表达非常清晰，也变成了一个物体。它和画面上其他物品的关系也发生了改变，有些被遮掩，有些被保留，光斑的形状成了一个新的画面。这也是双重空间的互动关系，它改变了一个对象原来的物理结构关系，形成了一种新的依附形状和信息。
展览中呈现了四个时期的自画像，每个时期创作自画像的背景有何不同？
A：一层展厅通过自画像去探讨一个艺术家的内心世界和自画像的定义，这是策展人的想法。但真正的自画像很少，我认为所有的作品都是自画像，从这个角度来讲，可以选择不同时期的作品，而不是传统意义上的自画像。我更注重内心感觉的表达，自画像的概念可以扩大一点儿。虽然画得不像我，但也是内心自我的一种写照。
《重生2号：重生之礼》，2016年，布面油画，180x230cm。
你认为我们身处的现实世界与“虚妄之镜”有何关联？
A：近几年的作品更多的是想表达一种虚幻，这是一种艺术手法，也是我观察世界的一个角度。我希望用虚幻的方式表达现实，现实给我的种种感受都要经过一次虚化处理，就像镜子的反射一样，它不是现实的直接进入。这也是我对艺术的一种理解，艺术就像一面镜子，通过作品看世界，就相当于通过镜子看自己一样，人总是通过他物来认识自己。
《虚妄之镜》，2016年，布面油画，60cmx50cm。
这次展览的楼梯间作为一大亮点，在强化或延伸作品主题方面起到了怎样的作用？
A：它是过往三个展览元素集合在一起，形成的氛围。“绿墙”是我从2018年武汉展览开始使用的符号，把零散的空间整合起来形成一个环形的走道，这样展览空间就发生了根本的变化，再进到不同的展厅，每个展厅的内容主题都不一样，文献展看起来就有意思了。这次展览的楼梯间有几个老电视机在墙上，里面播放着不同的视频内容。电视机后面的墙上贴了一些稿纸，和电视形成了一种特别的关系。这些细节的部分做着做着就会很投入，就像小时候搭积木一样，兴趣慢慢就会出来。但要有个控制，不然就会跑偏，毕竟这还是关于绘画的展览。
你认为这次楼梯间的展陈是如何构建或打破作品的展示效果？是否为观众提供了理解作品的额外视角或线索？
A：我希望展示的不是一个已经完成的作品，而是一个艺术家的思维状态或者精神世界。展览的主题是探讨一个艺术家内心的东西，包括他思考成长的过程。光靠三个厅的作品数量是远远不够的，我也不想办成一个一般意义上的回顾展。楼梯间的展览可以起到另一种视觉上的补充，你可以从里边看到过去的痕迹，也可以通过这种气质和平面作品相互印证，然后形成一种氛围。展览要体现一个艺术家特有的气质，在这个氛围里，不管是看现成品还是看绘画，都是在看同一个人的东西，不能太分裂，所以要尽量做得好看一些。
《舞台3号：城堡》，2020年，布面油画、纸张、杂志拼贴，260cmx600cm。
你在创作中如何平衡个人情感和普遍主题？你认为艺术应该如何处理个人与社会的互动关系？
A：中国变化太快，每个阶段要面对的主题都不一样。刚要把握住一些东西的时候，时代又变了。我们一直处于不断调整适应的阶段，很难说清自我是什么。作为一个中国艺术家，太难确定固定的东西，还是不是固定的东西？这些都是问题。当然表面来看这跟艺术没什么关系，但是我觉得它形成了一个人基本上的心理格局。
