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半瓶醋谈文学，动不动就说唐诗宋词，不知清代才是高峰。
清代文学为什么是高峰？说情、说心、说道、说社会、说人生都可以，但此处先由文字技艺说。因为文学的基本性质就是文字之技艺，文字不过关、没魅力、没创新，说东道西都没意义。
对文字一道，古来文人不断从审美角度予以开发，形成了文学的传统。然而文字技艺尚钻研未尽，清人于此发皇之，遂致穷奢极侈，尽态极妍，其实是不可否认的。底下我以康雍乾为中心，略为上推下衍，以说明这贯穿整个朝代的特色。以诗为主，略及其他。
先讲集句。集句之法，古代早已有了。晋傅咸曾集《孝经》《论语》《毛诗》《周易》为诗，宋王安石亦集了几十首。可是这乃文人游戏，论者弗重，故黄山谷说它是百家衣。刘攽也不喜欢，批评晁端彦：“君高明之识，辅以家世文学，何至作此等伎俩？殊非我素所期也。吾尝谓集古人句，譬如蓬荜之士，适有佳客，既无自己庖厨，而器皿肴蔌悉假贷于人。收拾饾饤，意欲强学豪奢，而寒酸之气，终是不去。”苏轼也嘲孔毅父说：“羡君戏集他人诗，指呼市人如使儿。天边鸿鹄不易得，便令作对随家鸡。退之惊笑子美泣，问君久假何时归。世间好句世人共，明月自满千家墀。”所以集句成集者，最早只有宋葛次仲三卷；有总序的，则以文天祥集杜二百首为最早，在当时已称大观。
金有元好问集陶、高士俊集杜，元代有张雨集李白、王维，愈来愈盛。明代沈行《咏雪集句》二百余首、《集古梅花诗》三百六十首，又集古宫词、杜忠孝诗各若干首，编成《贯珠编贝集》。另有童琥《草窗梅花集句》三卷，李东阳《集句录》一卷、《集句后录》一卷，夏宏《联锦集》三卷等，规模及流行均盛于前。
元好问编《中州集》，钱谦益编《列朝诗集》，都把集句诗收入。朱彝尊《明诗综》不录。因此颇有人以为清代不重集句，实则集句诗十之八九均属清人作，盛况又非宋明所能及。例如张吴曼《梅花集句》二卷二百首；刘凤诰《存悔斋集杜》三卷三百四十余首；戚学标《鹤泉集唐》三卷三百四十首，《鹤泉集唐初编》二百六十首，《鹤泉集杜》千余首，《集李三百篇》二卷三百六十首；梁同书《旧绣集》二卷，集杜各体二百八十首；陈荣杰《集唐诗》五百余首；恭亲王奕䜣《萃锦吟》八卷，集唐千首；黄之隽《香屑集》十八卷九百四十二首……规模都吓煞人。
不只量多，质也极精。如刘凤诰集杜甫《北征》二百一十首，写北方边塞，不啻自撰，神采飞动。黄之隽集唐，不仅可以句不重出，其仿作韩偓香奁诗，每诗下注明原作者及篇名，写来竟胜似韩偓原作。他还能以次韵、倒押前韵、蝉联（衔尾）、辘轳诸法去集。且在这些方式之外，又增加月令、月日等集句形式，皆可谓穷极工巧。
集句词、集句文更是古代没有的。词，朱彝尊《蕃锦集》已极巧丽。陈朗作《六铢词》竟集古诗为之，较朱氏集唐人句为尤难。此后集者日多，至《麝尘莲寸集》而观止矣！
集句是不完全的创作，因每一句都是古人的。但集腋成裘、百衲成衣，组织的功夫也很可观。章法布局的考量，胜于练字度句。且原诗的句子、既有的语意脉络，经拆解后重新组合，整首诗却呈现出全新的意义。故每一句虽都是旧物，组构后却不折不扣是一篇新作品，表达一个新意思。集句作得好不好，就要看作者能否用那些旧材料盖出个新房子；而创作者的材料既是旧的，则又受材料之限制。若博采诸家，情况还好；若只限用一家诗词，作起来可就难了。这都考验创作者因难见巧的本领，捣麝成尘，集香屑而构楼台，功夫并不容易。
以上讲的是集诗词，集联则不可胜数。对联一体，起于五代，把原先挂在门上的桃符换成对联，一年一换，成了风俗，又渐渐成了文人雅玩，并作为学诗之阶梯。儿童学诗，辄令其由对对子开始。
宋代开始用于楹柱，但作者还不多。元明以后渐盛，清则大昌。梁章钜《楹联丛话》序说：
我朝圣学相嬗，念典日新，凡殿廷庙宇之间，各有御联悬挂。恭值翠华临莅，辄荷宸题；宠锡臣工，屡承吉语。天章稠叠，不啻云烂星敶；海内翕然向风，亦莫不缉颂剬诗，和声鸣盛。楹联之制，殆无有美富于此时者。
把文学之昌盛归功于帝王提倡，乃清代士大夫之惯技，实情当然未必。只因此体向无专著，故拉皇帝站台兼作挡箭牌罢了。
梁氏辑成十门十二卷。十门，分故事、应制、庙祀、廨宇、胜迹、格言、佳话、挽词、集句（附集字）、杂缀（附谐语）。所谓集字，是集碑帖文字，例如颜真卿《争座位帖》可以集成“校书长爱阶前月，品画微闻座右香”“畏友恨难终日对，异书喜有故人藏”等各种联。杂缀中则记了一些更奇巧的。例如联语多半写在纸上、贴于楹柱上或挂在厅堂上，但也不乏刻于竹木上，或用漆描在云母石上，或嵌牙镶玉。还有人出巧思，刻字在玻璃上。因玻璃两面透光，所以构字特令其正反两面看都一样，云“金简玉册自上古，青山白云同素心”，上制一横额，叫“幽兰小室”。凡此之类，不胜枚举。
不要以为这是小道，清人最看重它了。试人有才无才，总叫人对对联；文人谈掌故，也多集矢于此。若人过世了，挽联就代表了他一生的评价，死生交谊辄由此见之，写者与受者家属都极重视。因而后来曾国藩甚至自认为他最可传世的即是其联语。许多人的文集中也附收联语，成为清代特有的人文景观，一直延续到民国。许多文人，诗文皆无甚表现，仅以制联著称。
因作对联之风昌盛，反过来影响诗歌创作的，是诗钟之出现。
诗钟，嘉道间创于福建，本是一种文人雅戏。在文人聚会时，出两个字，让大家作对仗，也就是律诗中之一联，分别把两个字放在上下联中。如碧鸡二唱，就是将“碧”“鸡”分置每一句第二字中，作成“残碧殿秋如有恋，老鸡知曙耐无声”之类诗联，一唱至七唱均仿此。
在题目发下去，大家攒眉苦思之际，燃起一炷香，绑一条丝线，在线上挂一枚铜钱，底下则有个铜钵。待香烧完，把丝线烧断了，铜钱即掉了下来，当一声敲在钵盘上，表示时间到了。收卷，再开始评审。因有这敲钵盘的过程，所以叫作诗钟，也称折枝——用孟子“为长者折枝”之典故，意谓这是小玩意儿。这种清嘉道以后盛于闽台，流衍于各处的文字游戏，各诗社雅集时最喜玩之。玩法也很复杂，上述是最简单的一种，其他还有各种格。例如分咏格，宝剑、崔莺莺可作成“万里河山归赤帝，一生名节误红娘”，上句讲宝剑的事，下句讲莺莺。嵌字集句，则如女花二唱“商女不知亡国恨，落花犹似坠楼人”“神女生涯原是梦，落花时节又逢君”等，均集唐人语。另有卷帘格，由后面倒念回来等，不赘述，此风至今台湾诗社间还流行。
与诗钟近似而流行更早的是酒令。古代为禁止人酗酒，筵间设有“萍氏”，萍即浮萍，浮而不沉，不使人沉溺于酒。后来称为酒纠，意谓喝酒也是要讲规矩的，不准胡闹。但这只是禁止胡闹，尚不能创造出饮酒之愉悦来，文人酒令就是要既使饮酒有秩序，又要让它有美感、有情趣。
常见之法，最古为即席赋诗，始见《左传》昭公十二年齐景公入晋贺嗣君即位时。其次是联句，如汉武集群臣宴饮柏梁台联句作诗，皆为广义之酒令。后世则有酒筹，把诗句刻写在竹签上，大家拈筹看句子切合谁即由谁饮，《红楼梦》中“寿怡红群芳开夜宴”所记行令就是拈筹。
其法，例如拈到“玉颜不及寒鸦色”，就让脸黑者喝；“却嫌脂粉污颜色”，则脸白的人喝；“世间怪事哪有此”，号称不怕老婆者喝；“莫道人间总不知”，怕老婆而不承认者喝；“隔篱呼取尽余杯”，自持筹者起，隔一人饮一杯；“寒夜客来茶当酒”，得此签者终席不能说酒字，每犯罚一杯；“福禄寿三星拱照”，年长者三人饮……花样千变万化，清俞敦培《酒令丛钞》辑有三百二十二种之多。
拈筹为酒令中一大类，其他还有拇战令、口述令、飞花令等。飞花令是主令官出某字为令，下一人就要马上想出古人诗句，句中要有那个字，然后看这个字在句中是第几字，即由出句人顺序往下数到第几人，那人就要赶紧再想出一句。时间可以燃香、刻烛计之，到时候还想不出则罚酒。
这些酒令均非创作，只是文人娴熟古诗文，借以玩耍，与诗钟不同。但也有半创作的，如曲直格，先歪曲古人诗一句，再以一句来解释。例如“少小离家老二回”，老大呢？“老大嫁作商人妇”；“劝君更尽一杯茶”，为何不喝酒？“寒夜客来茶当酒”。
另有近乎创作，与集句类似的，是联缀诗令，什么都可以组织贯串成句。例如把词牌联起来：长相思，十二时，烛影摇红，玉漏迟。曲牌加剧名加《诗经》加《西厢》，如“虞美人，小上坟，缟衣綦巾，哭声儿似莺啭乔林”，或“风流子，上天台，日之夕矣，倩疏林你与我挂住斜晖”。并头并蒂四书令，如“一则以喜，一则以惧”，并头；“益者三友，损者三友”，并蒂。《千家诗》贯《千字文》：“云淡风轻近午天，天地玄黄，黄莺儿。”曲牌顶针令：“摘尽枇杷一树金，金生丽水，水仙子。”
如酒令般大盛于清的，还有灯谜。
民国九年王文濡序《春谜大观》时说，灯谜源于古之廋词、隐语。宋仁宗时，上元节拈诗作谜，粘在灯上让人来猜，遂有此风。但当时灯谜大都一句一谜，故有独脚虎之称，又把猜灯谜叫作文虎之戏或射虎。“自宋以下，元明无甚著闻。有清一代，取材广博，创格宏繁。名家笔记中往往见之。专书之刊，始自唐薇卿、俞曲园两先生。”
此文论灯谜至清大昌甚晰，但有可补充者二。一是灯谜盛行，早在明季。阮大铖的名剧，也是明末最好的戏曲，就叫《春灯谜》。二是所谓创格宏繁，指灯谜玩法奇多。清顾铁卿《清嘉录》记谜格廿四种，沈观格《拙庐谈虎集》载六十格，王武文《廋词百格》与《谜格释略》增到两百余格，清末民初大约达到四百多格（见韩英麟《增广隐格释略》）。
常见者，如秋千格，谜底限二字，倒读以扣谜面。如今天，打一国名，谜底是日本，倒读即本日。卷帘格，谜底三字以上，自后向前读。如总爱吃苦，打一成语，谜底是食不甘味，倒读即味甘不食。徐妃格，谜底两字以上，偏旁部首相同，去掉偏旁的一半，意思扣合谜面。如万绿丛中一点红，打一中药名，谜底是朱（硃）砂。诸如此类，不可殚述。
灯谜看来是雅俗共赏的，但事实上文人所作，不会像上面举例那么直白，都是就经史子集或古诗文中找谜题的。制题又颇见机巧，甚至还有整篇文章都由谜语构成的。
如编《橐园春灯话》的张起南，有征谜启事云：“昔《文心雕龙·谐讔》一篇，言谜之本末具备（刘全），所谓意生于权谲（局诈），而事出于机急（促织），非徒托遐想于五弦（鸿），作他人之三昧而已（戏术）。然而舌花散馥（莲香），汗简生新（竹青）。擅妙制于天衣（神女），裁缝灭迹（纫针）；传全神于阿堵（画壁），绘画添毫（象）。既一一以如穿（珠儿），复丝丝而入扣（织成）……使搜罗无铁网之遗（珊瑚），俾组织焕锦裳之彩（瑞云）。”俪文制启，联缀成谜，窥此一斑，亦可知文人之狡狯矣！
王文濡说，直到清末民初，词人况蕙风等还在上海立“萍社”，专事谜语。可见此风在文人娱乐中占的分量。而其所以如此，他解释是“新旧党人奔走运动、争名夺利之日，而寒江伏处，数十穷措大之学问、之经济、之气概，日消磨于游戏文字中”云云，其实也可以解释整个清代的文人游戏风气。若说它有什么价值，则他也说了：“雕虫小技，虽不合乎大雅，而遁辞寓意，谲譬指事，要自寓乎弼违晓惑、警世讽时之旨。梓而行之，鸿爪雪泥，借此不没，亦以见繁华龌龊场中，尚有此韵人韵事之点缀也。”
接着我们不妨谈谈笺启尺牍。文人函札到了清朝，有更多游戏性，跟古代不尽相同。这些文字代有名家，清初李渔、陈维崧、毛奇龄、周亮工就都有声于时，后来袁枚《小仓山房尺牍》更为畅销。社会上流行的《秋水轩尺牍》《雪鸿轩尺牍》，大作文字套语，则几如画苑之《芥子园画谱》。其文体，除了骈散之外，还有一类似骈似散、非骈非散的，受八股制义影响而成，运用在公牍上，如《制义丛话》所说：“今日应制格式、奏议体裁以及官文书文字，若非以制义之法行之，鲜有能文从字顺各职其职者。”这种文体，当然抒情达意均无不可，但许多空套亦生乎其间。《制义丛话》举了个笑话，说有人作了两股文章，形容那些空话是这样说的：“天地乃宇宙之乾坤，吾心实中怀之在抱。久矣夫，千百年来已非一日矣。溯往事以追维，曷勿考记载而诵诗书之典要。元后即帝王之天子，苍生乃百姓之黎元。庶矣哉！亿兆民中已非一人矣。思入时而用世，曷勿瞻黼座而登廊庙之朝廷。”这样的文章近乎耍嘴皮，兜来扯去，文字可能典雅矞皇，内中实空洞无物。但在考场上写惯了这类文章，做官写奏折办文书，跟同僚来往函牍，乃至审老百姓案子的判词，也往往落笔即成此调。
早在康熙二年，李渔就基于“以学术为治术，使理学、政治合为一编”的理想，编了一本《资治新书》，收罗清初明末诸公治狱之词。这令瞧不起他的人大吃一惊，说这才是经济实学。可是这时的判牍就已经非常卖弄了。一奸杀案，秦瑞寰的判词是这样的：“周卿礼法不闲，淫色是好。袁氏，卿之表妹也。玉镜之台未下，明珠之赠杳然。而深入孤闱，强偕鸳侣。氏之贞心匪石，卿之色胆如天。缚手逞强，喊声惊遁。踉跄失履，休云好事难成；踯躅悲鸣，自分投环一死。香云素纸，足以明氏之志矣。卿斩允当，监候。”这样的判牍，尚是讲经世之学时所作，虽用典、作对仗，却无空话废话，后则文华日盛，刀笔流行了。纵然如此，奏议判词中，好文章仍不少，也不可一律抹杀。过去论清代文学，没有人在意这类文字，当然是不对的。
再回到诗来看。文人应酬唱和之多，过去历代也无法跟清朝比。《石遗室诗话》卷十六说，“次韵叠韵之诗，一盛于元白，再盛于皮陆，三盛于苏黄，四盛于乾嘉……大抵承平无事，居台省清班，日以文酒过从。相聚不过此数人，出游不过此数处，或即景，或咏物，或展观书画，考订金石版本，摩挲古器物，于是争奇斗巧，竟委穷源，而次韵叠韵之作夥矣”，把乾嘉次韵叠韵的原因讲得非常清楚。若要补充，则当云清代士大夫标榜之风亦特甚。凡名家诗文集，序文往往多至十余篇，像王渔洋刻《阮亭诗选》，序文竟达廿七篇，古岂有此？
好事标榜、应酬唱和之外，清人又逞才出奇，凡古人所没尝试过的，都想试试。例如唐人诗，五十韵、一百韵已是不得了的巨制，清朝人却常把一整个韵部的字都用完。像斌良一首《旅次书怀》，用尽了八齐韵一百二十三韵；朱香初《华山怀古》更用完了四支韵四百六十二韵。用尽韵字，不唯篇幅宏巨，许多字极冷僻难认也都要用，正是刻意因难见巧。
题材。清人常作一些组诗，以题材奇异、组织庞大取胜。如写秋，彭泰来有《演骆丞秋晨九咏》，分咏屋、艇、竹、菜、灯、衫、被、女、士。唐恽宸《观秋九首》则咏空、露、岭、塘、香、柳、雁、瑟、梦。郭麐《九秋诗》，咏潮、林、烟、寺、灯、柝、衾、宾、蝶。陈訏《次韵钱欧舫秋吟十四首》，咏十四种：容、声、花、草、山、江、燕、露、水、鹰、云、虫、砧、柳。像这样的作品极多，咏雪就有雪案、雪几、雪屏、雪瓶、雪床、雪帽、雪裘、雪卷、雪笺、雪砚、雪笔、雪墨等等。咏船则有漕船、官船、酒船、渔船等几十种。咏枯也有枯寺、枯桐、枯砚、枯涧等几十类。黄族来咏秋多到六十一题，徐谦《秋兴杂诗》达到九十题，均洋洋巨观。咏月、咏山、咏声音、咏影子，都动辄数十题。
题材中亦颇多新事物，如烟草、眼镜、照相、洋酒等。有些从清初就有，后来愈来愈多。晚清梁启超、谭嗣同倡“诗界革命”时，误以为新名词入诗及以诗写新事物之议就叫革命。其实诸君当时太年轻，所见不广，不知清诗本来就是如此的。
或者题材未必新，但写法上创新。如梅，宋代以后多有写之者，那我就来写它几十上百首，集为百梅咏什么的。又如闺怨，唐以来写之已多，怎么办呢？平一贯作了十八首，限七律，再限溪、西、鸡、啼、齐五字为韵，再依次以一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万、两、半、双、丈、尺开头，再者每首中还要含此十八字。怎么样？李白复生，恐怕也作不来吧！诸如此等，不一而足。再就是由古人诗中生出题目来，随便找一首古人诗，每一句就做个题目，分而咏之。
诗体方面，变化也较多。一种是古有而作品较少者，清人大量创作；一种是尝试新体，如竹枝词、柳枝词。宋叶适曾作《橘枝词》，此外没什么太多变化。清人则不但郭麐、潘眉有《衢州橘枝词》，彭启丰有《洞庭橘枝词》，还有顾光《桃枝词》、王初桐《枣枝词》、任崧珠《岭南荔枝词》。朱彝尊作《鸳鸯湖棹歌》亦此体，旁及藏书纪事诗、外国竹枝词（从尤侗到清末黄遵宪等），发展成杂事诗一大门类，动辄数百首。记事、征地理、见风俗，成抒情言志之外一景，我另有专文介绍，此处就不多谈了。
宫词也是如此。古代不乏佳作，但作品最多却在清朝。顺治间陈孙蕙有宫词百首，其后如孟轩廿二首、唐宇昭四十首、庄师洛《十国宫词》一卷、秦兰征《天启宫词》百首、王誉昌《崇祯宫词》二卷、周季华《天启宫词》百首、高兆《启桢宫词》百首、赵士喆《辽宫词》百首，以及杨恩寿用词体作的历代宫词等均是。此类作品与古宫词，特别是与唐五代人所作不同处，在于古宫词以情思绵邈胜，清人之作则与竹枝词、杂事诗类似，兼有史乘之意。故往往自注详核，足备故实，考证亦可观。
另外就是以诗谈艺论学。古有杜甫论诗绝句之类，清人大力发展之，论诗、论画、论词、论曲、论印、论墨，无所不有。光是论诗绝句就超过万首，是一大谈艺数据库。论学尤普遍，康乾以后，博学的倾向不只表现于其经史考证著作中，更常体现于诗里。考据金石、版本、人物交往、流行端绪、史事关涉、地理辨讹等，无之不可。
杂体之盛，也属旷古所无。如魏禧有游仙诗三十二韵，自注：“偶与儿辈谈平字诗体，因随笔作此示之。”诗不是重点，重点是这种罕见的诗体：平字体，通篇平声字，不入仄声。他还有《赋得老骥伏枥志在千里》一诗，用四言、五言古、七言古、五律、七律、七绝各作一首，五绝四首。一题分用如此多诗体，古代似未见。其他如一首诗中一到七言都有的，元稹曾作过，清人也就有仿作，且更扩大到一至十言。
联句，韩愈、孟郊擅场，清人就作得更多。光方浚颐一个人就有《早春联句》用四豪全韵，《论文联句》用十四愿全韵，《杂兴联句》用十五合全韵等，逞才斗豪，古人无以加之。
又如十二生肖体，一诗中每句讲一个生肖。吴之振以下多有作者，甚至一首偶为之还不过瘾，会作成十二首组诗。九言诗、一字诗等亦不少见。所谓一字诗，是每句中都有个一字。若叠句诗，就是每句都用叠字。也有每句都用两个重复字，但不连绵成为叠字，必须分开。这本是古代所忌讳的重出，《文心雕龙》谈文章应“权重出”即指此，但现在就故意以重出为体。
还有叠韵。如清初赵吉士以楼游流留秋、尘真人伸绅、余居书疏鱼、论存孙樽墩为韵，作了四首律诗，然后叠韵到千首，编成《叠韵千律》，后又作了五百首，编为《千叠余波》，嗣后又陆续作了三千首。你说古人有这么搞的吗？
以上是对清人在文字上耍弄技巧的描述，限于篇幅，可说讲得极简极简了，但相信大家已看得目眩神迷，不知究竟还有多少花样。许多人说中国文学到清朝已经过于成熟，没什么创造性了，殊不知文字、题材、文体上的探索方兴未艾。大篇幅、大型组诗，以及数量庞大的作品，也显示了清人创作力之旺盛。至于结合文人诗酒雅集的各种文字游戏，更是发展蓬勃，难描难述。兼以女性大量加入文坛，满人参与汉文学创作，康乾嘉时期鬼狐诗人及道咸以后降乩的神仙诗人亦厕列其中，诚可谓异彩纷呈。不论我们对清人在思想上、抱负上有什么意见，其文字技艺研练至精是无疑的，不容抹杀。今后，中国文字要再开新境，这也是个起点。