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元朝是个可怜的王朝，今人对之误解、曲解最甚。我们想自夸时，就把成吉思汗、忽必烈的功业抬出来，满足于曾经统领欧亚的荣光。想自伤时，就说“崖山之后无中华”、九儒十丐。朝代的地位都快要被取消了，谁还顾得上细究其经史文学等人文成就？所以偶尔需要谈时，也是乱扯一通或忽略不计，反正元朝只有九十八年，一闪而过，似乎也无所谓。
其实元朝人文成就不可忽视，目前的理解却多紊乱。我这里仅就文学方面勾勒大端，揭去假面，略示真容。
文学，最重要的当然还是诗文，不是戏曲。诗之特点，乃是自觉学唐。这一点，可说一直影响到现在。
宋末遗老入元者，当然仍不乏江西诗社宗风，方回（虚谷）为其代表。除自作《桐江集》外，编选的《瀛奎律髓》尤其重要，大畅江西宗趣。但推原于杜甫，以杜为祖，黄山谷、陈后山、陈简斋为三宗，清朝学宋诗者多取径于此书。
然而，元代风气是渐趋唐调的。同时之赵孟頫就已“为律诗则专守唐法”（袁桷《跋子昂赠李公茂诗》），仁宗延祐以后更是如此。欧阳玄《罗舜美诗序》云：“我元延祐以来，弥文日盛，京师诸名公咸宗魏晋唐，一去金宋季世之弊而趋于雅正，诗丕变而近于古。江西士之京师者，其诗亦尽弃其旧习焉。”可见风气已变。而宗唐诸家又分二类，一是学盛唐的雍容舂雅，一是学晚唐。前者如虞集、杨载、范梈、柳贯、黄溍、袁桷；后者如揭傒斯、萨都剌。
近代各种文学史，于元夙重其曲而几乎不谈其诗，可是元朝人对他们自己的诗其实颇为自负。戴良《皇元风雅序》就说：“唐诗主性情，故于风雅为犹近；宋诗主议论，则其去风雅远矣。然能得夫风雅之正声，以一扫宋人之积弊，其惟我朝乎！我朝舆地之广，旷古所未有，学士大夫乘其雄浑之气以为诗者，固未易一二数。”
这类见解，元代甚多，但我之所以举出这一段来，是因为由此可讨论几件事。
（一）元朝人自觉地学唐。他们灭了宋，在文化上也看不起宋诗，欲上溯魏晋唐，觉得唐代较能符合自己那种挥斥八极的国势。
（二）所谓学唐，学什么呢？一种是歌行长古，以李杜为依归，这也跟讲究恢宏广大的气象有关。另外就是学唐之律绝，是明人宗唐之前辈。
（三）复古宗唐，更重要的原因是他们认为唐诗较近风雅。近风雅是什么意思？就是以“诗主性情”为立场去看文学创作，认为《诗经》之风雅即为此中典范，故作诗应以合乎风雅为旨。陈栎《跋汪子盘诗》云：“昔朱子复程允夫书，深欲其以《语》《孟》《三百篇》为作诗本源。……六经，诗文之海也。”元代诗人，十九为理学家。他们所根据的这套“诗主性情”的理论，或文须本于六经的观点，其实皆沿袭南宋。但由此出发，却形成了反南宋诗风的结果，觉得唐诗的表现更近于风雅之要求。
（四）“唐诗主性情，故于风雅为犹近；宋诗主议论，则其去风雅远矣”，这个论断对后来的尊唐抑宋论影响很大。把唐宋诗简单化地定性了以后，大家便在“主性情”与“主议论”如何不同上继续发挥。
（五）元人以尊唐为说，目的其实并不是要尊唐，乃是为了替元诗自己争地位，说我取径较金宋为高。但推崇唐诗的结果，却是使后人径去尊唐，对宋金诗果然不屑一顾，对元诗当然也就一并轻藐了。清王渔洋《论诗绝句》感叹“耳食纷纷说开宝，几人眼见宋元诗”，这种风气其实在明代讲“诗必盛唐”时已然。故胡应麟《诗薮》曰“赵子昂‘千里湖山秋色净，万家烟火夕阳多’，邓文原‘客舍张灯浮大白，禁钟和漏隔华清’……皆句格庄严，词藻瑰丽，上接大历、元和之轨，下开正德、嘉靖之途。今以元人一概不复过目，余故稍为拈出，以俟知者”，对当时人不看元诗颇申慨叹。这种结果，是元人尊唐时所不曾想到的。
（六）此时法唐，范围较泛，尚未集中地说是法盛唐。明确说要法盛唐的，以杨载为代表。今传杨氏所著《诗法家数》一书，分诗为荣遇、讽谏、登临、征行、赠别、咏物、赞美、赓和、哭挽九类，论作诗之准则，说诗要“铺叙正、波澜阔、用意深、琢句雅、使字当、下字响”。另谓学诗者“须先将汉、魏、盛唐诸诗，日夕沉潜讽咏，熟其词，究其旨”，看来有点像严羽《沧浪诗话》。但并不说盛唐诸公唯在兴趣，而讲诗法，诗法又以“起、承、转、合”为说，对后世影响深巨，清金圣叹一类人讲唐诗即用此等方法。
另外，婉丽的揭傒斯、清丽的萨都剌则是晚唐一路，萨之宫词绝句尤著名。到元朝末年，顾瑛等人更出入于温庭筠、李贺之间。这些，就不能以盛唐来概括了。
杨维桢也学唐，但与虞、杨等人不同，以古乐府最著，有《铁崖古乐府》十卷。《四库全书总目》说“元之季年，多效温庭筠体，柔媚旖旎，全类小词。维桢以横绝一世之才，乘其弊而力矫之，根柢于青莲、昌谷，纵横排奡，自辟町畦”，形成一种铁崖体，以乐府体来作咏史、游仙诗以及重新写宫体香奁之作。尤其是后者，多写金盆沐发、玉颊啼痕、芳尘春迹、绣床凝思、月奁匀面、黛眉颦色、云窗秋梦、金钱卜欢，乃至学琴、演歌、习舞、上头、染甲、理绣、出浴、甘睡、相见、相思、约会、成配、钓鱼、走马、秋千、蹋鞠等。欣赏他的，说是“梦得竹枝，长吉锦囊，飞卿金荃，致光香奁，唐人各擅，至老铁乃奄四家有之”；不喜欢的，就讥诋他是“文妖”。其实他对明初诗坛颇有影响。
与杨迥异的是倪瓒。元代画家诗人最多，皆极出色，而倪氏最有清韵。他自谓“倪迂”“懒瓒”，世号云林先生，有洁癖，平生不近女色，故集中无一首艳情诗，若不食烟火，颇宗法韦苏州。
杨卒于洪武三年，倪卒于洪武七年。戴良更晚，卒于洪武十六年，亲历元亡，遍历沧桑，故风格又异。《四库全书总目》说戴“风骨高秀，迥出一时，眷怀宗国，慷慨激烈。发为吟咏，多磊落抑塞之音”。不过他也有陶渊明式的冲淡，不可一概而论，《九灵山房集》中即有《和陶》一卷。
综合地看，元人诗在诗法及体制上上追六朝及唐人，可是在心态和气象上实与唐有隔。前面讲过，在意识自觉上，他们颇有些人是要如唐代那样雄浑壮阔的，但“山林气清”与“越世高谈”仍是这个时代的基调——前者如倪瓒，过一种高士隐逸、仿若画境的生活；后者如杨廉夫，咏史、游仙、古乐府、宫体，乱扯一气地越世高谈。
诗是元代文学中最好的，词则越来越差，早期尚可与南北宋相颉颃，后却如清陈廷焯《白雨斋词话》所说，“日就衰靡，愈趋愈下”，没什么好说。
曲呢？今存散曲四千余首，作家二百余人，其中小令三千八百五十首左右，套曲约四百五十套，看来似胜于词。实则词即古之曲，为唐宋时流行之曲调。到元中期以后，均已不复流通，文人自然渐作渐少。元曲即为当时之曲，犹如唐宋人的曲子词，而当时人为元曲作词，亦如唐宋人为曲子制词一般。
宋词元曲风格之殊只在两方面，一是曲调本就不同，二是元曲正如唐代刚起来时的曲子词，还没经历过温庭筠、花间诸公、欧晏苏柳和周邦彦等人一再地文人士大夫化，仍保存了一些类如敦煌曲子词般的粗俗趣味。
唱曲子，本是一种表演艺术，因此敦煌曲子词中便有演说故事的。如《凤归云》二首，任中敏《敦煌曲初探》就说它“不但完全代言，且用语体，极合舞台对白之用。……此乃我国歌辞中最合剧辞条件，而时代最早之一首”。这类词，当时或配合到歌舞戏、参军戏、俗讲中，以供讲唱。其他《十二时》等，大概也是兼有讲唱的。宋赵德麟《蝶恋花》咏崔莺莺故事，亦属此类唱故事的词，只是无说白罢了。
这种演唱故事的曲子，到金朝时发展出诸宫调。也就是说，从前只用一个宫调一个曲子，反复地唱故事，后来则用好几个曲调组合成套，间以说白，便成了一种剧曲，可以演说故事。金诸宫调今仅存《西厢记诸宫调》及《刘知远诸宫调》残卷。前者用了十五宫调、一百九十三套曲，其中出于唐曲者二十章，出于宋大曲者六章，出于词调者三十八章，出于赚词者二章，来源不详者七十六章，或许是新声。其表演方式，据明张元长《梅花草堂笔谈》卷五说是“一人援弦，数十人合坐，分诸色目而递歌之”，跟元代剧曲只以一人主唱的形式不同，但显然为元曲之一源头。
也就是说，曲子有一路是朝组曲和演说故事发展的，在元代这就成为了剧曲。那些仍维持单曲且不演说故事的就叫散曲小令，套曲的叫套数。
曲调，早期仍多用宋词之曲，所以元好问《人月圆》二首，唐圭璋《全金元词》、隋树森《全元散曲》都收。《辍耕录》卷廿七论杂剧曲名时说“金际国初，乐府犹宋词之流”，即指此一状况。后来新声愈多，声情才渐渐不同于词。
有的文学史说，词是唱给文人墨客、官员雅士听的，曲是唱给市井小民听的，故雅俗攸分，实在是笑话。还有许多人硬分词曲，说曲以蒜酪味为本色，亦是胡扯。竟认为元朝既是胡人政权，曲子也当有胡味呢！要知道，元曲早期作家元好问、杨果、刘秉忠均为文人仕宦，作曲之法与其作词并无不同。杜仁杰之作善于谐谑，更是北宋末年戏谑滑稽一路词风之延续。后人受含蓄词观的影响，故以为元曲用俗语、善戏谐为新事象。
曲渐不用词调而自成体制以后，第一位大作家应是白朴。他父亲与元好问交好，元军破金时白朴由元氏携抱逃难，后遂从元就学。闲居无聊，曾加入大都的“玉京书会”，成为书会才人。据称曾作杂剧三百余本，今仅存《梧桐雨》《墙头马上》，散曲小令三十七首，套数四篇。他是典型的沦落文人，很像柳永，混迹于勾栏市井，但曲子主要是写一种闲散的名士生活，且亦与当时诗词中最主要的态度相似，即渔樵闲话、叹世劝世。如［双调］《沉醉东风·渔夫》云：“黄芦岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，却有忘机友。点秋江白鹭沙鸥，傲杀人间万户侯，不识字烟波钓叟。”元之散曲，实即以此为主调。语言或俗些或雅些则不一定。例如：
适意行，安心坐，渴时饮，饥时餐，醉时歌。困来时就向莎茵卧。日月长，天地阔，闲快活。
旧酒投，新醅泼，老瓦盆边笑呵呵。共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活。（关汉卿《四块玉·闲适》）
挂绝壁枯松倒倚，落残霞孤鹜齐飞。四围不尽山，一望无穷水。散西风满天秋意。夜静云帆月影低，载我在潇湘画里。（卢挚［双调］《沉醉东风·秋景》）
关汉卿的这个联章曲较俗，口语化较甚；卢挚的小令则较雅。照现今文学史家之见，好像那俗的才是元曲之本色，实则雅俗同时兼有，就是同一位作家也往往兼有之。如卢挚，现存散曲百二十多首，作品以清丽见称，可是通俗或质朴的也很不少。而且，无论用语雅俗，讲的均以叹世归隐、山樵渔父之生涯为主。其风格之形成，亦皆在元初。
某些文学史把元曲形容成“文学起于民间，一经文人染指，即渐衰亡”这一类谬论的范例，说它本以蒜酪味、市井气为本色，后经文人雅化后即逐渐衰死。不晓得如白朴、卢挚之清丽皆在元初，而渔樵闲话又何尝在市井勾栏间呢？这是山林气！即使如关汉卿，那也只是村野气，不是市井气呀！
稍晚些的马致远，情况跟白朴差不多。他号东篱，宦海沉浮二十年，中年后加入“元贞书会”成为才人，作杂剧，时号“曲状元”。有作品十六种，今存《汉宫秋》《青衫泪》等七种。小令则存百十七首，套数廿二篇，写景、咏物、述怀、男女恋情、咏史、行旅皆备，当然主要仍是归隐渔樵。联章曲［南吕］《四块玉·恬退》曰：“绿鬓衰，朱颜改。羞把尘容画麟台，故园风景依然在。三顷田，五亩宅，归去来。……酒旋沽，鱼新买。满眼云山画图开，清风明月还诗债。本是个懒散人，又无甚经济才，归去来。”另外，他写羁旅行役最胜，如《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”王国维《宋元戏曲史》说它“纯是天籁，仿佛唐人绝句”。为什么似唐人绝句？因它只用景物，铺陈出一个画境，不着一判断语。这种“意象并置”之法，许多人认为即是唐诗不同于宋诗之处（赵孟頫说唐诗不像宋诗那般多用虚字，其后明清人便以单用名词字组合成句为唐诗特点），而其实跟卢挚说“载我在潇湘画里”一样，皆显示了元人诗曲仿若画面的特点——作者往往自觉地把自己放入一个画里去自看自。
马致远以后之大家应推张可久，他号小山，家世儒素，专作散曲，不写杂剧，今存小令八百五十五首，套数九篇，为元人第一。所作往往以诗词名句入曲，又重对仗与炼句，故清丽典雅，宛若词中周美成。［双调］《折桂令·九日》曰：“对青山强整乌纱，归雁横秋，倦客思家。翠袖殷勤，金杯错落，玉手琵琶。人老去西风白发，蝶愁来明日黄花。回首天涯，一抹斜阳，数点寒鸦。”一样是断肠人在天涯，但其中意象多含典故，句句有来历。
此外作者可述者自然还不少。如乔吉，与张可久齐名，号惺惺道人，自许为烟霞状元、江湖醉仙，作品以《渔父词》二十首为最著。徐再思，号甜斋。因另一作家贯云石号酸斋，故后人将他们的作品合辑为《酸甜乐府》。
可是元曲发展至此也渐入尾声，末期虽还有杨维桢、鲜于必仁、汪元亨等，亦无太多新意。倒是男女风情之作，开词境以外之奇，颇有可观。专门作者刘庭信之作以外，还有杨朝英编的《阳春白雪》。贯云石为该书所作序文乃最早之散曲评论。其余论曲者，如燕南芝庵的《唱论》，专谈歌唱；周德清的《中原音韵》，于韵书之外兼及“作词起例”，谈到造语、用事、用字、务头、对偶、知韵、末句之法，在曲学史上也都有其地位。
但元曲无论近人如何吹捧，终究只是诗之仿拟，其题材与意境且比诗还要窄。创作时又要考虑到宫调、曲律等音乐性的要求，联章和套数尤其困难，欲因难见巧，非大手笔莫办。而元祚既短，不像词在晚唐、五代、两宋有数百年逐步文雅化之历程，又有无数高手致力于其间，能够终成正果，元曲则仍处在半俗半雅、半语半文、半歌半词的阶段，明而未融，变而未化，文学地位比不上词，更不及诗。传统上说作词时要“上不似诗，下不类曲”，意中实即存此轩轾。近人以其近口语而贵之，以其近俗而扬之，甚至还有胡适那样荒唐的，以为诗字句整齐，词就句读不葺，曲则更不整齐，长长短短，还可加衬字，所以是文体的自由解放云云。连曲子格律、声韵、字句之要求比诗词更严都不晓得，文学还怎么谈呢？
元人曲子，大抵又非市井之作，亦非所谓民间歌谣，它们比敦煌曲子词更多出自文人之手。因为当时文人之遍于社会各阶层，已远甚于唐。《录鬼簿》卷首称该书“载其前辈玉京书会燕赵才人、四方名公士夫，编撰当代时行传奇、乐章、隐语”。名公士夫是文人向上流动而成的阶层，书会才人则是文人向下“沦落”而成的群体。白朴、关汉卿、马致远等都曾隶身书会。元代的传奇、乐章、隐语，非名公士夫即书会才人之笔，此语最为明晰。
难道就没有勾栏倡优所作或俗民市井传唱的东西吗？按理应当有，然时人不贵也，否则《录鬼簿》也不会标榜该书所载皆名公士夫及书会才人之作。不特如此，《太和正音谱》卷上载赵孟頫（字子昂）语云：“良家子弟所扮杂剧，谓之行家生活；娼优所扮者，谓之戾家把戏。”原先宋人称职业演伎人为当行本色，文人客串才叫戾家、不当行，他却颠倒了过来。为什么？他解释道：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎？推其本而明其理，故以为戾家也。”这儿，他明说了杂剧之作者皆是鸿儒墨客，是我辈斯文中人，正与《录鬼簿》相呼应。跟今人想象它出自民间、市井、勾栏，恰是两回事。今人总是把事实颠倒了来说，这就是一例。
书会主要是编剧本、词话、赚词、谭词、乐曲、谜语的，可能也编平话。今传所谓元话本小说，如陆显之编《好儿赵正》（即《古今小说》所载《宋四公大闹禁魂张》）、金仁杰编《东窗事犯》、《裴秀娘夜游西湖记》、《钱塘梦》、《王魁》、《绿珠坠楼记》等，大体均经明人改动或竟出于明人之手，唯元至治年间建安虞氏刊印的《全相平话五种》十五卷可确信为元人之作。五种平话为：《武王伐纣平话》、《七国春秋平话》（后集）、《秦并六国平话》、《前汉书平话》（续集）、《三国志平话》。依书目推测，应该还有跟后集相配的前集、跟续集相配的正集，所以原先规模应该甚大。虞氏所刊也不会只此五种，天底下更不可能只他一家刊刻此类平话，故当有一群或多群编述者，才能应付市场。书会恐怕就起了集合才人一齐来编写这类剧本或平话的作用。
对于书会这样的文人团体如何运作、如何集会，如今文献寡征，难以确考，但一般文人结社却是可以知道的。著名的月泉吟社，据《四六丛话》卷十五载其《誓诗坛文》云：
月泉旧社，久褰诗锦之华。季子后人，独仿礼罗之意。遂从昨岁，编致新题。春日田园，颇多杂兴；东风桃李，又是一番。乡邦之胜友云如，湖海之英游雷动。古囊交集，巨轴横陈，谁揭青铜，尚询黄发。无舍女学，何至教琢玉哉？不用道谋，是在主为室者。俾得臣而寓目，与舅犯以同心。眷惟骚吟，良出工苦。所贵相观而善，亦多自负所长。能雄万夫，定羞与绛灌等伍。如降一等，乃待以季孟之间。欲辛甘燥湿之俱齐固甚难，以曲直轻重而见欺亦不可。念伟事或偶成于戏剧，彼谗言特借誉而揄扬。我诗如郐曹，何幸纵观于诸老。此声得梁楚，誓将不负于齐盟。一点无他，三辰在上。
文章仍是南宋四六之体，讲的是吴渭主盟，邀四方文友来作诗之事。题目是“春日田园杂兴”，评审为方韶父、谢翱、吴思齐。最后，共收到二千七百三十五卷，选了二百八十名，前五十名各有奖品，与今日文学奖评奖相似。
这种建诗坛来邀人会盟的方式，无疑乃宋代遗风。元代文人聚会，当不只此一方式。但诗社雅集，动见观瞻，系一切会社之模范，书会等文人团体之集会方式或亦采效一二，也可能兼用职业行会的办法。但不管如何，既曰书会，既曰才人，能把他们称为“民间”，而跟文人对立起来吗？论元代文学，此类近代文学史论诸魔障，非先在心理上一一涤除不可。