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近代人写文学史，常持“一代有一代之文学”之论，谓唐诗、宋词、元曲、明清小说为各代之胜。论宋代者，遂皆轻诗而重词，以为宋词才是宋代的代表性文体，殊不知这只是现代人的观点。
在宋代，词的地位远不能跟诗比。词要替自己争地位，就只能把自己称为“诗余”，以附诗之余光。文人创作，对诗极其认真，填词就不免率尔而为，创作量也显然不能跟诗比。
以陈振孙《直斋书录解题》考之，除柳永《乐章集》九卷、苏轼《东坡词》二卷、周邦彦《清真词》二卷、贺铸《东山寓声乐府》三卷、万俟雅言《大声集》五卷、康与之《顺庵乐府》五卷、辛弃疾《稼轩词》四卷、陈亮《龙川词》四卷、徐得之《西园鼓吹》二卷、蔡伯坚《萧闲集》六卷、姜夔《白石词》五卷、严次山《欸乃集》八卷之外，词人词集都只有一卷。这跟宋代诗人动辄有诗数十卷、数千乃至万首的情况，实在相去邈远。也就是说，宋代文学创作的主要文体是诗，而不是词。
在此大环境下，宋词的发展正是设法把自己变成诗，词法即是诗法。
以江西诗法作词，最著名的是姜夔，然此风不自姜氏始。《碧鸡漫志》卷二早就说过：“陈去非、徐师川、苏养直、吕居仁、韩子苍、朱希真、陈子高、洪觉范，佳处亦各如其诗。”南北宋之交，这批人正是以其作诗之法去作词的。其中吕本中、徐俯、陈与义、韩驹都是著名的江西诗人。
要知道，词在北宋中晚期并不都是朝文人雅士之路发展的，除了歌场舞榭仍唱着艳曲外，俳谐俚俗者亦流行一时。《碧鸡漫志》卷二载：“长短句中作滑稽无赖语，起于至和。嘉祐以前，犹未盛也。熙、丰、元祐间，兖州张山人以诙谐独步京师。……其后祖述者益众，嫚戏污贱，古所未有。”此类词，上承敦煌俗曲，下启元代曲子某种趣味，声势并不下于文人士大夫言志之词。但就像诗之发展那样，江西重在转俗为雅，词在这些人手上亦然。反对谐谑俚俗，反抗流靡淫艳，要求表现作者内在情志，乃诗词在南宋共同之走向。
吕本中、陈与义诸人之词作，亦因此而甚少绮罗香泽语，足以见志。如陈与义《临江仙》“忆昔午桥桥上饮，座中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明”和韩驹《念奴娇·月》，论者都说他们学苏，实则未必，只是如苏轼作词那样去作罢了。
同时还有张元幹和张孝祥。张元幹《贺新郎·寄李伯纪丞相》《贺新郎·送胡邦衡待制赴新州》等词，四库馆臣评其“慷慨悲凉，数百年后尚想其抑塞磊落之气”。张孝祥《六州歌头》《念奴娇·过洞庭》等亦迈往凌云，清人刘熙载《艺概》卷四曾赞叹道：“词之兴观群怨，岂下于诗哉？”
真正足以为兴观群怨之大观者，是稼轩。稼轩词完全体现了他这个人特殊的心胸志业及遭际。他“本无意作词人”，而现存词竟达六百余首，数量为宋代第一。作法不只以诗法为词，更以文为词。词遂兼说理、记事、言志、抒情，无之而不可。
词史发展至此，回头看五代的《花间集》，便觉其浅薄矣。陆游《跋花间集》曰：“方斯时天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可叹也哉！或者亦出于无聊故耶？”
稼轩、陈亮、刘过、陆游之后，继起的雅正之风（代表者有姜夔、张炎、吴文英、王沂孙等），虽未必再继续豪纵慷慨，但仍在诗人士大夫之词的路子上发展，比诗还纯粹呢！
其间也有想独立的。例如李清照《词论》认为“词别是一家”，是与音乐结合的文体，故协律是第一个标准；其次则要雅，如柳永词就不够雅：
始有柳屯田永者……虽协音律，而词语尘下。……至于晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者。何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。……王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知词别是一家，知之者少。
后来沈义父《乐府指迷》又指出另一个诗与词不同之点，即词必须语涉闺情：“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意。然多流淫艳之语，当自斟酌。如只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例，所以为难。”
这就是“词本艳科”之说，以写闺情为词之本色。这些讲法，都是针对北宋词之诗化风气而说的。
晚唐五代和宋初那些早期词，原先是有点自己的面貌，后来却越来越像诗、同于诗。词的本色到底是什么便模糊了，因此他们不得不站出来大声疾呼。
但如此努力将词与诗分开的结果，是让词果然独立了吗？不然，历史的发展刚好相反，乃是在其本色的基础上继续诗化。例如张炎《词源》说：
盖词中一个生硬字用不得。须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。……词与诗不同，……若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？
谓词须付歌者传唱，所以与诗不同，必须强调音律。但事实上，南渡后，词乐分离的趋势愈加明显。张炎、沈义父、姜夔等词律家再怎么努力，也无法改变词乐弱化的事实。
张炎《词源》已无奈地说“信乎协音之不易也”，“可歌可诵者，指不多屈”。沈义父《乐府指迷》也不得不承认：“前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。”姜夔《角招》词序里更感慨地说：“予每自度曲，吟洞箫，商卿辄歌而和之，极有山林缥缈之思。今予离忧，商卿一行作吏，殆无复此乐矣。”不可歌之词，早已多于可歌的了。
这时，所谓重视音律，乃只成为一种文字性的格律讲究。南宋词学家孜孜于词技、词艺的探讨，均与此趋向有关。
闺情的部分。词要比诗更能言情且是言艳情，为其本色。但言情，依然是要雅正的，李清照不就批评柳永尘俗吗？张炎也一样，虽说“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也”，却仍强调“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音”。
词要雅正，不为情所役，实即是儒家诗教“发乎情，止乎礼”之义。
在写法上，一是希望写得含蓄，如沈义父说“多流淫艳之语，当自斟酌”；二是意识上忏情感伤，把情事当成可反省、可慨叹之对象，而非正面肯定艳情；三是把情当作一种陪衬、一抹艳色来装点词人的伤感或应酬。词的重心，就从逸乐纵情向言志写心方面转移，即向“诗”认同了。兴发一己的身世境况、情事际遇，脱离往昔那种绮思闺怨的类型化习套，带有强烈的主体性。于是强调写情的结果，是更深刻地抒发了自己内心深处最幽微细腻的感情，因而也更富于个性。这整个趋向合起来，就是诗化或雅化，出现了许多以“雅”字名集的词选，如鮦阳居士的《复雅歌词》、曾慥的《乐府雅词》、张孝祥的《紫薇雅词》等均是。其中，曾慥于绍兴十六年（1146）编定的北宋词总集《乐府雅词》，有正集上、中、下三卷，拾遗上、下两卷。自序说：
余所藏名公长短句，裒合成篇，或后或先，非有诠次，多是一家，难分优劣。涉谐谑则去之，名曰《乐府雅词》。……欧公一代儒宗，风流自命，词章幼眇，世所矜式。当时小人或作艳曲，谬为公词，今悉删除。
把艳曲或涉及谐谑者都屏除了。鮦阳居士的《复雅歌词》序则以止于礼义为“骚雅之趣”，不但反对淫艳之作，且把词附入诗的大传统中去，替词另找了一个源头，不再从唐代燕乐之流行、温韦之创制讲起。这是当时熟见的方式，肇启了后人“尊体”之风，直接说词其实就是诗，因为古代的诗也是可歌的。
王灼《碧鸡漫志》其说也是如此，谓：
或问歌曲所起。曰：天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。……故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言即诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。而士大夫又分诗与乐府作两科。古诗或名曰乐府，谓诗之可歌也。故乐府中有歌有谣、有吟有引、有行有曲。今人于古乐府，特指为诗之流，而以词就音，始名乐府，非古也。
反对“士大夫又分诗与乐府作两科”，显见词本来是准备跟诗分家的；可是发展下来却更紧密地合为一家，以恢复古义的方式，说词本来就是诗。这时，那原本被视为非本色、不当行的东坡词，乃一转而成为正面之典范。《碧鸡漫志》说：
东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰“长短句中诗也”。为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异？……长短句虽至本朝盛，而前人自立与真情衰矣。东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。
力赞东坡，把李清照都骂上了（又说她“轻巧尖新，姿态百出，闾巷荒淫之语，肆意落笔”，并不以为她能近雅。胡仔《苕溪渔隐丛话》卷四则说她批评欧阳修等人是“蚍蜉撼大树，可笑不自量”）。谓诗与乐府同源，所以词须如诗一般作，重点在真情而不在声律。所谓真情，指的不是男女之情，而是至情高情之意。此种情，是由作者人格心志高远真淳所显示的。张耒论词，曾说应“满心而发”，才符“性情之至道”。南宋人论词，亦甚重此。如范开《稼轩词序》即说：
器大者声必闳，志高者意必远。……公一世之豪，以气节自负，以功业自许，……果何意于歌词哉？直陶写之具耳。故其词之为体，如张乐洞庭之野，无首无尾，不主故常；又如春云浮空，卷舒起灭，随所变态，无非可观。无他，意不在于作词，而其气之所充，蓄之所发，词自不能不尔也。
这不是江西诗家所谓活法、无意于文之说吗？无意于文，并不是说不要技巧，而是说首应注重诗人之志。但志正不正、高不高仍与其表现方式相关，这种表现就是雅。张炎说：
词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免，……所谓淳厚日变成浇风也。（《词源》卷下《杂论》）
故其燕酣之乐、别离之愁、回文题叶之思、岘首西洲之泪，一寓于词，若能屏去浮艳，乐而不淫，是亦汉魏乐府之遗意。（《词源》卷下《赋情》）
为了求雅，词人不但要在生命中求高雅，亦要在表现方法上求雅。前者可以姜夔为代表，姜夔慕晚唐陆龟蒙，词中尝云“第四桥边，拟共天随住”，诗中更曰“沉思只羡天随子，蓑笠寒江过一生”。他喜欢这种江湖散人的生活，故其词亦体现着孤高寒士的人格，吟味湖山的清幽寂静。以至论者谓其为白石老仙，词作清空骚雅。
后者则要仔细考究其表现手法。如张炎强调协音：“词之作必须合律。”《词源》卷上就是专论词乐的，从五音、八十四调、十二律吕、乐谱符号到歌唱方法，都有详细的说明。沈义父《乐府指迷》也强调协律，引梦窗（吴文英号）语“音律欲其协”。杨缵的《作词五要》分择腔、择律、按谱、押韵、立意几部分，也主要是讲协律技巧的。
《词源》卷下则提出章法之“意脉不断”，句法之“平妥精粹”，字面之“深加锻炼，字字敲打得响”，虚字“用之得其所”，命意之“不要蹈袭前人语意”，用事之“融化不涩”，咏物之“不留滞于物”，赋情之“情景交炼，得言外意”。这些表现手法所创造出来的即是“野云孤飞，去留无迹”的清虚。沈义父《乐府指迷》说“大抵起句便见所咏之意，不可泛入闲事，方入主意”，“过处多是自叙，若才高者，方能发起别意，然不可太野，走了元意”，“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好”，又说字面要采用唐人诗句中字好而不俗者，说桃柳书泪等均需用代字，讲的也是这方面。总结则是：
盖音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。
这四个原则概括起来就是：协律、典雅、含蓄、柔婉，可代表南宋词坛所追求的基本风格。
这些创作技法上的讲究其实讲的也只是个大原则，具体结合到每个词人的生命形态时，技术就会有所不同。例如柳永、周邦彦所表现的仍多是类型化的感情，而不尽是作者独特的人生体验、个性感受。
姜夔词虽然已自我化与个性化，但采取的是一种相当节制含蓄的手法，让自己始终站在一个超脱之处，从而表现一种清远空灵的境界。他怀念合肥情人之作约有十七八首，但极力淡化对情感的正面描写，避免“为情所役”，态度是节制的，很少描述具体事件，甚至把男女情事内化为一种心理感受。因此，北宋词中，不论是柳永笔下常见的关山大河，或是周邦彦笔下近镜头的细致之景，皆是当下可见的实景。姜夔词却虚多于实，自然景物经由词人特意选择，皆具有萧散、疏淡、清远、冷寂之态。
与姜白石的矜持相比，梦窗词炽热、大胆、缠绵得多。但为了含蓄曲折地表现自己内在感情的活动过程，他笔下所出现的风景、事物本身不再有什么独立的意义，只是作为反映内心活动与意识流动的媒介而已。所以他笔下的景物多半是虚幻之景，善用象征性的景物来表现内心难以明言的隐衷。凡此等等，显见他们表达手法之不同，正关联着他们生命形态的差异。
借此，我们便可发现：词在北宋中期就开始了诗化的历程，虽曾欲独立为另一家，但实际上却是更彻底地诗化，完全转化为表达文士心志之文体。想独立的词，比诗更像诗了呀！