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晚清时期，宋诗的地位如日中天。波流所及，现今从事古典诗歌创作者，大体上仍以宋诗为其美典，如周弃子先生“持论何曾薄四唐，自于深秀爱陈黄”者是也。
但在诗的研究及俗世声名方面，宋诗就远远不如唐诗吃香了。一般人都有“唐诗是中国古代诗歌的最高峰”的印象，不知道大多数诗人更看重宋诗。
这个有趣的对比，在我看是具有思想史意义的。因为歌颂唐诗、诋毁宋诗的人，如胡适、陆侃如、刘大杰等，正是新文学、新文化的鼓吹者。
经过这一百年的鼓吹、唐诗普及教育，以及因此而形成的学院内部“学术研究传统”，一般人自然对宋诗缺乏关切，其认识也往往可笑。
宋诗的研究，相比唐诗颇为寂寥，值得参考的研究论著其实也不多。所以当年徐复观先生有一次就感叹说：“今日校阅《宋诗特征试论》稿完毕。其中析论之精、综贯之力，来者不可知，古人与今人，谁能企及于一二乎？为之叹息！”这是1980年11月1日所记，现可见于《无惭尺布裹头归·生平》
中。
这与其说是徐先生的自夸，倒不如说是一种感慨。确实，拿胡云翼《宋诗研究》这类书、刘大杰所代表的观点或教科书上的讲法来比，徐先生这种哀叹确实很有道理。
过去，真在宋诗研究方面有贡献的，如郭绍虞、郑骞，或《全宋诗》的编辑团队，主要成绩还是在文献的处理上，诠释观点则没什么发展。
故徐先生自觉要“在中国文学批评史中选择若干关键性的题目，写成十篇左右深入而具纲维性的文章”，其中之一即是《宋诗特征试论》，正是想突破这种困境，替宋诗的研究勾勒新的地图。
当时他所面对的，还有一大批持特殊观点的研究者。他们认定“作品在作者所处的历史环境里产生，在他生活的现实里生根立脚”，认为宋诗即是反映宋代内忧外患、水深火热的情况。
这是“存在决定意识”，拿住阶级性与反映论，去找宋诗中反映时代与人民苦难的材料。所以看来看去，都是梅圣俞《田家》《陶者》《田家语》《汝坟贫女》，文同《织妇怨》，唐庚《讯囚》，陈后山《田家》一类的。满纸工农兵，要写民间疾苦，那也是揭发官府不义，实在偏宕极了。这能显示宋诗的面貌吗？
另有些人则从艺术手法上批评宋诗在“大判断”上未超过唐人，只在“小结裹”上用功。如说某个意思写得比唐人透彻，某个字眼或句法从唐人处得来，而比唐人工稳，但风格意境或艺术的整个大方向，却寄生于杜甫、韩愈、白居易、贾岛等人身上或落入唐人势力范围，误以“流”为“源”，不知诗应从自然及生活经验中来，错把抄书当作诗。
还有一种则是琐碎的分派流变说，把宋诗分成一个个小流派，这一派学杜甫，那一派学韩愈，另一派学晚唐，挑出其中一些主要诗人来观察，并由其分解、结合活动，来获得对宋诗概括的认识。
这些，总体认知就都是错的。
宋诗之不同于唐诗，正在于它的“大判断”，使得整个宋诗显现了与唐诗截然异趣的两种艺术方向和风格意境。钱锺书早年写《谈艺录》时，劈头就力辩“诗分唐宋，乃风格性分之殊，非朝代之别”，以为“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”，“曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便，非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也”，“夫人禀性，各有偏至，发为声诗，高明者近唐，沉潜者近宋。有不期而然者”，“少年才气发扬，遂为唐体；晚节思虑深沉，乃染宋调”。
其次，诟病宋人以“流”为“源”，其理论的底子自是唯物论的通套，主张诗应从生活经验和自然界得来，不应向书本子去求。这固然有它作为一派理论的根据，但问题是：宋人论诗，是否就是以学古为主？
非也！宋人论诗，以治心养气为主，然后才广之以学，学又是为了要悟。学不等于悟，但要学才可能悟。所以楼钥说“非积学不可为，而又非积学所能到”，“谓当有悟入处，非积学所能到也”。学习书卷只是下手功夫之一，怎能忘了他们强调“悟入”之目的，随便就认为宋人是以抄书为诗呢？而学须穷理养气，又怎能说宋人即是构句修辞的形式主义？
至于分派流变说，更是问题多多。
此法开自元代方回《送罗寿可诗序》，该文分宋诗为以下流派：白体、昆体、晚唐体、欧阳修、梅圣俞、苏轼、王安石、江西派、道学、四灵等。《书汤西楼诗后》又分昆体之后的宋诗为三宗：临川之宗、眉山之宗、江西之宗，三宗之外，还有道学与四灵。
这些讨论，基本上都如《沧浪诗话·诗体》，是在“作诗正须辨尽诸家体制”的要求下，对诗家风格的分析。故或以时分，如晚唐体；或以人分，如后山体；或以派分，如江西宗派体。其观念，跟我们现在文学批评讲的风格区分，实是截然不同的。
同时，在宋元人的观念中，派专指江西派。四灵、西昆、道学等无称为派者。
故宋诗中唯一的派就是江西派，而偏偏江西派其实是江西诸派的总称，内含二十五派。明清人搞不清楚这一区分，于是四灵、江湖、道学无不称之为派，派来派去，头绪纷如。
如《四库全书》说“南渡以后，《击壤集》一派参错并行，迁流至于四灵、江湖二派，遂弊极而不复焉”“宋之末年，江西一派与四灵一派合并为江湖派”等，都是不了解宋代诗人活动情况及宋人诗派之名义，故以明代应社、复社、几社等社局活动及分合状况去想象宋朝。
近人论宋诗，却往往沿用这种误说，如陈延杰《宋诗之派别》分北宋为六派、南宋为五派，梁昆《宋诗派别论》分宋诗为香山、晚唐、西昆、昌黎、荆公、东坡、江西、四灵、江湖、理学、晚宋十一派。台湾成功大学编纂的《全宋诗》即采用了梁昆的分法，而另加“其他”一类。这样的分法是荒谬的，宋朝根本没有这样的诗派间之消长。
江湖诗，以陈起编《江湖集》而得名。集中人诗体颇不相类，这些人怎能混为一派？其中，姜白石“三熏三沐，师黄太史氏”，高似孙“诗能参诚斋活句”，刘克庄“兼取东都、南渡江西诸老”。他们都学江西，跟江西派怎么消长对抗？
刘克庄《跋满领卫诗》说“今江湖诸人竞为四灵体”，赵希意为《适安藏拙余稿》作跋说“四灵诗，江湖杰作也”。江湖跟四灵又怎么分派？
又，《宋元学案》说：“中兴而后，学道诸公，多率于诗，吕居仁、曾吉甫、刘彦冲其卓然者……”吕居仁、赵彦卫、王应麟等人都是江西派。而江西派中，吕本中、徐俯是杨龟山门人，汪革、谢逸、谢薖、饶节是荥阳门人，道学与江西能互为消长吗？
可见这样的分派，不仅毫无根据，误会了宋人诗派之意，而且琐碎无当，徒然造成理解上的困难，让人误以为宋诗就是这样一个派一个派地争抗兴衰，而忽略了宋诗的基本课题，找不到它发展的理则。
徐复观写《宋诗特征试论》，似乎就是想要改变这种研究方式，摆脱细碎的分解、结合，而企图掌握宋诗之所以为宋诗的基本特质，重构一解释系统。因此，该文实有学术史上重要的意义。
不幸的是，他没成功。他的勾勒，往往失真。
其文第一句，“所谓‘宋诗特征’，是在与唐诗相对比之下所提出的问题。宋人几乎没有贬斥过唐诗，并且宋人也没有不学唐诗的”，就大有问题。
他认为“宋代的名家大家，虽好尚取舍以及其归宿各有不同，但很少觉得他们所作的诗应分成与唐诗是两个不同的壁垒”。
可是在宋人看来，他们虽然学《诗经》《楚辞》，六朝三唐，但宋诗与唐诗之不同是极为明确的。推崇黄山谷的人，甚至认为由江西派所代表的宋诗，根本“自为一家，并不蹈古人町畦”。
他们看不起唐诗，批评唐人“以格律自拘”，或说叶水心诗义理尤过少陵，或说“六言如王介甫、沈存中、黄鲁直之作，流丽似唐人，而妙巧过之”等，这类看法太多了。
正因为北宋末年到南宋初的诗学基本态度如此，所以后来才引发了几种趋向。
一是把唐宋分开，但认为各有优点，如陈岩肖《庚溪诗话》说：“本朝诗人，与唐世相亢，其所得各不同，而俱自有妙处。”
二是承认宋诗自立壁垒的价值，但特别强调除了新变，也还有对传统的继承部分。如指出山谷等人如何学习、转化、运用古人，尤其是找出杜甫作为宋诗的远祖。张耒说山谷一扫古今，直出胸臆，破弃声律，独创一体；胡仔就说老杜已有这种诗体，山谷得法于杜甫，只是山谷又能自出新意罢了。
这样的讲法，意在调和唐宋的壁垒，希望“近时学诗者率宗江西。然殊不知江西本亦学少陵者也。……今少陵之诗，后生少年不复过目。……余为是说，盖欲学诗者师少陵而友江西，则两得之矣”。
三是相信杜甫跟宋诗渊源较深，而且杜甫诗根本不能算是唐诗（钱锺书说唐诗、宋诗指两种风格，所以唐人可能作宋诗，宋人可能作唐诗，就延续这种看法）。如叶适《习学记言》就说杜甫强作近体，当时为律诗者不服，甚或绝口不道。
第四种趋向则是这两种态度的对抗，既不承认宋诗是学唐人而能青出于蓝，又强调唐宋之分，并认为唐胜于宋。从张戒到严羽，逐渐形成了“夫今之言诗者，江西、晚唐之交相诋也”的局面。
后来方虚谷又运用胡仔的办法融合两派，以江西兼有晚唐之妙而同通一祖，成了第五种趋向。
至于第六种，是对这种唐宋之辨不耐烦的。如戴昺《有妄论宋唐诗体者答之》诗说：“不用雕锼呕肺肠，辞能达意即文章。性情元自无今古，格律何须辨宋唐。”
从这六种趋势来看，宋人何止是自觉地把唐宋分成两个壁垒，其批评或贬斥唐诗的态度更是宋代诗学发展的主要动力。
徐先生之言，不但无一不错，且完全没有认识到宋诗发展时内部的复杂性。
接着，徐先生在第二节《宋诗特征基线的画出者》中指出：在山谷之前，昆体、白体之发展与王安石诗对宋诗特征的形成均有影响。
这里有关王安石在宋诗中地位的说明，确为徐先生之特识，很精彩。不过，他说“昆体支配坛坫凡四十年之久”则误。
西昆起于真宗景德年间，景德三年（1006）编为《西昆酬唱集》，大中祥符二年（1009）即有禁文体浮艳之诏，前后不过三年，就算包括余波，也不可能有四十年的支配力。
谈黄山谷在宋诗中的地位及杜诗的影响时，他说“山谷学杜甫，山谷派下，遂无不以杜为宗极”，亦殊不然。
山谷所学甚博，初不以杜为宗。在早期文献中，从没有人牵合山谷与杜甫，都是说他“包括众作，本以新意”，所以才能成为诗家宗祖。尊杜之风，起于北宋末年。特意指出山谷学杜，所以江西诸派也应学杜的，是胡仔一类人的意见。原因是当时江西派学诗者已经不看杜甫诗了。像张耒说唐人以声律为诗，山谷才独出胸臆，创出不拘声律之体。胡仔就说：“诗破弃声律，老杜自有此体。……故鲁直效之。……文潜不细考老杜诗，便谓此体自吾鲁直始，非也。鲁直诗本得法于杜少陵。”《天厨禁脔》说：“鲁直换字对句法，……前此未有人作此体，独鲁直变之。”胡仔就说：“此体本出于老杜，……非独鲁直变之也！”硬替黄山谷找了一个祖宗。后来这种说法虽日益流行，但反对的声浪也从来没有间断，如张戒、严羽、王若虚都不认为山谷像杜甫，直到明朝胡应麟还说：“其语未尝有杜也，至古选歌行，绝与杜不类。”
宋代还有些人虽相信山谷是学杜，却认为他的诗并不像杜，是“本于老杜而不为”，不可求之于形名度数者。
徐先生没弄清楚这些曲折，也忘了治史时作为证言的材料，其本身很可能就已带有某些历史诠释在，应该仔细予以过滤。所以他分析“山谷怎样学杜”，可说毫无意义。凡此种种，都可以看出徐先生的解释破绽甚多，并未达成他原先的企图。不过，就问题意识和方法论的自觉来说，徐先生的表现，至少在他那个时代，确实无人能及。
他对宋诗的研究采取的是一种进行艺术风格分析的方法：借着“唐”与“宋”的对比，把宋诗界定为一种艺术风格，然后再尝试着说明这一风格的特征。
他很清楚艺术风格是由一堆特性结合而成的。这些特性会形成一个互有关联的特征群集或结构，并带有某种侧重点或连续性，作为各个具体事项的构成原则而出现。因此，具体事项若脱离了这个原则，就会面目模糊，无法辨识。例如哥特式建筑的特征是：尖尖的拱门、高高的拱顶、高度倾斜的房顶、细长的柱子、薄薄的墙壁、巨大的有色玻璃等。巴洛克的建筑风格则是幽深、开阔、具有有机规律性和相对清晰性等。这些特征不是单独琐碎的存在，而是有一构成原则的统合群集。脱离了整体构成原则，长柱子、尖拱门便不代表什么意义，光看尖拱门也不能抓住该时期建筑的风格。
换言之，宋诗之所以为宋诗，不只有时间意义；研究宋诗，也不只是在研究“宋代的诗”。宋诗是具有艺术风格学意义的研究对象，所以必须讨论形成这一风格类型的特征是什么，而不能顺着时间，叙述自王禹偁到谢叠山各有些什么诗。
其次，宋诗因其具有某些特征而成就一种宋诗风格，但并不能说所有的宋朝诗都有宋诗风格，犹如巴洛克风格的盛行是在1550年至1750年的欧洲，可并不是此一时期的全部艺术都是巴洛克风格的。不过，在这两百年欧洲文化及其艺术表现中，会有一种最典型、最基本、最独特又最能解释该时期各种艺术及文化分支的特征。具有此一特征者，我们即称它属于巴洛克风格。
而宋朝诗中，最能显示宋诗之风格特征的，当然是黄山谷所开创的江西派。
这就是徐先生想借着前人对江西派的描述，看出宋诗的基本风格特征，并考察风格特征形成的原因。
我们不能不承认他有过人的识见和方法的自觉，但他毕竟不免于夹缠和误解，亦未抓住宋诗发展的线索和主要问题。原因又在哪儿？
风格特征的描述，可以指向那些能从感觉上直接观察的性质与关系（例如红色），也可以指向那些具有确切文化含义的性质和关系（如十字架暗示基督教）。特别是后者，托马斯·芒罗（Thomas Munro）曾论及：
暗示出来的理性含义、思想和情感态度，本身就可以是艺术作品和风格的必要组成部分。它们可以成为一种特殊风格的主要特征。风格概念不应局限于艺术表面的式样或狭义的形式方面。例如在文学中，它可以包括表达的思想、信仰和态度，也包括表达它们的方式。
……
要对艺术品中那些可以观察到的风格进行描述，除了从理论上分析它们的因果关系之外，还要描述它们表达的深层精神含义和基本的心理与情感态度——“时代的精神”。
徐先生显然就是没有触及宋朝的时代精神。第一，他所观察的风格特征仍局限于句法、字眼、格律等形式；第二，这些形式的构成，由内说是黄山谷个人的创造用心，由外说是出于他所分析的六个原因。但历史情境的构成因素颇为复杂，无论如何累积因果分析，历史情境的意义及其与论述项的关系都是无法充分把握的。而个人的艺术天才又是自发的、不受外界影响的，为什么欧阳修、王安石、黄山谷等人会不约而同走上素朴平淡的风格呢？第三，“素朴平淡”可以用来描述宋诗的风格，然而宋人何以选择素朴平淡？此一美感价值的选择，有无深层的精神含义及心理态度？在美学上，此一选择是否具有理论上的意义？假如这些问题并未获得处理，那当然不是究极之论。同时，作为一个风格描述语，“素朴平淡”的描述效力是不够的。它只指涉了风格的表现，不能说明形成及展开风格的力量，也不能以“素朴平淡”作为宋朝其他艺术门类、其他文化倾向的整体说明。
这就是为什么我后来使用“知性的反省”一词来描述宋诗之基本风貌的原因。
“知性的反省”，是我所界定的宋代时代精神，为其文化之特质。透过对宋文化的理解，我们才能较准确地掌握宋诗。这种说法，与一般浮泛地说要了解一个时代的文学应了解该时代的文化是不同的。我不是历史论的批评家，也不是社会文化论的研究者，我的处理在《江西诗社宗派研究》《诗史本色与妙悟》等书中自成一论述脉络。这个脉络，大概是这样：
1.研究宋诗的人，无论他是尊宋还是贬宋，几乎无一例外都会采用唐宋对比的方式来讨论宋诗之发展与特质。因此，我们必须晓得“唐”与“宋”代表着两种互相对照的美感风格。唐诗与宋诗，不仅是时代的划分，更有本质上的差异，展现了不同的风格形态。
2.宋诗这种风格形态，并不是孤立的表现。一方面它显示了宋文化整体的倾向，与文、书、画、理学、史学、经学一样，具有宋文化的基本特质；另一方面，整个宋文化中，似乎也以宋诗的表现为典型，最足以代表宋文化。
3.这种宋诗和宋文化的特质，我们可以用“知性的反省”的精神来概括。
4.此一“知性反省”之精神，是面对唐代中期所出现的文化变迁使然。中唐的社会文化变迁甚为剧烈，故思考变迁后的社会应朝什么方向走，在新的文化走向中存在着什么问题，即为中唐以后之文化所关切之时代课题。
5.以诗来说，开创新风格的杜甫、韩愈就显示了这种变迁；而杜甫、韩愈所形成的诗风，以及他们作为“变迁的典型”，对宋朝有极大影响。但反过来说，宋朝人对究竟能不能将这样的典型作为未来的指标也争论不断。
6.晚唐五代，姚合、贾岛、许浑等人代表了另一种典型。这一典型跟杜、韩等人所代表的典型，在宋朝一直竞争着。但整体说来，是杜韩为主，姚贾为辅。
7.欧阳修喜韩而不喜杜，黄山谷喜杜而不喜韩。经由北宋时期这些人自觉的努力与价值的选择之后，宋诗大抵即是依中唐所开启的诗风而发展的。
8.自觉建立诗风与确定方向，不仅在做价值的选择，更要处理其中所含的问题。例如杜韩诗风与汉唐诗歌传统不同，何者较符合诗之“本质”？若二者有所冲突，应如何融合？汉魏三唐的抒情精神，可能产生何种问题？怎样从“知性的反省”上去解决？主知的创作又会使诗偏于议论说理，应如何使知与感相融？诸如此类，逐渐形成“法/悟”“知/感”“赋/比兴”的辩证融合理论架构，以及诗之“本色”的讨论等。
9.此一辩证融合的进路，乃一种超越的处理，讲究“援毫之际，属思之时，以情合于性，以性合于道”，所以是一种技进于道的创作形态。
10.然而此一创作形态，是由知性的自觉中逐渐省察而得的，所以只是在理论上超越辩证地解决了一切问题或预示了解决的方向。是知道要技进于道，而不是表现为技进于道，所以在创作上仍不免有技、有知、有法。元明清三朝之诗与诗论，即面对此一内在困境而继续处理之。
我以为，通过以上这十条提纲，我们才能够说明宋诗之发展理路及其中所包蕴的一切问题，才能明白一种文学体类如何在时代文化中确立本身的价值与地位，才能解释诗与其他各文体之间内在的关联，才能探讨文化变迁与文学体系中常与变的规律。对宋诗的研究而言，我不以为还有其他的方法或途径比这更为有效。