书卷气与金石气

中国人论事，皆就气说。天地有正气，杂然赋流行；人则有心气、志气、血气、体气；谈艺亦然。

曹丕论文，即以气为主，谓“气之清浊有体，不可力强而致”，后来遂广泛用于诗论、书论、画论中。如钟嵘说“刘越石仗清刚之气”，张怀瓘说“逸少草有女郎才、无丈夫气”，或诗话中常说僧人的诗总不免有一种蔬笋气和山林气，女性作家多有闺阁气，文人画具有书卷气，北曲则多蒜酪气等等。清朝则开始谈一种“金石气”或“石气”。姚孟起说：“临汉碑宜有石气，然非拳曲之谓也。问：何为石气？曰：不可说。”刘熙载《游艺约言》又有金石气之说，曰：“书要有金石气，有书卷气，有天风海涛、高山森林之气。”许多读书人家中则常挂一副对联：“书存金石气，室有蕙兰香。”石气，很容易理解。他说的是临汉碑的方法。汉碑都是石刻，当然要揣摩石头上的感觉与趣味才临写得好，故把这种感觉和趣味称为“石气”。金石气呢？潘天寿与学生论书曾说：“石鼓、钟鼎、汉魏碑刻，有一种雄浑古拙之感。此即所谓金石味。”这金石味，与金石气是同义词，指金石载体上之书法所具有的雄浑古拙气味。这种气味被特予强调，与清朝金石收藏、考订、摹写之风大盛有关，是大家都知道的事。也有人说这跟“帖学”“碑学”之争有关。当然，但要看有关到什么程度。碑学讲的是碑，还不包括金。乾嘉道咸间的书家，写吉金鼎彝，皆无功夫，故即使是包世臣、康有为，也都是只重视碑刻而对吉金不甚了了。准此而言，现在许多先生一谈到书法“金石气”的基本表现，就援引康有为总结的北朝碑版曰魄力雄强、气象浑穆、笔法跳跃、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、兴趣酣足、骨法洞达、结构天成、血肉丰美这“十美”来解释。其实是不伦不类的。这十美，不但只就碑说，其内容好多也是硬凑的。像精神飞动、兴趣酣足、结构天成、血肉丰美等等，放到一些名帖上说，恐怕也很适合。反而是金，有时就不相符。例如吉金皆是铸造，笔法跳跃这一项，就很不好说。战国金文，特多古文奇字，未必都显得魄力雄强、气象浑穆。其中吴越文字，尤多鸟虫之姿，结体瘦长，跟点画峻厚、血肉丰美云云也扯不上。又有人把魄力雄强、气象浑穆、点画峻厚、血肉丰美四条，概括为雄浑。再说雄浑包括三种元素：刚健、敦厚、苍茫。刚健者如《龙门造像记》，敦厚者如伊秉绶之隶书，苍茫似《张迁碑》。这样的解释泛滥于网上，几乎一谈到金石气就都如此说，抄来抄去。可是这完全是无稽之谈。像“敦厚是线条走向成熟的一个标志”“张迁似苍茫（苍茫给人以扑朔迷离的感觉）”“颜鲁公行草、邓石如行草、吴昌硕所临散氏盘金文以及当代陆维钊、沙孟海之书都是由敦厚而入苍茫的”这类话，都语意混乱。读者诸君，“敦厚是线条走向成熟的一个标志”，这话你念一遍，明白它什么意思吗？能同意吗？流丽不成熟，平淡没烟火气不成熟，圆熟不成熟，线条成熟是什么含义和标准？敦厚高于刚健，苍茫又高于敦厚吗？“张迁苍茫，给人以扑朔迷离的感觉”，试比较一下张迁碑和五凤刻石，这么清晰朴茂的张迁碑，哪点扑朔迷离了？这类问题，可以不断追问下去，让人明白我们现在的书法评论是如何地瞎忽悠。

再者，大家几乎都跟潘天寿先生一样，把金石味、金石气限定在“石鼓、钟鼎、汉魏碑刻”中，谓其有雄浑古拙之感，故称为金石气。若如此，（一）金石气便与其载体脱不了干系。纸上书迹，就都没有金石气了。（二）书体。石鼓、钟鼎、汉魏碑刻，皆篆、隶、隶楷过渡者。那么，写行书、楷书、草书，能不能表现出金石气呢？我在台湾时，常观摩王壮为先生的字。先生以晋唐书法为宗，行楷冠一时。又精娴篆刻，故书印往往可以融为一体。因而既有人推崇他能学二王，也有人称赞他有金石气。他很少写魏碑，晚年才写出土楚缯书、汉帛书、战国简牍、侯马盟书、中山器铭等，偶尔也用篆刻常用的缪篆入书，但主要仍是行书、楷书。他篆刻那么好，写简帛又极出色，可是显然其金石气并不是书体上的原因。于右任先生也类似。他早期当然碑学功力深厚，但晚年在台湾只写标准草书，而你也不能说他没有雄浑古拙之感（所谓金石气）。再往上说，康有为倒是浸淫北碑最著名的了，可是他也并不写篆体、隶体、魏碑体。正因为如此，故有些人会另从书体之外去找产生金石气的原因。例如潘天寿就教学生用扁笔，说：“魏碑皆用扁笔写。其特点是刚劲、挺拔、古拙、生辣。”另有些人则主张侧锋用笔，说齐白石、吴昌硕、潘天寿的侧锋，便是他们有金石气的关键。还有许多人则去模仿金石斑驳的效果，或要求用毛笔写出刀刻的效果，以为如此就有金石气。看来其中也多误解。魏碑用扁笔，我觉得就跟清朝人剪毫、烧毫去写篆书一样，是要追求其风格而不得法，所想出来的取巧之法，绝非正道。邓石如以隶做篆，同样是这个问题。侧锋取势的问题与此相关。吴昌硕、齐白石他们确实颇多侧锋，但这是疣还是美，首先就要打个问号。其次，他们还不只是侧锋取势，往往结体就是歪的，整个字如侧身走路的人，歪向左一边。（三）他们被称道的金石气是否真就表现在这些侧锋侧体上。（四）回头看金看石，侧锋、侧体其实皆绝少。虽是刻铸而成，若以毛颖拟之，仍是中锋。（五）侧锋取势之法，不可抹杀，但古人谈此法，恐怕更多地讲的是“姿媚”。譬如眼珠子，正视固然可显得堂堂正正，却没有风情，风情都在斜睨旁挑间，顾盼生姿。朱和羹云，“正锋取劲，侧锋取妍”，就是这个意思。金石所显示的端庄、稳定、沉厚、浑博、刚正之类感觉，皆由于中锋。后来学金石的人，侧锋取妍，烟视媚行，遂失了这种良家妇女感，以致康有为批评“赵之谦学北碑，亦自成家，但气体靡弱。今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵叔之罪也”。只不过，晚清以来，侧锋之说愈来愈盛。像杨守敬在《学书迩言》中还持中立立场，说：“包慎伯以侧锋为宗，所著《艺舟双楫》，遂以风靡天下，然自拟右军后一人，未免自信太过。何子贞又讥其不能平直自由，亦为过毁。承其学者，有吴熙载让之、赵叔之谦。”可是后来竟全偏于侧锋，说：“大抵六朝书法，皆以侧锋取势。”又以藏锋为侧锋：“所谓藏锋者，并外锋在画中之谓，盖即如锥画沙、如印印泥、折钗股、屋漏痕之谓。后人求藏锋之说而不得，便创为中锋以当之。其说亦似甚辩，而学其法者，书必不佳。且不论他人，试观二王，有一笔不侧锋乎？惟侧锋而后有开阖，有阴阳，有向背，有转折，有轻重，有起收，有停顿，古人所贵能用笔者以此，若锋在画中，是信笔而为之，毫必无力，安能力透纸背？且安能有诸法之妙乎？”这就走上岔路了。藏锋怎么就是侧锋？说王羲之《黄庭经》、王献之《洛神赋》、陶弘景《瘗鹤铭》无一笔不侧锋，犹如说美人的眼睛永远不会正视，谁信啊现在？把金石气之秘诀扯到侧锋上，其荒谬亦然。至于模仿金石斑驳，或要求用毛笔写出刀刻的效果，乃常见之法。从前清道人作字好为颤笔，即为一例。其门人胡小石、张大千也都如此。许多人批评这种写法，故传言取笑他写字时要请专人摇桌子。沙孟海则笑他是为“锯齿体”或“九段体”。但蔡邕《九势》说：“涩势在于紧驶战行之法。”颤笔即取涩之一法，无可厚非，只要不过度就行。而事实上，临抚金石时，有些保存完好，刻铸如新，当然不必学其斑驳侵蚀的状态，也就不用颤涩。可是如果已经剥蚀了，那侵蚀斑驳的痕迹，也即是它美感的一部分，用颤涩之笔去显现这种美感，自有其正当性，也不可一概否定。如我师台静农先生，隶学《石门颂》，不颤涩，行吗？

用毛笔写出刀刻的效果，情况亦同。清朝人是追求这种效果的。原因很简单，毛笔的奥妙，关键在于它是用软毫。我国早期如西方那样，也有硬毫，而后来淘汰了。唯取软毫之原因，蔡邕《九势》：“书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”软笔能生出无穷变化。可是如果一味软，软趴趴、软塌塌，还能有什么变化？所以软毫首先面临的第一个美学问题，就是如何能立起来，软还有力。书家首重骨力，原因在此。方法呢？一是用健毫，中山兔、黄鼠狼，皆因其毫毛劲锐而膺选。仍是毛，不是钢木羽管，但软中带刚。二是用笔，取喻于刀斧钩弩，以象力量。卫夫人《笔阵图》说：“丶如高峰坠石，磕磕然实如崩也；丿如陆断犀象；百钧弩发；丨如万岁枯藤；如崩浪雷奔；如劲弩筋节。”一笔一画，都能如此，才是搦笔入阵的手段。点线有力，被形容为有“骨”或“骨力”，加之以血肉即可。若不然，一切都谈不上。所以这是基本功。而如何能让点划有力呢？各家巧妙不同！提腕、提肘、回腕、力由脚起、模仿击棍等法都有人用。笔仿刀刻，亦其一端。如包世臣提到的“石工镌字，画右行者，其镦必向左。验而类之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也”便是。因此，潘天寿、王壮为等许多人都强调不可模仿金石斑驳，或要求用毛笔写出刀刻的效果。我则以为没什么不可以，甚至于这样做还是必要的。分歧之故，我以为还跟近日一种反金石而重笔墨的风气有关。这是一种对清末太重金石的反动。如启功先生就说石刻已失真，不如墨迹，所刻乃刀法，非笔法，所以他自己“半生师笔不师刀”。又批评龙门石刻的《始平公造像记》只是刀法，教后学：“学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。”这么说，金石气就变成了缺点，而且跟墨迹对立了。可是先生没注意到：（一）古人老早讲过“如锥画沙，如刀界石”。书法本来就是要以软毫去效法硬刀的。（二）今人所以为的刀法，也许本是笔法，非石工刻凿而然。就以《始平公造像记》为例。此碑有撰文、书丹者的署名，撰文者孟达，书丹者朱义章。既然署名，必不会容忍刻工乱刻失真。文字与界格又都是阳文凸刻，这是把写在石头上的字之外不要之处刻掉，而非增加，所以失真之可能也甚小。今人看它笔画斩截，便以为是刀刻所为，用笔写不出。其实只是不熟悉其笔法，一如清朝中叶人觉得圆头圆脑的篆字不是尖锋毛锥写得出的，不得已只得烧毫剪毫为之。现在熟悉了，就没人会再烧毫剪毫去写。魏碑方笔起笔不藏锋，以侧锋切入；运笔过程中强调的是按笔铺毫，笔锋由侧锋向中锋的转换没有明显的提笔，因而线条中段厚实，起结皆有棱角。它与流行楷书笔法迥异，故写惯了唐宋以后行楷者颇不习惯，以为写不出，乃是刀刻之效，其实哪里是如此？何况，我们真正写金写石，就能体会那些金石仍是有锋颖的。我有一通临《西狭颂》的跋文就说：“书家好摹金石，冀字有金石气也。今或反之，自诩‘不爱刀锋爱笔锋’。其实石刻沉厚，固有骨力洞达之美，而毫端妍媚，抑何可掩余作隶，颇学《石门颂》《西狭颂》等。辄叹东坡所谓‘端庄杂流丽，刚健含婀娜’者，典型或不在墨迹而在刻石也。曩于汉中，尝摩挲原石，椎搨一过《石门颂》，则尤叹古人之不可及。盖摩崖开凿，依山就势，石面凹凸皱裂均弗碍其刻；纵横有象，大朴见巧。度《西狭颂》亦如是也。”我们不要轻藐古人，认为石匠就是比较低的。汉代一个普通公务员，识字便在九千字以上（许慎说：识九千字以上，乃得为吏），远远超过今日之教授。再看看画像石、铜镜、薰炉等等，工艺人的文化水平和审美品位，也绝对远高于现在的所谓书法家。以他们对书法的理解，有能力完全体现笔锋笔法，是毫无疑问的。他们“摩崖开凿，依山就势，石面凹凸皱裂均弗碍其刻；纵横有象，大朴见巧”，现在更是绝对做不到。然而，像这一类误解，现在反而成了风气，甚至进而把金石气跟墨迹对立起来说。对立着说，有几种形态。一是潘天寿先生这一种，说石鼓、钟鼎、汉魏碑刻有金石味，晋唐法帖则为书卷气的典型。二是说金石气只是呆板地描摹金石，只有凸显“书写性”，将金石转化为墨迹，不拘形貌，不局限于对某个点画细节斤斤计较，才具有书卷气。一位擅长金石的书家，例如赵之谦，在金石气和书卷气之间必然有一种取舍，此消彼长。三则是不那么强烈地贬抑金石气、抬高书写性，并认为有书写性就是有书卷气。只把两者相对来看，说“书卷气与金石气是书法品评中两个重要的审美范畴，也是书法家所追求的艺术境界”。书卷气是书家的学养的表现，金石气却依赖于作品的形式，故一内一外。这几种说法，应该也都是不能成立的。书卷气是人整体的表现，与之相对的，是肚子里没什么墨水的俗气。金石气与书卷气相似，指人浸淫金石日久，故艺术上能表现出这种气质、气息、气味，都属于“腹有诗书气自华”的类型，而不只是技术、形式。用“书写性”来定义书卷气，并以此与金石气对立起来，其荒谬亦在于此。说齐白石、吴昌硕、潘天寿等人有金石气，竟成为骂他们了。这都是勉强求解而又不得其解的纠缭夹缠，其实没那么费解。饱读诗书的人写字，自然显现其书卷气。只不过唐宋元明时期，金石之学尚未大显，学人尚少究心，故此时的书卷气中还少金石之感，到清朝就愈来愈明显了。在实际书写层面，只要写篆写隶，便不能不摩挲金石。渐渍渐染而有点儿金石气，正是书卷气略有扩充之表现。前文曾引姚孟起说：“临汉碑宜有石气，然非拳曲之谓也。问：何为石气？曰：不可说。”为什么“不可说”？因为这不是技巧上的事，是修养的功夫，重在涵养、体会。孟子说“吾善养吾浩然之气”，书卷气、金石气也都是要养的。现在大家如此排斥、贬抑、误解金石气，恐怕正是养气功夫还没上路的缘故。友人孟威要把我前几年临写的《散氏盘》《石门颂》印出来，说：这两件作品一写金一写石，你恰好又提倡文士书，不妨就以“书卷气与金石气”为题，略作申论吧！因而遵嘱为之如上，作为刊印作品的纪念。