购买
下载掌阅APP,畅读海量书库
立即打开
畅读海量书库
扫码下载掌阅APP

什么是文人书法

书法本来就是文人雅事。现代人凡事总爱反着来,书法界竟颇有人认为文人书法是业余的,缺乏专业性,振兴书法就要反对文人书法,并试图将书法与文人相剥离。他们所代表的是一种具有现代性的专业化分工态度。整个现代书法,也可说都建立在这种对文人书法的错误认识和批判上。

专业艺术家与业余游艺者的区分,并非当代才有,早在宋代即已出现了。张端义就有“戾家与行家”的分法。然而,自书法艺术初起,至文人篆刻之盛,这整个过程,书法与文人均是交汇融合的,书法史其实就是文人书法史。今天书坛的混乱、丑俗与粗鄙,不是文人书法造成的,反而是对文人书法认识不清,却又胡乱反抗使然。

亦因为如此,故不但书法界对文人书法或书法与文学之关系较少抉发,文学研究界大抵也因视野局限,只就文学史本身做探讨,很少触及书学与文学之相关性研究。近年略有改善,但整体说明文人书法之内涵及其与文学史之关联者尚少。

本文即欲整体说明文人书法之内涵及其与文学史之关联,厘清书法史之脉络,以匡正反对文人书法之偏见,再度提倡文人书法,回归正途。

黄宾虹《画谈》曾区分专业画家和文人画家的不同:

习画之徒,在士夫中,不少概见。诵读余闲,偶阅时流小笔,随意摹仿,毫端轻秀,便尔可观。……莘莘学子,奉为师资。试求前贤所谓十年面壁,朝夕研练之功,三担画稿,古今源流之格,一无所有。徒事声华标榜,自限樊篱。画非一途,各有其道,拘以己见,绳律艺事,岂不浅乎?(《章法因创之大旨》)

黄先生的主张并非孤例,书法方面,沈尹默的见解便与他相同。沈先生把写字的人分为两类:书家和善书者。善书者是会写字,字写得好看的人,但“它的点画,有时与笔法偶然暗合,有时则不然,尤其是不能各种皆工”。书家则精通八法:“点画使转,处处皆须合法,不能丝毫苟且从事。”两者相比:

书家的书,就好比精通六法的画师的画。善书者的书,就好比文人的写意画。善书者的书,正如文人画,也有它的风致可爱处。但不能学,只能参观,以博其趣。

沈先生是重法度的人,论书尤重执笔法,常批评苏东坡单钩执笔,且肆口“我书意造本无法”,往往为不讲究的人所借口。故他反对文人书法文人画,说:“自元以来,书画都江河日下。到了明清两代,可看的书画就越来越少了。”其实不只元以后可看的渐少,宋代苏黄便已入了文人书画的歧途。依他看,也是殊不足取的。书法的典范,遂仅能是“二王、欧、虞、褚、颜诸家遗留下来的成绩”。

黄宾虹、沈尹默所代表的,都是一种具有现代性的专业化分工态度,强调专业书家、专业画家。文人书文人画在其观念中,等于“业余”或“外行”。专业者才精通这一行所该具有的法度技艺;文人玩票,虽也偶有暗合处,毕竟非真积力久而得,故不牢靠;虽有趣,却不正规,不足为训。

此说却也不是现在才出现,推考起来,它还颇有古风呢!明沈颢《画麈》云:“今人见画之简洁高逸,曰士夫画也,以为无实诣也。实诣,指行家法耳。不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈,士夫也,无实诣乎?行家乎?”行家,指那些专业画师。士夫画,也就是文人画,则被认为是文人遣兴之作,虽有简逸之趣,却无实诣,少真实功夫。这行家与士夫之分,便是内行外行之别。

这种区分,早在宋代即已出现了。张端义《贵耳集》说:“两制皆不是当行,京谚云戾家是也。”戾家与行家相对,指不在行不当行的人。当行才能本色,不当行,则如宋人评东坡词,谓其“如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色”。

受歧视的人自然要反抗,因此我们就会看到《太和正音谱》里赵子昂(孟 )的新说:“良家子弟所扮杂剧,谓之‘行家生活’。倡优所扮者,谓之‘戾家把戏’。”他完全翻转定义,倒过来说那些勾栏优伶才叫戾家,良家子弟去唱戏反而才应称为行家。为什么?旁人当然会有这一问。他的回答是:“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作,皆良人也。若非我辈所作,倡优岂能扮演乎?推其本而明其理,故以为戾家也。”

此说在明代,有不少呼应者,如顾曲散人(即冯梦龙)《太霞曲语》便径以文人剧为当行,臧晋叔《元曲选序》也有类似的看法。明代戏曲,文藻日盛,变伶工之曲为文人之曲,与此说大有干系。

无独有偶,画也如此。

明何良俊《四友斋丛说》云:“我朝善画者甚多。若行家,当以戴文进为第一,而吴小仙、杜古狂、周东村其次也。利家则以沈石田为第一,而唐六如、文衡山、陈白阳其次也。”行家利家之分,仍沿用宋元行家戾家之说。利家,有时也称为隶家、逸家,都是戾家的同音之变。

行家戾家,谁比较好呢?这些文人异口同声说:当然文人较专业画师更胜一筹啦!于是这就出现了著名的董其昌南北分宗说。

所谓南北宗,其实就是文人画与专业画师画之分,故詹景凤跋《山水家法》云:“山水有二派,一为逸家,一为作家,又谓之行家、隶家。逸家始自王维……作家始自李思训……。若文人学画,须以荆关董巨为宗,如笔力不能到,即以元四大家为宗,虽落第二义,不失为正派也。若南宋画院及吾朝戴进辈,虽有生动,而气韵索然,非文人所当师也。”文人画是逸笔草草、气韵生动的南宗水墨。行家是北宗,是精细的青绿山水,但功力虽深,却以“板细乏士气”,为文人所轻。

宋元文人画作本已颇为发达,现在经这一番鼓吹,建立了南宗的谱系,当然声势大振,整个明末与清代,大体都笼罩在这种风气底下。黄宾虹之反对文人画、推崇切实用功的专业画师,乃是对清代画风的反抗,要把被扭转的行家戾家价值判断再扭回来。

沈尹默“书家”与“善书者”之分,显然也是比拟行家与戾家之分而来的。对清代书风不满,欲借此反拨文人书风,重返二王唐贤之法。沈氏这样的态度,自然是复古的,但复古之目的,殆在除弊,用以批判当世。

当世书风,被认为即是由文人书法所笼罩且无生气的,如姜寿田《现代书法家批评》就说:“传统文人书法,从二王、苏东坡、黄山谷的重韵、书卷气,到明代董其昌的重禅气、谈意,再到清代刘墉重庙堂气,以致最终形成帖派末流的馆阁体。由暗弱到死寂,传统文人书法可谓每况愈下。”

整个现代书法,可说都建立在这种对文人书法的认识和批判上。重返唐贤法度,乃其中之一端。另外还有不少更激进的想法,例如从文人气的反面——绿林气、工匠气、村野民间气等——各方面去发展书法。或更趋近现代艺术,摆脱诗文对书法的制约,单独写一个字、几个字,或俚俗语,回到线条本质及造型之美;或根本抽象化、拼贴组合化、观念艺术化等等。方法与方向十分分歧,但其基调,无不是反对文人书法的。有时则以文人书法来概括传统书风。凡将“传统书法”跟“现代书法艺术”对举起来说时,传统书法指的就是文人书法,是要被打倒的对象。

文人书法如此不堪吗?如今书坛之弊是文人书法造成的吗?要打倒或摆脱文人书法才能发展书法艺术吗?对这些问题,我的见解与沈尹默和倡言现代书法的朋友不同。

道理非常简单:当代书风,到底是文人气太重还是缺乏文人气?当代所谓“书法界”,无论各协会、学会、书法教室以及展售场所,参与者不都是勠力钻研笔法、苦练欧虞褚颜诸家遗迹,各体皆工的吗?书家仅以善书著称,文名则罕觏。故古人多写自己的文章诗歌,今人只能抄抄古人的诗文或节临古碑帖。诗文既非所长,文人气自然也就难得具备。古人批评专业书人画匠时所指摘的毛病,如“本色之弊,易流俚腐”“腔或近乎打油”“气韵索然”等倒是极为普遍常见。

在这样的现实状况中,救弊之道,理应是提倡文人书法,以药不学无文之病。焉能倒过来再批文人书法?这不仅是打已死之虎,非英雄手段;抑且开错了药方,会使时代病更入膏肓。前者叫作无的而放矢,后者是庸医误诊,不免害人性命。

现代艺术式的实验书法,又不仅脱离了文人传统,也试着脱离文字,以线条、色块、造型、创意为说。颠覆的,不只是文人书法,更是书法之法。如此一来,还能否仍称为书法,实在大有疑问。那些墨像、表现、拼贴或什么,观者迷茫。其美感到底在哪儿,往往从画面和线条中难以体会,需要创作者另用文字与言说去阐释说明。因而现代书法常变成了语言艺术或行动艺术,理论一套又一套,主义一堆又一堆,真要这些朋友写几个字来看看,恐怕是不成的。他们或许可称为文人,善于用文字言说编织论述,但是否为书家便难说。重提文人书法之概念,对此类人亦未必无益。

因此,无论从哪方面看,文人书法在今天,不是应被打倒,而是该再提倡。今天书坛的一些弊病,不是文人书法造成的,反而是对文人书法认识不清,却又胡乱反抗使然。

赵子昂在谈杂剧时,曾说好些杂剧剧本皆出于鸿儒硕士、骚人墨客之手,所以良人去扮演才合适,优伶扮演便成了戾家把戏。此说用在戏剧上,未尽适切,可是用在书法上,却再合理不过啦!

书法之本质是文字的艺术化。把字写得好看,从实用文书变成艺术欣赏对象,乃其形成之原理。脱离了这一点而去谈墨色、线条、抽象、构图,就都是胡扯。书法既是这样的一门艺术,其首要条件就是对文字的掌握。韩愈曾说“为文宜略识字”,书家与文人一样,需有此基本能力。

所谓识字,不是仅有字典上的知识,知道某个字该如何写,不致讹误便罢,更须对文字于组织运用上娴熟精能。因为我们平时看字,绝少孤立地看一个字,都是在一个语脉中辨识的,那就是文章。书家要能识字,自然便当擅长文章。

在这样一种结构性关系中,文字学家、文学家、书家,内在乃是关联为一体的。汉代司马相如编《凡将篇》、扬雄作《训纂篇》,都是文学家兼文字学家的例子,其书法虽不传,但同时代的另一识字之书——史游的《急就篇》,却为章草之祖。此篇与《凡将篇》都是七言诗的形式,为我国七言诗体之先声,比魏曹丕《燕歌行》还早得多。此外,汉代大书法家蔡邕,也是大学者、大文学家。其余班固、许慎、蔡琰等亦皆文人而有书名者。

这是由作者这方面说。若由作品看,石鼓大籀,小篆的泰山琅邪刻石,汉隶的史晨、曹全、张迁、石门,本身就都是纪功载德之文。后来钟繇《宣示表》,王羲之《曹娥碑》《乐毅论》《兰亭序》,王献之《洛神赋十三行》等等,或是自作文,或抄录文章,渐成定式;就是一些杂帖,随手文趣,亦多可观。而且文与书相发,文之风格跟书法风格是一致的。故刘熙载《艺概》云:“秦碑力劲、汉碑气厚,一代之书,无有不肖乎一代之人与文者。”

平时我们说碑说帖,因都就着书法说,所以常忘了它们本是文章。古人刻碑、志墓、铭功、记事、题名,或抄录值得珍藏的美文,都是极慎重的事。对此类大事,必求宏文巨制或赏心惬意之篇,并请著名书家书之,如此才能相衬,有兼得益彰之效。因而著名碑帖,多是文书双美的。文的艺术性与字的艺术性互为映发,合为一体,这才是书法之令人着迷处。后世书家作字,大抵也都以写诗、抄文、录经、作对联、撰题跋等方式出之,绝少有人孤立地写一两个字,或写些杂乱不成句读之语、俚鄙不文之句,正因此故。

书法的这个性质与传统,是与绘画不同的。画本来是独立的,后来才与诗文书法结合,更晚则加上了印章,于是出现了文人画。文人画是画史之变,故崛起时颇贻“戾家”“不当行”“非本色”之讥,书法却不然。若附和文人画这个词,说文人书法,则书法本来就是文人的。文字、文学与书艺,从来结合为一体,不可析分,不是单纯的笔墨线条而已。套用赵孟 的话来说,叫:“书法出于鸿儒硕士、骚人墨客所作,非文人岂能从事乎?”

由于书法讲究的不只是那些笔墨点画线条,书法艺术打一开始就不是由技术上说。赵壹《非草书》批评汉代社会上苦练书法的风气,说如此苦练只是徒劳:“凡人各殊血气、异筋骨,心有疏密、手有巧拙,书之好丑,在心与手,可强为哉?”这跟曹丕《典论·论文》说文章“以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。……引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟”是一样的。写文章,谁都晓得必要条件是才华,充分条件才是学习。才若真大,学不学其实也无甚要紧,此所以严羽说:“诗有别材,非关书也。”反之就不然。没才华,再怎么苦学,亦只如赵壹所云,乃是徒劳。这种创造性能力的差距,赵壹以心之疏密、手之巧拙来形容,曹丕以气之清浊来表示,道理都是一样的。其他人或说是灵感、是神遇、是妙手偶得,总之非由技术之揣摩研练能得。

除了诗和书法,什么技艺敢如此申言天才的必要性呢?柏拉图曾区分诗和技术之不同,谓技术传承,可资学习;诗人则是天生的。诗人之所以常是预言家,诗歌所以常成为诗谶,即因诗人特膺神庥,获得了上天的眷顾,被视为神的使者或代言人。这类说法在中国也多得很,书法中尤然。

这当然也不完全是天才决定论,人力之巧在此中并非全然用不上。但诗书一道,其“学”与寻常技艺毕竟不同。一般工匠式技艺只是“技”,诗书却是要“技进于道”的。要学的,不是技术,而是创造技术的那种心灵、那种创造性。

若诗书创作的源头确在心、在气,那么创作者该练习的就是去培养、锻炼心气,而不是去苦苦钻研技法,功夫应着在创作主体上。

蔡邕所作《笔论》《九势》虽若讨论笔势,却已说到作书须“默坐静思、随意所适”。这就表明了:笔势要好,须有内在之功夫,才能得势。此与司马相如论作赋相似。司马相如说赋应“合纂组以成文,列锦绣而为质,一经一纬、一宫一商”,讲的是文章的组织、声律、辞采,可是这些形式却有个本源,那就是赋家之心:“赋家之心,包括宇宙,总览人物,斯乃得之于内,不可得而传。”《西京杂记》载他作《子虚赋》《上林赋》时,“意思萧散,忽然如睡,焕然而兴”,跟《新论》说扬雄作赋时:“困倦小卧,梦五脏出,以手内之。及觉,大小气,病一岁”一样,都形容他们在创作时进入一种不与外物相关的“凝神”状态。唯其如此,才能得赋家之心。蔡邕所说,则类似庄子所云“解衣盘礴”,亦与司马相如、扬雄相仿佛。

换言之,从事诗书创作者都明白:形式上的一切技艺,诸如线条、结构、笔势、笔法、辞采、音韵、布局等,皆只是“迹”;心才是“所以迹”。“迹”可以学习,可以传授,有法度规则可循;“所以迹”才是创造性的本源,而那是不可传的,唯有天才,或透过类似庄子所说“丧我”“心斋”“坐忘”“冥合”之类修养功夫才能获致。

因此我们便可发现:在汉魏南北朝前期,书法理论以体势论为主,齐梁以后笔法论渐兴,其内容与当时在文学上讲文体、讲格法相同。然而,无论如何讲法,讲形势,这种技进于道的形态是不变的。不断有人要提醒学书者:“书之妙道,神采为上,形质次之”,“必使心忘于笔、手忘于书、心手达情”(王僧虔《笔意赞》);“字外之奇,文所不书”(萧衍《观钟繇书法十二意》);“欲书之际,当收视返听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙。……故知书道玄妙,必资神遇,不可以力求也。机巧必须心悟,不可以目取也”(虞世南《笔髓论》);“心悟手从,言忘意得”,“意先笔后,潇洒流落”(孙过庭《书谱》);“以风神骨气为上,妍美功用居下”(张怀瓘《书议》);“深识书者,唯观神彩,不见字形”(张怀瓘《文字论》);等等。在这方面,书法家强调心、强调意在笔先、强调技进于道、强调风神力度,甚至还在文学家之前。

沈先生等人以为文人书法是宋元以后才兴起的,不知书法本来就属于文人,本来就具文学性,本来就与文学发展相协相发,甚且比文学更具典型作用,故而竟欲上溯二王欧虞,以法自矜,岂不谬哉?虞世南论书,辄言:“假笔传心,非毫端之妙。”二王嘛,张怀瓘云“逸少天质自然”,庾肩吾称献之“早验天骨”,哪里是只讲笔法笔势就能成为欧虞二王呢?

唐代欧虞褚颜柳并未明确说是宗法二王,特宗王羲之的,是孙过庭。但孙颇不以六朝之论笔势为然,谓其“尚可启发童蒙”而已,真正的书法,不应于此求之。那要怎么求呢?他说:“凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅,故可达其情性,形其哀乐。”写字被视为是一种抒情的活动,所以像王羲之写字,就是“写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇。《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折”,令后人见之,可以目击道存。这种见解,显然是把书法视同抒情言志的诗,故说:“书表情性,技进于道。”

一般人总说唐人尚法、宋人尚意。可是看看孙过庭此说,便知唐人尚法云云,乃皮相之见;宋人尚意,则自孙氏说“技进于道”“意在笔先”衍出。宋人若苏黄等,不过综括昔贤所强调者再予强调之而已,其特色并不在说意、说字外之奇,而在于把书法与诗更紧密地结合起来说。如东坡云:

予尝论书,以为钟王之迹,萧散简远,妙在笔画之外。至唐颜柳,始集古今笔法而尽发之,极书之变,天下翕然以为宗师,而钟王之法益微。至于诗亦然。苏李之天成,曹刘之自得,陶谢之超然,盖亦至矣;而李太白杜子美以英玮绝世之姿,凌跨百代,古今诗人尽废,然魏晋以来,高风绝尘,亦少衰矣。(《书黄子思诗集后》)

把书法史跟诗歌史直接对比,且明说书法之妙本来是在笔墨之外,犹如古诗之美,难以句摘;后来颜柳重笔法而古道衰,则如唐诗律法大备而古意遂漓。

明白了苏东坡此说乃是归本于诗书老传统,才能明白他为何说:“书之美者,莫如颜鲁公,然书之坏,自鲁公始。诗之美者,莫如韩退之,然诗格之变,自退之始。”(《诗人玉屑》卷十五,又,东坡更常拿来跟颜真卿对比的诗人,是杜甫)。据他看,颜鲁公代表专力笔法的书家,和古代书法重神采不重笔墨形质者迥异,故曰钟王之法益微。

按理说,专业书家应以智永为代表。永禅师四体兼擅,写《千字文》遍散诸寺院,住在永欣寺阁楼上临写书法,数十年间写秃了五石竹簏,集为笔冢。精勤可佩,乃后世学书人强调字须苦练的典范。后世的许多勤学故事,大抵均以他为模型,如说王羲之临池学书,池水尽墨,王献之又写尽了多少缸水之类,恼得真懂书法的人不得不说“退笔如山未足珍,读书万卷自通神”,对他不甚以为然。《书后品》云:“智永精熟过人,惜无奇态。”项穆《书法雅言》云彼:“专范右军,精熟无奇”者,均指此。

东坡却对智永有较高的评价,原因是他认为智永还保持了“萧散简远,妙在笔画之外”的特点。故曰“永禅师书,骨气深稳,体兼众妙,精能之至,反造疏淡。如观陶彭泽诗,初若散缓不收,反覆不已,乃识其奇趣”(《书唐氏六家书后》),又说他“举用旧法,非不能出新意求变态也,然其意已逸于绳墨之外”(《跋叶致远所藏永禅师千文》)。

之所以对智永有这样的评价,除了他对之别有会心外,我以为这是与他的文学史观相关联着的。东坡把诗史的古今界限,断在唐代中期,因此他有时说杜甫,有时说李杜,有时说韩愈,总之在这批人的这个阶段,诗史有了个大转折,古意衰废,下开新局。对此新局,他也颇为赞叹,但私心祈向,终究要以古为依归。本着这样的诗史观,在书法上遂亦不能将古今断限放在智永那儿,而只能以颜或颜柳为代表。这是他把诗书合论时必然或不得已的处理。

在这种情况下,东坡于书,重意不重法,也是必然的。《石苍舒醉墨堂》诗自述曰:“我书意造本无法,点画信手烦推求。”黄山谷则为他辩护道:“士大夫多讥东坡用笔不合古法,彼盖不知古法从何出尔!”(《跋东坡水陆赞》)强调的,都是我在前面说过的:创作的本源。

山谷也是个自称“老夫之书,本无法也”的人,别人当然也批评他笔法不合古,而他当然也不在意:“晁美叔尝背议予书唯有韵耳,至于右军波戈点画,一笔无也。……予笑之曰:若美叔则与右军合者。优孟抵掌谈说,乃是孙叔敖邪?”(《论作字》)这句话,若倒过来正面说,就是“学者若不见古人用意处,但得其皮毛,所以去之更远!……故学者要先以识为主,如禅家所谓正法眼者,直须具此眼目,方可入道”(《潜溪诗眼》引山谷语)。见解与东坡若合符契。

山谷也与东坡一样,称赏萧散简远、妙在笔画之外的作品。例如颜鲁公书,山谷是欣赏的,此似与东坡异,然其所以称赏者不在法,而在法之外,故曰:“鲁公此帖,奇伟秀拔,奄有魏晋隋唐以来风流气骨。回视欧虞褚薛徐沈辈,皆为法度所窘,岂如鲁公萧然出于绳墨之外,而卒与之合哉?”(《题颜鲁公帖》)何汶《竹庄诗话》卷十四又载:“黄鲁直尤喜沈传师《岳麓寺诗碑》,尝为之说曰:沈传师字画皆遒劲,真楷笔势可学,唯《道林岳麓诗》殊不相类,似有神助。其间架纵夺偏正、肥瘦长短各有体。忽若龙起沧溟,凤翔青汉;又如花开秀谷,松偃幽岑。……千变万态,冥发天机,与其诗之气焰,往往勍敌。”这也同样是在描述他所欣赏的诗与书都是法度不那么严谨,但具有天机、风流气骨,令人别有感受者。

这种令人别有感受的笔画之外的东西,他称为韵,并以此衡鉴诸艺。如云:“魏晋间人论事,皆语少而意密。……论人物,要是韵胜为尤难得。蓄书者,能以韵观之,当得仿佛。”(《题绛本法帖》)“往时在都下,驸马都尉王晋卿时时送书画来作题品,辄贬剥令一钱不值,晋卿以为过。某曰:‘书画以韵为主。足下囊中物,无不以千金购取,所病者韵耳。’收书画者观余此语,三十年后当少识书画矣。”(《题北齐校书图后》)前一则,从论事论人物讲到论书法,说应当看是否有韵。其中“语少意密”一句,正是讲韵之所以为韵。韵是含蓄的、意余言外的,故语简而意远,山谷《跋法帖》“今人作字,大概笔多而意不足”,指的就是时人用笔虽精能,却乏韵致。后一则,也讲收藏书画应以韵为标准。

韵,不但是山谷论人物书画的标准,对他自己的字,其自负也在此。故引晁美叔语,说自己书法波戈点画均未必佳,只是有韵味而已。那么,要怎样才能有韵呢?山谷说:“若使胸中有书数千卷,不随世碌碌,则书不病韵,自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王著、劲而病韵者周越,皆渠侬胸次之罪,非学者不尽功也。”(《跋周子发帖》)也就是从本源、心气修养、读书、厚植胸襟、变化气质等处入手。

山谷这些意见,与其诗论之关系密切,是不用说的,书论完全可以移去说明其诗论。他本人也有意如此以书道喻诗。观上文所引各段,即可见到他这种论叙方式,而这种方式及其观念又对诗学深具影响。

让我先引钱锺书一段话,略做考辨,以说明这一点。钱先生《管锥编》:

吾国首拈“韵”以通论书画诗文者,北宋范温其人也。温著《潜溪诗眼》……因书画之韵,推及诗文之韵,洋洋千数百言。匪特为神韵说之弘纲要领,抑且为由画韵而及诗韵之转捩进阶。……融贯综赅,不特严羽所不逮,即陆时雍、王士祯辈似难继美也。

“神韵说”在中国诗学里的位置及重要性,似不用多作介绍了。而此说之谱系,钱先生认为即起于范温之论韵。而范温之所以能有此见识,则是因他由书画推及诗文之故。不过,在书与画间,钱先生似较重画,故云此乃由画韵及于诗韵之转折点。

这两点都是错的。首拈韵以通论诗文书画者,非范温,乃山谷。范温“从山谷学诗”,其论韵亦明确表示是阐发山谷之说,书名《诗眼》更由山谷来。前文引山谷曰诗家“须具此眼目,方可入道”云云,便又见于《潜溪诗眼》。其次,山谷范温论韵,都以诗书并举为说,画只是附及。山谷本人不擅长作画,其体会均自诗与画来。范温则明说:“自三代秦汉,非声不言韵。舍声言韵,自晋人始。唐人言韵者亦不多见,惟论书画者颇及之。至近代先达,始推尊之以为极至。”这先达就是指山谷。

韵本来是个音乐上的概念,但范温已排除了它跟音乐的渊源,只说晋人之论韵、唐人之论书画。钱锺书先生因此想到南朝画论里说到的“气韵生动”。范温谈的确实不是音韵而是气韵,但他自己认为六朝及唐人说的,跟他所说并不相同:“‘古人谓气韵生动,若吴生笔势飞动,可以为韵乎?’予曰:‘夫生动者,是得其神。曰神则尽之,不必谓之韵也。’”别人又或以陆探微简逸的画法为韵,他也不以为然:“‘飞口陆探微数笔作狻猊,可以为韵乎?’予曰:‘夫数笔作狻猊,是简而穷其理,曰理则尽之,亦不必谓之韵也。’”可见他的说法非由画论来。

然则其说究竟从何而来?韵,据他说,乃是“备众善而自韬晦,行于简易闲澹之中,而有深远无穷之味”,但此处他并未举例。接着说:“其次,一长有余,亦足以为韵。故巧丽者发之于平澹,奇伟有余者行之于简易,如此之类是也。”这里便举了《论语》、六经、《左传》《史记》《汉书》等例。再者,就说到山谷书法了:“至于山谷书,气骨法度皆有可议,惟偏得兰亭之韵”云云。如此这般,范温论韵与山谷书法的关系还不明白吗?何需再去六朝找画论当祖宗?

其实整个《潜溪诗眼》都是如此,不只释韵这一节。以诗和书法并论来说意说韵,如“是以古今诗人,唯渊明最高,所谓出于有余者如此。至于书之韵,二王独尊。……夫惟曲尽法度,而妙在法度之外,其韵自远”之类均是。

诗文与书法并论,或以书道喻诗,且特重其韵,事实上亦不只范温一人如此。正如钱锺书所说,诗的神韵一派,即由此导出。其余以书喻诗者,不可胜数,乃后世论诗论书之通套。如王穉登跋《祝京兆张体自诗卷》云“祝先生诗法奇矫,大类其书”,沈德潜跋云“枝山草书,人赏其豪纵,我爱其谨严。如太白古乐府,错综变化,随意所之,无笔不入规矩”等,不胜枚举,此处不一一缕叙了。

重意重韵的理论,通贯着书法与诗法,已如上述。但书法与诗法的关联岂仅限于此乎?

一般书法史,都说苏黄下开文人意趣,至明末而极,乃生变态,因此清代遂有别求另一“美典”的运动或趋向。此亦不通之论,怎么说?

明清之际,傅山已提出救弊之说,谓:“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排,足以回临池既倒之狂澜矣!”(《霜红龛集》卷四《作字示儿孙》)把丑拙支离和巧媚轻滑对举着说,欲以前者救后者之失。清人则以此为南北书派之殊,说北朝碑版“入目初似丑拙,然不衫不履,意象开阔,唐人终莫能及,未可概以北体少之也。六朝长处在落落自得,不为法度拘局。欧虞既出,始有一定之绳尺,而古韵微矣。宋人欲矫之,然所师承者皆不越唐代,恣睢自便,亦岂复能近古乎?”(何焯《义门先生集》卷八《北魏营州刺史崔敬邕志跋》)或说欧虞颜均出于北碑,与六朝姿媚者不同:“鲁公楷法,亦从欧褚北派而来,其源皆出于北朝,而非南朝二王派也。……夫不复以姿媚为念者,其品乃高。”(阮元《研经室三集》卷一《颜鲁公争坐位帖跋》)对于唐贤的看法,虽不一致,或云唐代欧虞褚颜拘于法度,或云彼等出于北派,但提出一个“北派”的概念来,想在二王或整个南朝姿媚书风之外另寻出路,却是十分明显的。

而南北书风的审美差异,即是拙朴与巧媚之分。阮元《南北书派论》有云:“北朝族望质朴,不尚风流,拘守旧法,罕肯通变。惟是遭时离乱,体格猥拙,然其笔法劲正遒秀,往往画石出锋,犹如汉隶。”北派是朴拙中见出遒秀,南派则是巧媚,为了改革这种巧媚之风,所以才要提倡北碑,甚或以丑为美,打破旧时典范。

这种变局,近人论之已多,且大抵均如何焯般指出这是为了打破唐宋以后流行的帖学传统,故上溯汉魏。可是,上溯汉魏,求诸北朝碑版,不过是“宁拙毋巧,宁丑毋媚”等观念的实践性活动。上溯汉魏,求诸北碑,只是观念导引下的表现,并非本质,因此每个人所溯求的、取法的并不一样;对于北碑和二王、和欧虞褚颜的渊源关系也各说各话。我们不能只看到他们谈汉魏、谈碑碣、谈欧虞,更应注意的乃是那个观念。

而这个观念最直接的来源是什么呢?那恐怕还是苏黄!

郑板桥《范县寄朱文震》说:“米元章论石,曰瘦、曰绉、曰漏、曰透,四字可谓尽石之妙。而东坡乃曰:‘石文而丑。’一着丑字,则石之千态万状,皆从此处。彼元章但知好之为好,而不知陋劣之中有至好也。东坡胸次,其造化之炉冶乎!予今画之石,丑石也。”自述画作渊源,推本东坡。而所谓文而丑之妙,刘熙载则用以论书,曰:“怪石以丑为美,丑到极处,便是美到极处,一丑字中,丘壑未易尽言。”(《艺概·书概》)以丑为美,本是宋人论韩愈诗时所开发出来的论旨,梅圣俞诗即以“老树着花无丑枝”著名,清人论书画讲的文而丑、以丑为美,渊源即本于此,东坡语尤其影响深远。

山谷论书则说过,“凡字要拙多于巧”,又说作字须无意于俗人之爱好,“往时作草,殊不称意,人甚爱之,惟钱穆父、苏子瞻以为笔俗。……数年百忧所集,不复玩思于笔墨,试以作草,乃能蝉蜕于尘埃之外。然自此人当不爱耳”(《漫叟诗话》)。凡在意别人称赏的、别人看着喜欢的,都叫作俗。其说诗,亦以此为言:“谢康乐、庾义成之于诗,炉锤之功不遗力也。然陶彭泽之墙数仞,谢、庾未能窥者,何哉?盖二子有意于俗人赞毁其工拙。”论诗论字,宗旨攸同,所以后来罗大经《鹤林玉露》卷三重申其意,曰:“作诗必以巧进、以拙成。故作字惟拙笔最难,作诗惟拙句最难。至于拙,则浑然天全,工巧不足言矣。”傅青主所云宁拙毋巧、宁丑毋媚,所直接承继的就是这一思路。

这一思路,下开清人去巧媚而求拙朴的书风,是无疑的。纯从书迹上看,此一进路仿学碑碣,用笔拙重,或旁求简牍,奇奇怪怪,与文人诗书所强调的疏淡简远、风流韵趣,有迥异之美感。实则内里潜通,正相一贯,如傅青主就曾说过:“文章小技,于道未尊。况兹书写,于道何有?吾家为此者,一连六七代矣,然皆不为人役。至我始苦应接。俗物每逼面书,以为得真,其实对人作者,无一可观。且先有愤懑于中,大违心手造适之妙,真正外人那得知也?然此中亦有不传之秘。”

书家不传之秘,不就是山谷所说要无意于俗人赞毁,或更早孙过庭所说要技进于道吗?故知此为中国书学之秘要,观者以皮相见之,乃以为清代书学变古,不知体貌之殊,岂足以征神理之别也哉?谓清人书学,力反文人书法,更是妄说。于山谷、范温、罗大经等人并论诗文书法理趣处,未尝探究,故扣盘扪烛云云。

自书法艺术初起,其实也就是文人书法史。不能掌握这个脉络,并体会其中蕴涵的道理,对中国书法,终归是门外汉,是站在场边子上说话。企图打倒文人书法以振兴中国书法,也是不知从何说起! NoLH3KZkOxwTZQiATm1jOtg5asVYmUibqeSkp2swWNzTScDwUQi/JIrJ69aO6bRH



执笔
——古来万事贵天命

有时宴聚,看人拿筷子,拳掣指捏,无奇不有,实在“叹为观止”,不知为什么那样子能挟得到菜。

写书法练字时,对于各家握笔法,也同样莫名其妙。

据启功说,溥心畬先生写字时无名指常蜷向掌心,不合于“指实掌虚”之说。因为掌中包着一指,掌自然就不够虚。但溥先生的字灵和秀润,谁又能说它不好呢?台湾地区书道耆宿曹秋圃则为四指拈管,平肘推圆,若抱太极圈。此亦何绍基之法,故何氏号蝯叟,象义于蝯 臂之舒张也。世传康有为之法又不如此,腕上据说可以放一碗水。而近来在电视上大红大紫的宰相“刘罗锅”刘墉,乃是转指的,有时转得太厉害,笔还会滚到地上去。

这些方法各不相同,却并非近人喜欢作怪才如此,古人也是如此的。像苏东坡,持笔大抵与今人写钢笔、原子笔字类似。所以人或讥其钩笔(如戈的那一钩)常钩不起来。但批评者谁又真比得上坡翁?

因此,东坡说写字时“把笔无定法”实为通方之言。

东坡之前,韩方明撰《授笔要说》已提到五种方法:执管、 管、撮管、握管、搦管。其后各家发展出来的法子更多。

现今流行的执笔法,食指高起,以无名指顶住笔管,大拇指在食指中指之间。乃是清朝中叶包世臣从诗人黄仲则的儿子黄小仲那儿学来的,经其推广而成流行,本来就不是每个书法家都这样写字的。

但东坡论书,亦不尽然都这么宽容,他也有原则。所以在“把笔无定法”底下立刻接着说“要使虚而宽”。这就是他的主张。古人曾艳称王献之写字时,捉笔极牢,王羲之从背后都抽不动他的笔管。东坡便不同意此说。

但亦有不以东坡为然者,如王澍《论书剩语》谓“执笔欲死”,“五指相次,如螺之旋,紧捻密持,不通一缝,则五指死而臂斯活,管欲碎而笔乃劲矣”,显然是与东坡唱反调。

因此到底怎样拿笔才好,实在难说得很。每见教小孩子学字的老师们纠正小朋友的握笔方式,我都会觉得好像有些道理但又无甚道理可说,不妨因乎自然。就像人拿筷子一样,姿势纵或怪些,若能拣得着菜吃,旁人又何用呵议?

写字该学谁,也是同样的问题。王羲之,诚然高矣圣矣,但古人亦曾讥其“俗书趁姿媚”。欧、虞、褚、柳、颜,依米芾之评价,也是低得很。他说颜字行书尚可,楷书便入俗品;柳与欧为丑怪恶札之祖;虞、褚亦安排费工。清人钱泳,本来是写山谷的,但后来林蠡槎说他走错了路子,才改学赵孟 ,著《书学》则大声疾呼:“宋四家皆不可学,学之辄有病。苏、黄、米三家尤不可学,学之不可医也。”

宋四家不可学吗?我师汪中、于大成诸先生均学米字,看起来并没有什么不妥。近人江兆申先生习欧字亦有声于时,似乎也未成为丑怪恶札。董其昌学书,是学了柳公权以后,才悟得用笔古淡之处。则柳字应该也非全无优点。即便是赵孟 ,批评者每嗤其柔媚无品,实则赵书笔法精奇,亦不可多得,钱泳不就学他吗?

由此看来,学书学谁、用什么碑帖,也无一定的规则或道理。我们去旅行探险的人,习惯找些前人的游记或考察报告好好研究一番再上路。那些碑帖及名家,正是前辈旅人留下来的行旅报告,本来可供我们参考,帮助我们到达目的地,无奈这些前辈们各持己见,争哄不已。他们的旅行报告,告诉我们路该怎么走时,又相互矛盾,彼此指责别人“路头已差,终身无望”,这可教我辈末学如何是好?

其实也没什么,各人依性之所近、依审美直觉,找着喜欢学的碑帖、喜欢学的书家去学便是。正如人坐上桌去,持了筷子便须夹菜,焉能听一桌人七嘴八舌争辩出什么菜最有营养之后才动筷子?

“这样会不会走岔了路呢?”“会的。”“那如何是好?”“这又怕什么?岔路上也有风景。而且,写字做学问,用功就不会白费。既已开步走,还愁不长气力吗?” ou+UZnYy4Rs4tTfOhTtDvuB9k+s53rgkPAUXOVjFsuTe4o5iIx8EeEHDAJvUh1cb



书法由来大艰辛

元朝画家倪瓒善画竹,说:“余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!”后人把他这句话当成文人画的宣言,以与匠人画区分开来。

书法其实也一样,也有能工巧匠,以精妙的技术来显示他们的俗气。

逸气,则是有超脱世俗的风姿韵致,不衫不履、不町不畦。

如何才能有这种超然高拔之气?方法很多,读书养气、诗文陶冶,是一种;从人生态度上转换成高士,又是一种,这一种便常要与宗教结合了。

但无论用何方法,其实都不容易,古代甚至还多要靠家学积累。从蔡邕、钟繇、卫恒以下,书法史皆由家族史串起来,王羲之、颜真卿两家族尤其明显。两家也都兼用儒学经史与道教濡染功夫。

论书法,当然不能不知道王羲之,且也不能不知他这个了不起的书法家族。家族中人,几乎个个都是大书法家。

王羲之家族的书法,不只在南朝影响巨大(像梁武帝就收集了二王书法墨迹七百六十七卷,一万五千纸),甚至对远在西北的士族也有普遍影响。

敦煌遗书中,就有王羲之十七帖之临本三帖,临王羲之《旃罽胡桃帖》、临《兰亭序》等。还有关于书法理论的写本三页王羲之“笔势论”残卷。

此外,梁武帝为了教习诸王的书法,让殷铁石从王羲之书法中拓出一千个不重复的单字。但因为“杂碎无序”,就令周兴嗣以韵次编辑,内容丰富,凡天文地理、历史沿革、修身治国、礼仪规范、文学艺术等皆予涉及,是儿童以及初学者识字的课本,这就是《千字文》。《千字文》不仅流行于南朝,也被西北士族采用为基本教材。

敦煌遗书中《千字文》有三十多件,可见其盛行状况。特别是题记“贞观十五年七月临出此本,蒋善进记”的这一本,被认为是目前发现最早、最成功的智永临本,深得智永三味。

这一大批学王羲之风格的写本,足以证明南北朝政治和地理上的暌隔,完全没影响到王羲之家族书风的发展。后来出身陇西的大唐李氏政权,正因这样的渊源,而深喜王羲之。

大唐李氏王朝和王羲之家族,还有一层特殊的渊源:他们都信仰道教。

王家是众所周知的天师道家族。其奉道不知起于何时,但至少从王衍开始就酷好道家言了。王衍也工书法,尤擅行书,《宣和书谱》有其作品《尊夫人帖》,但使人印象最深刻的还是他的清谈老庄。

曹魏正始年间,何晏、王弼等人清谈玄学,一时风靡。王衍就是其后劲,影响非常大,以致后来桓温甚至批评:“遂使神州陆沉,百年丘墟,王夷甫诸人不得不任其责!”也就是说像他这样的高官,掌握国家命运的人,都整天清谈,不管庶务,国家难怪要亡。

这种批评之是非,暂且勿论。他有两点是直接影响家风的。

一是他的名士风度,特显一种美感。当时竹林七贤之一的王戎曾赞叹他:“神姿高彻,如瑶林琼树,自然是风尘外物。”这类评价,当时是众口一词的。其家族晚辈显然也很欣赏,所以王导说他“岩岩清峙,壁立千仞”;王敦说他“夷甫处众中,如珠玉在瓦石间”。后来王羲之、王凝之、王徽之、王献之等都能显示出这种名士风度,留下坦腹东床、雪夜访戴、看竹不问主人等佳话韵事。

其次是超脱的人生态度、精神状态。虽是大臣,却有出尘之概。后来的名士,无不学他。王羲之在老丈人家来选女婿时,一副事不关己的样子,坦腹东床,表现的就是这种潇洒超脱之精神。他字逸少,“逸”正是他书法的风格,而这种风格,又是从生命内里透出来的。

王家许多人都如此,显示了生命的“逸格”,如前文提及的雪夜访戴、看竹不问主人都是。孙恩攻打会稽郡时,王凝之负责守城,却优哉游哉不放在心上,托言天神已答应来帮我们守城,其实也是如此。

超旷事外,对政务当然有影响,所以王衍、王凝之会受到指责。但从艺术角度说,却是难得的。书法中“逸格”之说,起于唐代,李嗣真《书后品》最早标举“逸品”并把王羲之、王献之书法放在这一品。可是王羲之他们老早已将这种格调表现于他们的思想、生命状态和书艺之中了。后世学二王的人千千万,可是这“逸”之一字,却是可望不可即。原因在哪?在于从笔法、结构、姿态等处去讲求,而生命根本不能超然物外、潇洒出尘!

这种气质,通于隐士、高士,而明显与老庄或道教思想有关。

它与隐士之气质和生命形态相通,不用多做解释。王子猷雪夜访戴,即是因为夜雪酌酒,“咏左思《招隐》诗”,忽忆戴安道。而王家是著名的天师道世家,更是现在大家都知道的了。

道教,从这里看,也可为我们提供一条解开魏晋六朝书风奥秘的线索。因为王羲之家族并不是孤例。

葛洪家族就是一个参照。这家族,最主要的是葛洪、其祖葛系、其父葛悌以及从祖葛玄。葛洪祖、父历仕吴、晋,也是重要官员,但更为世人所知的却是道教。从祖葛玄就以炼丹著名,被称为葛仙翁。葛洪虽未亲见葛玄,但葛洪师从郑隐(郑思远),郑隐便是葛玄的弟子。后又师从鲍靓,鲍靓也是葛玄弟子。葛玄对葛洪的影响显而易见,《抱朴子内篇》中多处提及葛玄也是明证。

现在能看到的葛家书迹虽然远不如王羲之家族多,但那是因为六朝人已经锐意收集保存王家墨迹,而葛家书法今都散失了。可是宋代米芾曾在《海岳名言》中写道:“葛洪‘天台之观’飞白,为大字之冠,古今第一。”可见葛洪之书亦不可小觑。

说到大字,那当然又不能不提《瘗鹤铭》。

米芾推葛洪“天台之观”为大字之冠,黄山谷则认为:“大字无过《瘗鹤铭》。”后世学写字的人,偏向黄山谷的还更多些。

《瘗鹤铭》是一位隐士为死去的鹤所撰的纪念文字。摩崖石刻号称华阳真逸撰,上皇山樵书。然而对于书者,历来争论不休——或说为王羲之,唐人孙处玄《润州图经》、黄庭坚等主张此说。主要的理由是字太好了,感觉应该只有王羲之才写得出。同时王羲之妻是镇江人,王是镇江女婿,在焦山岛上的《瘗鹤铭》出于其手,有一定的可能性。

二说是为南梁天监十三年(514年)刻,南朝道教领袖陶弘景所书。此说最早由北宋书法家黄伯思提出,他认为陶弘景隐居茅山时,晚年自号“华阳真逸”,而铭文也颇有道教口风。此说宋代即得到大批学者认可,明清也有许多学者赞附。

其字,苏舜钦说:“山阴不见换鹅经,京口今存《瘗鹤铭》。潇洒集仙来作记,风流太守为开亭。两篇玉蕊尘初涤,四体银钩藓尚青。我久临池无所得,愿观遗法快沉冥。”王澍说:“萧疏淡远,固是神仙之迹。”都强调它有仙气。

陶弘景即丹阳人,远祖乃三国时期“三让徐州”的陶谦,祖父陶隆和父陶贞宝也均是书法名家。陶弘景五岁学书,得齐高帝赏识,后隐居于句容华阳,晚号华阳真逸,为梁武帝所重,武帝每有征伐或书法鉴赏之事,多与之商量,故有“山中宰相”之称。

陶弘景曾编《真诰》,整理东晋杨羲、许谧、许翙等人的“通灵”记录。此书在陶弘景前,顾欢也整理过,编成《真迹》。陶弘景再加搜访并注,编成《真诰》,后来成为上清道的重要经典。

许谧与其兄许迈,亦道教世家。许迈于永和二年(346年),移居临安西山,登岩茹芝,眇尔自得,作诗十二首,论神仙之事。王羲之每造访,未尝不弥日忘归,相与为世外之交。羲之并曾为之传,述灵异之迹甚多。《真诰》里常提到的“许先生”便是此人。

《真诰》在收集杨羲、许谧、许翙等人文字时,也很推崇其书艺,可见这是当时修道人所着重之点。陶弘景本人更是当时收集、整理、鉴定王羲之书法的大权威。《瘗鹤铭》的作者归属,之所以在王羲之和陶弘景之间疑此疑彼不能遽定,也是因为他们的书法有其内在精神气貌的相似性。

在以上所述这些家族之后,影响书法史最大的,当推颜真卿家族。

颜真卿五世祖颜之推,曾写成《颜氏家训》一书告诫子孙。该书是我国历史上第一部内容丰富,体系宏大的家训,颜氏家族也是我国家族的重要代表。

颜之推生于江陵,祖籍琅邪临沂。其家世代钻研《周官》《左传》,以经学礼法传家。

大同八年(542年),恰逢湘东王萧绎在江州(州治在今江西九江)亲自讲授《庄子》《老子》,颜之推便做了他的门徒,但后来因不喜虚谈而仍然回家自己研习《周礼》《左传》。而这个故事,也恰好可以跟前面我们谈的王羲之、葛洪、许迈、陶弘景奉道家族相对照。

颜之推由南朝入北,辗转仕宦到隋,入唐以后,其子弟以颜师古最著。师古乃颜真卿曾伯祖,太宗朝官至秘书监,著有《汉书注》,是《汉书》的注本。另一部重要著作则是《匡谬正俗》,纠正诸书音读、注释的错误,是文字学史上重要著作,也可看出颜家深厚的文字学训练。

颜真卿祖父颜显甫,避唐中宗李显讳,改名昭甫。亦深于文字训诂之学;工书,擅长篆、隶、草书。伯父颜师古对颜昭甫尤为器重,每有著述,必让其参定。当时外邦献得古鼎,上有铭篆二十余字,朝臣皆未能辨识,独颜昭甫能全部读出。

另外值得注意的是《干禄字书》。这是专为官吏写章奏、书启、判状时辨别字体而作,故取名“干禄”,即“求禄位”之意。书中以平、上、去、入四声为次,又以二百零六部分韵排列。所收每字均分俗、正、通三体。

此书有颜真卿的写本。宋欧阳修《集古录跋尾·唐干禄字样模本》:“右干禄字样模本,颜真卿书。”大历九年(774年),颜真卿任湖州刺史时书录《干禄字书》,摩勒上石,立于湖州刺史院东厅。颜书《干禄字书》通篇楷书,十分谨严;文中注释近于小楷,比较少见,笔力精劲,可为楷模。

颜真卿书《干禄字书》时已六十六岁,和他晚年的《颜勤礼碑》《颜氏家庙碑》等作品一样,“年高笔老,风力遒厚”,是书法史上的剧迹。宋黄伯思《东观余论》评云:“持重而不局促,舒和而含劲气,乃尽鲁公笔意也。”

颜真卿为什么要写这本书呢?他自幼丧父,由伯父颜元孙抚养长大,而这本书正是颜元孙所作。

据颜元孙说:“元孙伯祖故秘书监,贞观中刊正经籍,因录字体数纸,以示雠校楷书,当代共传,号为‘颜氏字样’。”他这位伯祖即是颜师古,贞观年间就作有《字样》一卷,影响很大。后来学士杜延业又续修了《群书新定字样》,影响自然更大。颜元孙《干禄字书》在这个基础上写出,其业绩真可以显示颜真卿他们这个家族共同的努力方向。这方向,就是颜师古另一本书的书名:《匡谬正俗》。

《干禄字书》举了一千六百余字例,字数本身并不多,可是实际所提供的辨识文字的范围,不限于此。因它《干禄字书》收字有一原则:“偏旁同者不复广出。”就是说:如果字的异体发生在偏旁上,那么只举一个字以代表所有同偏旁的字。读者举一反三,便可推而广之。

字体分列俗、通、正三体。所谓俗,是指世俗籍帐文案、券契药方使用的文字。这种文字既是通俗使用,错了也无大碍,能沟通就好;但若能改正,不就更好吗?所谓通,是指已长期使用的异体。这本来也以通行,不能算错,可是用在表奏笺启、尺牍判状上,如能改正,亦可免遭诋诃。所谓正,就是可以施诸著述文章、对策碑碣上的了。

如此这般,其能匡谬正俗,是无疑的了。这些书,加上石刻,可看出由唐初到开元期间百年的努力。后代称此为“正字学”或“字样学”。其内容,就是整理和研究异体字,确定文字的标准形体,促进文字的统一。唐代,就是秦朝书同文之后,正字学有了显著成效的发展之时代。

其影响,最显著的有两点,一是后来几乎每个朝代都在做同样的事,视为政府施政要务,一直到现在,我国仍在做,建立“规范字”或“正体”。二是楷书渐渐成为汉字的代表性字体。

这些,可以看成是颜真卿及其家族的整体贡献,一般人谈颜真卿,却都忽略了这一点,只就颜真卿几篇书迹和碑刻立论。

由这个角度看,颜真卿家族跟王羲之家族似乎就可以当成是一种对照。一显道家高士逸气,主要表现于行书;一有儒家刚大正俗之风,主要表现于楷书。

然而,事情还不能只这样看,颜真卿同样有道教渊源。

颜真卿的书法,除了家学之外,还深受张旭影响。

张旭,在同时代人眼中是颇有道家气的,例如李颀《赠张旭》诗:“张公性嗜酒,豁达无所营。皓首穷草隶,时称太湖精。露顶据胡床,长叫三五声。兴来洒素壁,挥笔如流星。下舍风萧条,寒草满户庭。问家何所有?生事如浮萍。左手持蟹螯,右手执丹经。瞪目视霄汉,不知醉与醒。诸宾且方坐,旭日临东城。荷叶裹江鱼,白瓯贮香粳。微禄心不屑,放神于八纮。时人不识者,即是安期生。”其为一道教人物是无疑的。杜甫《饮中八仙歌》中将他列为一仙,绝非无故。

明白此理,才能知道今传张旭《古诗四帖》中,第一、第二首为什么都是庾信的《步虚词》。

不仅他本身是道教中人,他的书法也取法王羲之。故颜真卿《怀素上人草书歌序》说:“羲、献兹降,虞、陆相承,口诀手授,以至于吴郡张旭长史。”南唐李煜也说:“张旭得右军之法。”

那么,颜真卿的道教渊源即是由张旭来的?恐怕也不只如此。因为颜真卿字清臣,取名本身就颇具道教意味。《太平御览》引《登真隐诀》云:“三清九宫,并有僚属,例左胜于右,其高总称曰道君,次真人、真公、真卿,其中有御史、玉朗诸小号,官位甚多。”杜光庭《墉城集仙录》卷一:“食四节之隐芝者位为真卿。”

《太平广记·颜真卿》还记载,真卿年十八九时,卧疾百余日不愈。有道士北山君出丹砂粟许救之,顷刻即愈,并说:“子有清简之名,已志金台,可以度世,上补仙官,不宜自沉于名宦之海。若不能摆脱尘纲,去世之日,可以尔之形炼神阴景,然后得道也。”复以丹一粒授之,戒之曰:“抗节辅主,勤俭致身,百年外,吾期尔于伊洛之间矣。”此后真卿亦常留心仙道。

另,《唐语林》卷六也记载颜年轻时曾得方士丹药,服之如少壮,遇害前还自谓“受箓服药皆有所得”。

这些记载未必属实,但可肯定其与道家道教亦自有渊源。

颜真卿后来也发展了这种渊源,写了许多与道教有关的碑帖。如《华盖山王郭二真君坛碑铭》《东方先生画赞碑阴记》《华岳庙题名》《晋紫虚元君领上真司命南岳夫人魏夫人仙坛碑铭》《浪迹先生玄真子张志和碑铭》《麻姑仙坛记》《有唐茅山玄靖先生广陵李君碑铭并序》等等。

颜真卿当然也颇有释家因缘,文集中《与澄师帖》《文殊帖》《泛爱寺重修记》《抚州宝应寺翻经台记》《抚州宝应寺律藏院戒坛记》《东林寺题名》《西林寺题名》《靖居寺题名》《湖州乌程县杼山妙喜寺碑铭》等都是明证,还写过许多佛寺的碑铭。但他明言:“予不信佛法,而好居佛寺,喜与学佛者语。人视之,若酷信佛法者然,而实不然也。……目予实信其法,故为张侈其事,以惑沙氓,则非知予者矣。”

这种态度与他跟道教显然异趣。所以他写的道教碑铭也常有更多史料价值。如《东方先生画赞碑阴记》记录了东方朔故乡乐陵(今山东德州市)对他的崇拜活动。《华岳庙题名》是颜真卿在唐肃宗乾元元年(758年)拜谒华山神金天王庙的题名碑。史载唐玄宗开元三年(715年)封华山神为金天王。欧阳修曾收集华山题名有五百余人。与颜真卿同行者有监察御史、华阴县令,可见当时朝官拜谒者甚多。《晋紫虚元君领上真司命南岳夫人魏夫人仙坛碑铭》所记魏华存史迹,则比《太平广记》第五十八卷《魏夫人》、《太平御览》第六七八卷《南岳魏夫人内传》以及明代编辑的《顾氏文房小说》都要详细。唐代道教类书如《三洞珠囊》和《上清道类事相》关于魏华存也有小段引文,《道家金石略》收录唐代路敬淳写于武则天垂拱四年(688年)的《木涧魏夫人祠碑铭》,也引用了魏华存传记的少许文字。可是颜真卿的碑记仍是内容最多、年代较早的。尤其是记载了魏华存受张道陵“明威、章奏、入静、存祝、吏兵、符箓之诀”,十分重要。

另外,《登岘山观李左相石尊联句》是颜真卿任湖州刺史文人雅聚时的集体作品。道士吴筠也参加了这次聚会。

《浪迹先生玄真子张志和碑铭》则是对张志和事迹的最早记录。他和张志和有私交,所以碑记堪称录。后来《新唐书》本传的文字也大部分来自此碑。《续仙传》称张志和与颜真卿等人聚会,首唱千古名句《渔父辞》,即今人传诵的《渔歌子》,其余人共唱和二十五首。碑记又记张志和著作《玄真子》十二卷,凡三万言。此书至陈振孙时已仅存三卷。据碑记说韦诣曾为此书作“内解”,可见张志和在世时已颇受人关注了。碑记又称“玄真又述太易十五卷,凡二百六十有五卦,以有无为宗”。以有无为宗,可知这是以道家解易。他与颜真卿的交往,则更可以证明颜氏与道教的关系。

正因为颜真卿与道教关系密切,所以宋代以后,颜真卿更被道教奉祀为神。《历世真仙体道通鉴》卷三二,白玉蟾云“颜真卿今为北极驱邪院左判官”,被尊崇为道教雷部的神灵,负责驱恶鬼邪魔。

总之,颜真卿不只有其儒家家学传统,也深受道教濡染。其书法,既有由张旭那里得到的羲献笔法,也有与张志和吴筠一类道门人士交游而拥有的出尘之概。故刚正之外,一样有凌云之气。此为世人所不知者也!

后世学颜,往往刚直而近于僵、鲠正而流于俗,不僧不俗,就还要从颜真卿生命中与道教相关处寻其机栝。 ou+UZnYy4Rs4tTfOhTtDvuB9k+s53rgkPAUXOVjFsuTe4o5iIx8EeEHDAJvUh1cb

点击中间区域
呼出菜单
上一章
目录
下一章
×