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我讲诗歌写作时曾提到，小说与诗歌正好相反，整体难、局部易。很多诗人往往不经意间脑海会冒出几句诗，诗人会把它们记下来，真正写诗时，再通过补写，把它们捏合成一个整体。但你写小说恐怕就不能这么写，你首先得把握住整体，再处理局部。讲小说之前，我们需要先厘清体裁的界限，以便能更好地理解小说。为了让你一目了然，我列表如下。
从表中可看到，生活不表达任何东西，它只是一堆事实而已。置身在生活事实中，人就很难获得意义。人其实是离不开意义的，经常会有人问自己，我生活的意义是什么、在哪里。就算他一时间找到了让自己安心的意义，过段时间，他又会迷惑，因为面对每天不断涌向他的生活事实，已找到的意义能说明新的事实吗？不一定！他还得继续寻找新的意义。人不时受困于意义的匮乏，原因就在于，生活本身不能提供意义的答案，它只拥有无数没有倾向的事实。如果只是无脑地活着，也许人能忍受活着的无意义，但对一个读书人来说，苏格拉底的话大概是活着的底线：不经过思考的人生，是不值得过的。生活不提供意义，那么一些人视为必需品的“意义”，该到哪里去寻找呢？捷径当然是到文学中寻找，文学不只满足于表达事实，它的己任恰恰是，通过提供意义来说明事实。我的写作课，就是想告诉大家，文学的意义具体如何产生。
我们可以对照哲学和科学，它们表达世界用的是概念和模型，二者有诸多相似之处，只是科学偏重模型描述，哲学偏重概念描述。表中列出，文学表达世界靠的是文学真实，这里的“世界”是广义的，既包含人之外的广大外部世界，也包含人之内的自我等。前面讲过，文学提供的意义，就藏身于文学真实。这是笼统的说法，如果细分到具体的体裁，那么诗、戏剧、小说、散文又各有不同。大家看列表，诗歌表达是用意象，戏剧表达是用情节，小说表达是用故事，当然，进入二十世纪，小说故事已演化成非完整、非线性的故事。情节与故事的区别，我稍后再详细讲，这里只笼统地简略讲一讲。如果两个事件有因果关系，我们说它们构成了一个情节；如果一些事件并不一定有因果关系，但能构成一个整体，我们就说它们构成了一个完整的故事。戏剧舞台有一个限制，剧作里不能有闲笔，不然会分散观众的注意力。你不能演戏演得好好的，突然把主线停下来，让演员演一些无关紧要的事，观众的注意力一旦分散，再想重新聚合就非常难。所以，戏剧舞台必须做到情节环环相扣，牢牢抓住观众的注意力。情节的最大作用，说白点，就是现在网剧作者津津乐道的反转。戏剧的这种做法，与戏剧早年诞生时的环境有关。希腊戏剧的剧场是露天的，都建在山坡上，戏剧得跟美丽的风景、鸟叫虫鸣，争夺观众的注意力；中国戏曲的演出场地，一般是大户人家的院子。大家可能知道，民国时期中国人看戏的习惯是一边看戏，一边喝茶吃东西，热毛巾在观众头上飞来飞去，台下呼幺喝六，甚是热闹。戏曲不得不跟台下的这番热闹，争夺观众的注意力。环环相扣的情节，和中国戏曲的独特唱腔，都是克服风景吸引、台下吵闹的法宝。
小说就不一样了。小说是用来阅读的，中间你可以暂时停一停，很少有人不上班、不吃饭、不睡觉，用数十小时，一口气读完一部小说。读者通常像看连续剧那样，每天读一部分，断断续续，慢慢悠悠，用数天、十数天甚至数十天，把一部小说读完。这样一来，小说就可以有大量闲笔。人坐在安静之所读小说，并不怕闲笔分散注意力，闲笔恰恰成为适度的放松，额外的雅趣，回味的时机。表中列出，散文表达是用观感，我将来可能会把讲散文的录音，整理出来成书，到时你就会知道，“观感”不是一个单一的词，它包含印象和感想两个部分，它们彼此构成隐匿的特殊关系，了解两者究竟是什么关系，会大大改善你的散文写作，会让你发现好散文不散的原因所在。
相对诗歌、散文的早慧，小说出现得最晚。中国魏晋时期出现的小说，据说与僧人传播佛教有关，讲故事与绘画一样，对帮助目不识丁者理解教义十分有用。中国小说的正式诞生，应该归功于魏晋时期的笔记体小说，之前的神话传说、寓言故事等，只能说含有小说元素。西方小说主要诞生在文艺复兴时期，可以看作从史诗分离出来的体裁。捷克裔小说家米兰·昆德拉认为，塞万提斯促成了小说的再生，他倾向于把现代小说的真正精神，归为塞万提斯这个起点，认为塞万提斯小说的智慧是不确定的智慧，“塞万提斯的古老智慧——它告诉我们认识的困难和真理的难以捉摸”
。直到十九世纪初，西方短篇小说才由美国作家爱伦·坡，将它从小说中单列出来，并专门为它创造了小说理论。中国的短篇小说，大约起于先秦两汉的《燕丹子》等，成熟于明代的冯梦龙。考虑到现代小说续接的，是爱伦·坡开创的小说谱系，民国时期兴起的中国现代小说是迟到者，我们将把小说写作的重点，放在对这一谱系的追踪和把握上。
小说在人类生活中，悄悄发挥着不可或缺的作用，它设法满足了人类一些本能层面的需求。比方说，人人都有角色意识，这种意识体现在我们日常生活的方方面面，只要有机会，人人都想扮演先知、英雄、受难者等角色。人什么时候会泄露这种意识呢？不知你是否有过类似经历：你第一个知道了某个消息，你的家人和朋友还不知道，你是不是会急不可耐，想把消息告诉他们？为什么你会有这么做的强烈冲动？原因挺简单，你潜意识中想让大家觉得，你是消息最灵通的人，是他们中的先知。你会把消息藏在心里一直独享吗？除非披露消息会给你带来惩罚，通常你会首选与人分享消息，不然你一定会百爪挠心，这就是想扮演先知角色的意识。就算披露消息会带来风险，有些人仍抵御不了透露消息的强烈诱惑，无法保持恪守秘密的清醒。如果你是评委，得知好友获奖，好友尚未知悉，而评委会规定正式公布前，评委不得向任何人透露，你这时会怎么做？我身边的太多事例揭示，你通常会冒险把消息透露给好友，因为你实在抵不住扮演先知角色的强烈诱惑。好友在公布前从你这儿得知消息，你就成为他眼中的先知。
你有没有发现，有些人在日常生活中还特别喜欢逞能？明知自己能力不足，却自不量力，偏去逞能。如果是真正的强者，就更喜欢用逞能来表现自己。这是什么意识在作祟？扮演英雄角色的意识！当评委的例子中，如果好友得知消息的同时还知道你是评委，他一定会想到，你为他获奖进行了斡旋，斡旋成功充分体现了你的影响力，你就成为他眼中的英雄。再比方说，当你在人际交往中处于弱势，比如被朋友骗走了一笔钱，心理上处于弱势时，你会怎么做？人会坦然接受自己的弱势？不会的！这时，人会设法把弱势转化为优势。如何转化？你通常会对其他朋友诉说，描述自己对朋友如何好，仁至义尽；朋友又如何忘恩负义、欺骗你，通过这些描述，你树立起自己是受难者的完美形象。人们一般会同情受难者，甚至相信受难者有高尚的品性，这样你就把心理弱势转化成心理优势。这种扮演受难者的角色意识，也突出体现于中国古代的隐逸文化。许多仕途受挫的文人，不会在心理上一直维持挫败的弱势，而是会设法把心理弱势转化为心理优势，用的方法也简单：通过归隐，即所谓朝隐、市隐、林隐等，标榜隐居生活的高洁，以获得鄙视仕宦生活的心理优势。宋代画家李成仕途受挫，选择归隐，通过创作“寒林”题材，来标榜归隐山林者的精神高洁，令仕途成为归隐者的心理凹地。“寒林”题材后来成了历代失意文人的精神依托，一处俯瞰仕宦生涯的心理高地。正是这种受难者完美的角色意识，帮助元代文人走出心理阴影，创造出文人画的高峰。大家都知道元代文人的可悲处境——社会地位低于妓女，仅高于乞丐，位居十等人中的第九等。他们无力改变处境时，会坦然接受这种弱势吗？当然不会！看看他们是怎么做的：江南文人几乎把自己与主流社会隔绝，推崇与主流社会疏远的价值观，赵孟
因为进京入仕，遭到江南文人圈的唾弃。文人画因为抛弃了宫廷画的官家样，适合表现文人精神的特立独行，成为文人借画寄志的主体。元代戏曲起的作用，与文人画类似，同样是文人把弱势化为优势的精神工具。
美国学者做过一个心理实验，证实人有扮演角色的强烈意识。1971 年，斯坦福大学的菲利普·津巴多教授从学生中找来二十四位自愿者，分成两组，一组扮演狱警，一组扮演囚犯，共同待在模拟的监狱环境中。教授告诉“狱警”，你可以用你想到的任何方法维持监狱秩序。原来准备实验十四天，但实验进行到第五天，就不得不停止。为什么？大家都没想到，学生进入角色的速度之快，令人咋舌。第二天他们已进入角色，“狱警”甚至想出各种残酷的方法来折磨“囚犯”。“囚犯”屡屡反抗，皆被镇压，变得逆来顺受。有个“囚犯”受不了，打算离开，遭到其他人的嘲笑，他感到羞耻，决定不离开。他对教授说，我不离开，因为我是819——囚犯没有名字，只有编号。教授提醒道，你不叫 819，你是某某某。学生这时才大梦初醒，想起自己是学生，不是囚犯。就连教授自己也同样如此，实验中“狱警”的一些做法不妥当，他应该叫停实验，但教授沉浸在实验中不能自拔，忘了他有权干预实验，直到来访者质疑“狱警”的行为，教授才紧急叫停实验。虽然后来有人质疑这个实验有若干虚假的内容，但我认为，其结论不受影响。实验表明，人性表现随环境而变化。人置身不同的环境，就会有不同的人性表现，会自觉扮演环境给予的角色。这个结论与我出境到一些国家或地区的观感，十分一致。
我常听到这样的议论：某某省的人不好，某某省的人好。走出国门，也会听到类似议论：某某国家的人不好，某某国家的人好。这样的议论，实则含着错误的假设，假定不同省份或国家的人有着完全不同的本质。实际上，无论人生在何处，无论东方或西方，国内或国外，人的本质并无不同。不同省份或国家的人，之所以言行表现有所不同，完全是环境使然。如果非要说人有什么本质，我看就是一句话：人是环境的奴隶。不同的国家或地区，等同于不同的人性环境，环境不一样了，人性表现也会有差异。相反，不同国家的人到同一个国家生活，时间一长，他们的人性表现也会变得相近。比如，不闯红灯的德国人，到法国或中国生活久了，可能就会闯红灯。王朔说，他的一些“坏人”朋友一到美国生活，都变成了循规蹈矩的“好人”。英国小说家约瑟夫·康拉德在《黑暗的心》中，就描述了文明的欧洲人，到了非洲如何变得不文明，如何令文明变得腐化，腐化的原因是环境变了。一旦离开受到束缚、必须文明礼貌的欧洲环境，“落草”到不受束缚的非洲环境，一些欧洲人的人性表现，同样会“野蛮”起来。这样一来，我们就可以把小说，看成一个类似津巴多教授做的实验，只是纸上营造的环境，让纸上的人物扮演不同角色而已。津巴多教授做的是监狱实验，我把小说做的实验，称为纸上的人性实验，通过虚拟各种环境，呈现人性的各种表现。一旦用小说的眼光，去看待不同的国家或地区，就容易理解为什么会有民族性。不同国家就等同于不同的小说，小说环境不同，小说里的人物就必然在人性表现上有差异，这些差异就是所谓民族性。我去德国时，有人告诉我，德国人认为意大利人是西方的中国人，中国人是东方的意大利人。比如，意大利人与中国人都重视家庭，注重美食，说话大嗓门，等等。这说明两个国家的人际关系和生活环境，有不少相似之处。
你会发现，小说不过是纸上的人性实验，国家或地区不过是人性实验的现实版。当我们谈论生活智慧，谈论把握人生和未来时，不要忘记，书店和图书馆里的那么多小说，都是可以学习的人性案例。那么多可以启发思考的人性卷宗，就摆在书架上，只等着你去翻开，这比去占卜算命、独享困惑要靠谱得多。你了解小说人物，实则是在了解你自己。比如，你读了法国作家圣埃克苏佩里的《夜航》，就会意识到，人在上下级的发号施令与服从中，尊严会悄无声息地制约着各自的言行，勾画出各自的言行边界。只要打开《夜航》这部人性卷宗，你对职场的认识和感受就会骤然加深，令你有了若干新的智慧。这不是说你内心原本没有尊严的需要，还得从小说中习得，实在是生存、晋升等压力，令它隐藏得太深，有时你得靠小说把它挖掘出来，令你观察现实时有了一双更真实、敏锐的眼睛。对常人来说，这双眼睛也是一双新眼睛。
人扮演角色的意识，在人们阅读小说时也会有所体现。不知大家有无这样的体验：女性阅读《简·爱》时，会觉得自己慢慢化身成书中的简·爱；男性阅读《简·爱》时，会觉得自己慢慢化身成罗切斯特。读者感觉自己与书中的人物合二为一，这叫移情作用。移情之所以会发生，原因就在于，人有扮演角色的潜在需求。人置身于日常生活，能扮演英雄、先知、受难者等角色的机会并不多，小说恰恰通过移情作用，满足人扮演各种角色的需求。至于人为什么会有扮演角色的需求，我有个老同学叫蔡恒进，他对此做过研究，认为是人的自我肯定需要在作祟。为了应对各种不利的环境，在对己不利时化不利为有利，或对己有利时扩大有利，以肯定自我，人需要扮演各种角色，来维护自己的心理优势，不让自己陷入心理困境。阿Q的精神胜利法，实则是人普遍有的自我肯定需要，借着“举世皆浊，唯我独醒”的先知角色意识，化心理弱势为心理优势。如果没有小说、戏剧、电影等，平日里你有多少扮演角色的机会呢？相当稀少！比如，英国小说家威廉·戈尔丁的《蝇王》中的人物西蒙，就满足了读者扮演先知和受难者角色的需求：西蒙最先发现岛上的水源，最先发现机长并没有死，最后又不幸被狂欢中的同伴误杀。西蒙因此成为小说中最迷人也最令人怀想的人物之一。通过阅读小说产生的移情作用，读者就能实现内心需要的角色认同，同时达成对人生至关重要的情感和智性训练，这是小说至今强大的内在原因。
我在《意象的帝国：诗的写作课》
一书中，曾提到人是携带着辩证法的动物，人出于追求安全和冒险的双重本性，会把这种人性悖论投射到人创造的所有文化中，诗歌不例外，小说当然也不例外。诗歌的本质是把不同的事物并置，这样就不涉及过程，对时间免疫了，也就是对时间不敏感——除非你刻意在诗中叙事。古往今来，抒情诗之所以是诗的主体、王冠，原因就在于，意象完美应和了诗意背后的人性需要。你只需想一下，小说的本性是什么？当然是行动，没有任何行动的小说，会完全静止，就成了抒情诗。席勒和歌德曾探讨抒情诗与史诗的区别，认为抒情诗是静的，史诗是动的。你也可以看出，小说不过是史诗流落到当代的散文形式。我们如何从人性的辩证法，来理解小说的本质呢？辩证法同样会要求小说关涉两个旧事物，与诗歌把它们并置不同，小说是设法让两个旧事物对立。为何会要求它们对立？为何不像诗歌那样直接并置它们？因为并置不会导致人物的行动，不能产生新事物。如果你只是并置这样两个旧事物——“亚哈在海上打鱼”和“白鲸在海里生存”，亚哈不时出海打鱼，白鲸到处游弋，两者相安无事，除非亚哈刻意寻找白鲸，不然两者遭遇的概率几乎为零。如果这样，人物的行动，就产生不了任何新事物。一旦你将两者对立设置，像麦尔维尔的《白鲸》那样，设为“亚哈想找白鲸复仇”和“白鲸会反抗，甚至反杀捕鲸者”，对立就会迫使亚哈去行动，产生惊心动魄的新事物。比方说，亚哈带领一船人去大洋寻找白鲸，遭遇后两者殊死搏斗，最终同归于尽，等等。再比如，如果你只是设置“文书想到连队锻炼”和“连队对来者不拒”，文书来到连队，连队欣然接受，这样文书下到连队的行动就不会产生新的内容。一旦你像苏联小说家伊萨克·巴别尔的《我的第一只鹅》那样，设为“文书想下连队锻炼”和“哥萨克连队讨厌知识分子”，两者的对立就逼迫文书干出意想不到的事：他杀了房东的一只鹅，还打了房东。两个旧事物的对立，必然涉及较量的过程，这样的过程就是我们常说的推进，这样一来，小说就无法像诗歌那样对时间免疫，它不得不成为时间的奴仆。有些实验小说想像诗歌那样摆脱时间，说句实话，小说一旦摆脱了时间，就等同扬短避长，去捡拾诗的牙慧，它何尝能比诗歌做得更好呢？
不知你有没有察觉，现代小说与传统小说的最大不同，不是小说形式和手法的不同，而是小说意识的不同。我认为，小说意识的改变，是促成小说一个多世纪以来，不停冒险的真正原因，也是让部分读者对现代小说不理解甚至恼火的根源。关于小说意识，人们可以给出各种各样的定义和言说，但我想打个浅显的比喻：小说想探索的世界，好比一个女人，所谓小说意识，说白了，就是你看待这个女人的不同眼光。把她当情人看，她的缺点是你眼里的珍珠；把她当妻子看，她的优点你会视而不见；把她当母亲看，哪怕她与你格格不入，你也要处处袒护她。接下来你会追问，究竟是什么让你看待女人的眼光大相径庭？当然是你与她的关系！你是她的情人、丈夫还是儿子，会让你对她的关切点截然不同。什么重要、什么不重要，不是一成不变的，会随着你与她关系的改变而改变。回到小说，作为叙述者，你与世界是什么关系，会让你看待世界的眼光有霄壤之别。我在前面区分过古典人与现代人，你要么二者必居其一，要么是两者的混血。你究竟是古典人还是现代人，成了你如何看待世界的依据，也确定了你与世界的关系。
假如你是古典人，你见到的世界，就是笛卡尔信任的理性世界，你对理性的无条件支持，反映了启蒙运动的理想：认定理性能把人类带向美好的未来，即人人称羡的乌托邦。人对理性的信任，是否应该这样问心无愧？古典人是不会质疑的。现代人的起点，恰恰来自对理性的质疑。先不说生活中有多少事是理性很难把握的，比方说情感、性喜夸张和扮演角色的本能等，就算用理性构建的文明，仍然是一把双刃剑。按说，同为人类，国与国的纷争应该可以用理性化解，可是始料不及的战争总是会不时出现。按说，启蒙运动设想了理性的完美功用，一切与它接触的人都接受了它的理想，可是“一战”“二战”的灾难恰恰说明，人一旦组成社会群体，个人有理性并不等于社会有理性。就算个人能像公式一样做到百分之百的理性，社会也不会像个人一厢情愿的那样，表现出百分之百的理性。制度能在多大程度上抑制社会的非理性，是尚未解决甚至无解的问题。再说，混沌学已揭示，公式也做不到百分之百的理性，比如，流体力学公式中就藏着蝴蝶效应，用大白话说就是，“如果有一只蝴蝶在南京扇动翅膀，纽约就会下一场暴雨”。这就是说，人信赖的理性中，悄然藏着避免不了的不确定，那是人把握不了的。混沌学让人如梦初醒：人期盼的长期天气预报，永无实现的可能。数学中的哥德尔定理还揭示了逻辑理性的局限，通俗地说就是：一个不自相矛盾的理性系统，无法判明自己系统内的事是真还是假，要想判明真假，必须借助系统外的其他系统。这里说的系统，可以是一个国家，一所学校，一家公司，一个人，等等。人们在哥德尔定理出现之前，早已懂得类似的道理，知道国家、公司、学校、个人等，自己对自己的评价很难客观，所以才会希望引入第三方评价。这也是普通人在乎别人怎么看自己的原因，再狂妄的人，内心也会对自夸心虚，深知他人嘴里的评价比自夸更客观。
理性中暗藏的种种魔鬼，把被启蒙运动过度赞美的理性，很多人心心念念追逐的工具理性，拖入了不可靠的境地。如果回头再看人自身，我认为，弗洛伊德揭示的无意识，让古典人认定自己可以百分之百理性的信念流于说教。理性本身的不可靠，加上人无法做到百分之百的理性，再加上就算个人有理性也不代表社会有理性，这些雪上加霜的不确定，就是现代人面临的理性困境，决定了启蒙运动信以为真的乌托邦——完美理性带来的完美社会——只是墙上的画饼，难有实现之日。如果大家意识到，那个一直折磨我们的自我，很多来自环境的塑造，即文明展示的都市生活，让每个人接受的竞争压力迫近极限，这样就容易理解，现代人不再像古典人那样，相信只有一个可以被理性把握的自我，现代人是信从自我可以分裂的，至少可以分裂出一个理性把握不了的自我。我认为，卡夫卡的《变形记》中，格里高利变成甲虫，就是将分裂的自我变成一个可见意象，即人兽合体的现代人，变成兽体人心的甲虫。格里高利起初还像古典人那样，抱定什么都可以挽回的古典信念，直到家人，即认定人是人、兽是兽的古典人，完全抛弃他，并不接受他的分裂，他才像现代人那样，无奈地接受困境带来的悲剧。
古典人被迫转向现代人的惊惧内心，我以为电影《海上钢琴师》已准确表达。电影主角，即邮轮上的弃儿 1900，完全是个古典人，当他无师自通成为钢琴天才，为世人仰慕，他却对邮轮依依不舍，始终不肯下船。他爱上一个上船来又下船去的女孩，在朋友怂恿下决心下船去找她。他沿着舷梯下到一半，突然站住了，接着转身回到船上，从此再也不下船。多年后，报废的邮轮即将炸毁，朋友知道他一定还在船上，前去劝他下船，他死活不肯，最终与邮轮同归于尽。是什么挡住了 1900 唯一一次下船的冲动？当然是现代人生活的城市环境。下船那天，他站在舷梯上，看着对面纽约那无边无际的摩天大楼，他害怕了。是纽约无法把握的无限、陌生、未知、不确定，让他害怕。邮轮的有限、熟悉，让他可以把握一切，他迷恋狭小天地里的确定、不含混、可以预见，这是典型的古典人心理。他宁可与狭小熟悉的旧世界同归于尽，也不肯步入把握不了的新世界。施蛰存的《梅雨之夕》，揭示了一个古典人转为现代人时的困惑。读者可以感受到小说中“我”的分裂，那是一个顾及旧世界道德、想做到无可指责的“我”，要不然，“我”就不会特意把伞打得很低，生怕被熟人看见自己与少女同行；要不然，“我”回到家就不会撒谎，说和朋友吃过点心，害得自己晚饭只能少吃。“我”把握不了的另一个自我，始终被少女牵制着，路上这个自我逼迫他向少女献殷勤，令他幻想。如果这个自我是他可以把握的，当少女提醒雨停了，“我”就不会“蓦然惊觉”，回家路上失落之余，竟几度不知不觉想张开伞。民国时期的不少现代小说，都涉及古典人与现代人的冲撞与平衡。郁达夫的《沉沦》中，也表现了类似的自我分裂，只是主人公无法平衡两者，即难以把控的性需要与读书人的道德自审，屡屡难以调和、平衡，令主人公最终走向溺海的悲剧结局。
说一道万，一旦用现代人的眼光看待世界，古典人眼中的世界就成为你眼中的幻梦，变得不真切。古典人认为能实现的现代性，即通过启蒙理性可以实现的美好未来，你会认为已脱离人性与社会的实际。就像戈尔丁的小说《蝇王》把先知先觉赋予象征艺术家的西蒙那样，法国社会变动的残酷情节，让波德莱尔们率先察觉新的现代性。它大约可以称为文艺中的现代性，对启蒙运动料想的最后胜利，即现代性的实现（理想社会的实现），持相反的态度，认为并无可能。或者说，与启蒙运动的现代性正好相反，它是反对启蒙运动的现代性的，着眼于揭示现代性无法实现的尴尬、困境、肇因。这样的先知先觉，让诗人波德莱尔勾勒的巴黎，不再是光明之城，而是阴森幽暗的《恶之花》，人物的颓废似乎不可避免，也顺理成章。诗人T. S. 艾略特诅咒伦敦是《荒原》，爱尔兰小说家詹姆斯·乔伊斯搬出当代平庸之辈布卢姆，与古代英雄奥德修斯对照，让布卢姆作为当代能贡献的可怜“英雄”，说明作家们不再把目光投向未来。为了拯救无可救药的当代，他们开始把人类的早期，视为无懈可击的理想，就如同中国古代文人进谏或陈情时，均会搬出远古的尧舜禹，作为治理天下的理想。进入二十世纪，一些质疑更直截了当的反乌托邦小说接连出现，如《我们》《美丽新世界》《1984》等，它们反映了现代人的焦虑：理想已破灭，理想甚至可能是更大的陷阱，这时该怎么办？启蒙运动并未料想，那些理性可控的古典人，没有一个能逃脱现代社会的异化，眼睁睁变成了理性不可控的现代人，没有一个不受自我分裂之苦。我认为，启蒙运动在赞叹理性的伟大时，忽略了一个重要事实：人不是机器，人有自身克服不了的人性悖论，令其文化也充满悖论，无法完全靠逻辑理性治理一切。或者说，启蒙运动的理想要想实现，必要求人成为机器人。
古典楷模已逝，未来还不可期，这就是现代人被堵在困境里的现实。一旦你认识到现代人的境遇，开始用现代人的眼光看世界、写小说，你的小说意识与古典小说的意识就有天渊之别了。所以，二十世纪的小说大师都是找到问题的大师，而不是解决问题的大师。他们与古代的冯梦龙迥然有别，冯梦龙的众多小说不只找到了问题，还自信可以用儒家思想轻易解决。解决的时代真会来临吗？我表示怀疑。有没有解决之道，你考察下自己的人性，似乎已了然。比如，你能在秩序井然、没有陌生感、没有惊喜的熟稔环境，生活多久而不想改变？人何时能克服“安全久了就渴望冒险，冒险久了就渴望安全”的悖论？如果你不能理解悖论不是谁强加给人的，而是人性的天然喜好，你就无法明白，为何悖论是创造诗意的法宝，矛盾和冲突是小说的真正动力。中国人自古以来的礼仪智慧、文艺创造，可谓各司其职，知道把人性安顿到社会和文艺中时，必须有不同策略。比如，朱熹当年有感于浙江、福建一带，抢婚、私奔等人性冲突过多，写下《家礼》一书，通过推广礼仪来减少人际冲突。可是，人总有不切实际的另一面，这类不谐、矛盾、冲突，也必须有地方安顿、释放，文艺就成了收罗这类冲动的箩筐。人天然喜好的矛盾、冲突，并不适合大量安顿到社会，让文艺大量接纳和安顿它们，是最无害的选择，所以，说文艺是社会的减压阀，并不为过。这样就可以看清，一旦要求文艺像礼仪那样，发挥消除冲突的和谐功用，人性中的大量矛盾和冲动，就会流向社会。
我将对比两首简单的诗，让你对现代性问题有具体、直观的感受。
假如生活欺骗了你，
不要忧郁，也不要愤慨！
不顺心时暂且克制自己，
相信吧，快乐之日就会到来。
我们的心儿憧憬着未来，
现今总是令人悲哀：
一切都是暂时的，转瞬即逝，
而那逝去的将变为可爱。
请你接受我迟来的问候吧，那时你一尘不染
玉、丝绸一样爱着心中的皇帝
回想起来，你是一朵玫瑰，却没有怒放过
那天，蜻蜓在幽绿的水面即兴弹奏
我带给你的，只是一场落日的完整
回想起来，那天多辽阔，而生活多破碎
你的心在缩紧，我却婉言告别
只要轻轻一说，你的苦恼就属于过去
我偏停在那个时刻……现在你依然
不能代替我选择，沉默依然是生活的炼金术啊
但我在你的爱中，懂得了虚妄、多余
遥远的你，还会问：“可以吗？”
现在，我的心里没有了寒光闪亮的刀子
风吹夜窗，我在为你撒下几滴眼泪
人生多神秘，而你的旧爱已日渐沉重
第一首诗看待世界的态度，是典型的古典人态度。普希金很自信，认定诗中描述的生活哪怕遭遇挫折，依旧是可控的，未来完全可期，会抵达理性期盼的“快乐之日”。正因为我们等待的未来，会用幸福来补偿过去的挫折，那么当下的困难就变得可以忍受，它终将成为回忆中的“可爱”。第二首诗看待未来的态度，则大相径庭。按正常逻辑，一个女子期待与你恋爱，却被你拒绝，此后彼此再无联系，你的未来就跟她没什么关系了。可是诗中是怎么写的？现在的你，心里没有了“刀子”，就是不再有当初拒绝她的冷酷、寒气，你在为女子撒下“眼泪”，“人生多神秘，而你的旧爱已日渐沉重”。就是说，你从过去走向未来（现在）的历程，令你发生了始料不及的变化，女子那份原本不会影响你的“旧爱”，竟然在你心中慢慢生根，越来越“沉重”，你从当初拒绝女子的冷酷，变成现在为她撒下“眼泪”的有情，完全出乎你的预料。你现在的心境，并不是你当初可以预期的，说明你的未来根本无法预见，正是这种无法把握的无常，才是“人生多神秘”的肇因。第二首诗主要传递的是，人在过去笃信的未来不会像信念那样一成不变，人来到未来，可能会后悔过去的所作所为。一言以概之，普希金用理性描述的对未来之信念，一旦移植到现代生活中，难免会失效。
这样就可以理解，为何易卜生会用一生的戏剧，反复考察人性之谜。比如戏剧《人民公敌》，就反映了个人有理性与社会无理性的冲突。剧中医生坚持的理性，之所以会给他的命运带来无常的变化，根子当然还在人性里。个人组成的人群，对事物的理性思考甚至远远低于个人，这样一来，非理性的看法就容易大行其道，反过来，对个人理性还会产生排斥。剧中，小镇的人为什么会对污染温泉的事实视而不见？当然是害怕财富受损。若进一步追溯人性的原因，会发现，人们害怕失去自我肯定，而唯有源源不断的财富可以帮他们完成自我肯定。人们对医生理性陈述的怀疑、不信任，不过是鸵鸟策略，用幻想的“事实”自欺欺人，这样当真相出现时，可以继续用幻觉进行自我肯定。可以想见，一旦人对自我肯定的事反应过度，他就并非真的很自信，只是为了不让自己滑向自我怀疑。所以，剧中医生命运的无常，来自他人人性中那些自我肯定与怀疑的较量，这是各种不确定产生的根源。
我再举生活中的例子。大学毕业时，我的同班同学都认定，他们这辈子肯定会从事与专业有关的工作。三十多年过去，现在从事本专业工作的同学，只剩寥寥数人，其他同学从事的职业五花八门，比如其他专业的教授、中学教师、官员、校长、厂长、商人、企业家等等，我则阴错阳差成了作家。毕业时，哪怕我们都用理性严谨规划过未来，自认用专业能力夯实了未来，未来仍脱离了当初的预期。所以，人生无常，未来不可期，是大概率的事，也是现代社会的特质之一。这类现代性的困境，要求写作者不要把人、社会、未来过度理想化，现代社会的复杂现实，早已让人很难相信乌托邦了。美国小说家F. S. 菲茨杰拉德的小说《了不起的盖茨比》，可以视为讲述爱情乌托邦破灭的心酸故事。盖茨比对黛西一往情深，他如同一个古典人，对爱情怀有乌托邦的信念和期许。但他不知黛西嫁人以后，已非他初恋时的黛西，她是一个不期待未来、只及时寻求利益的现代人。黛西出车祸，撞死了丈夫的情人，盖茨比表现出古典人的自我牺牲精神，主动顶包，承担了车祸责任。黛西的丈夫煽动死者的丈夫，开枪杀死了盖茨比，黛西竟没参加盖茨比的葬礼。举办葬礼那天，她悄然和丈夫赴欧洲旅行。一个古典人和一个现代人的恋爱故事，谁会成为牺牲品？结果可想而知。