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马克思主义文艺思想在中国的传播与发展，是同马克思主义学说在中国的传播与发展同步的。它具有一些不同于马克思主义在欧美广泛传播的历史特点。马克思主义在20世纪初传入中国，适应了中国新民主主义革命的需要，马克思主义文艺思想在中国的传播则适应了中国新民主主义事业的建设和文艺发展的需要。
中国马克思主义文艺理论从传入之初就显现出以下两个特点：
首先，鲜明的阶级性、强烈的革命功利目的和具体的实践精神。它不是装饰品，不是学者书斋里的事业，而是救济社会、除却弊害、解放思想的武器。这在早期中国共产党人对马克思主义文艺思想的译介中可以清楚地看出来。陈独秀曾直言不讳地指出：“本来没有推之万世而皆准的真理，学说之所以可贵，不过因为它能救济一社会、一时代弊害昭著的思想或制度。我们评价一种学说有没有输入我们社会底价值应该看我们的社会有没有用他救济弊害的需要，输入学说若不以需要为标准，以旧为标准，是把学说弄成了废物，以新为标准，是把学说弄成了装饰品。”
这一时期的理论家们都极为关注文艺的政治功能、宣传教育功能，与当时中国的阶级斗争的尖锐复杂形势、特点分不开，是当时的中国国情所决定的。为了适应现实斗争的需要，马克思主义文艺理论一经传入中国，便走上了一条“中国化”的道路。中国马克思主义文艺思想的传播者们没有照抄照搬，而是根据对象、情势，尽量采取了中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派，许多问题的出发点和归宿也都源于此。
其次，理论来源的间接性。从笔者掌握的资料看，中国报刊提到马克思主义，最早可追溯到1899年2月基督教出版机构上海广学会主办的《万国公报》上发表的李提摩太节译、蔡尔康笔述的《大同学》，此文原是英国进化论者颉德（Banjamin Kidd）所著的《社会演化》( Social Evolution ）的前4章，其中多次提及马克思、恩格斯。但最初把马克思主义介绍到中国主要还是通过那些社会地位相对低微的留日中小知识分子。他们通过对日本学者著作的译介，知道了马克思主义。1901年1月，中国留日学生主办的《译书汇编》杂志刊登了日本学者有贺长雄著述的《近世政治史》的译文，提到了马克思和欧洲的社会主义学说。1903年，上海广智书局出版了赵必振翻译的日本学者福井准造的《近世社会主义》一书，书中“加陆马陆科斯”一章介绍了马克思的生平及其学说。值得一提的是，该书涉及马恩有关文艺问题的论述，包括文艺的倾向性、阶级性等。
十月革命胜利后，马恩的论著，包括文艺问题的若干重要书信、论著，开始从俄国介绍到中国。这些文献——包括瞿秋白所译的全部马恩有关文艺问题的书信、论著——都是以俄文本为蓝本，并以俄国学者的阐释为主要依据，于是在中国的马克思主义传播史上，便出现了一个先天不足的理论误区，即因为当时理论界（包括文艺理论界）没有把马克思主义的经典著作与一般阐释马克思主义文艺美学的论著加以区别，在译介时往往存在着将马克思主义经典作家的文艺观点与一些含有非马克思主义成分的文艺观混杂起来的情况，甚至把一些对马克思主义文艺论著的阐释性著作误当经典著作来读解。理论来源的间接性必然带来理解上的误读。毋庸讳言，在这些阐释性著作中确实存在着非马克思主义的观点与成分。这种理论来源的间接性甚至影响到中共的几代领导人。如毛泽东尽管从20世纪20年代起“就已经在理论上和某种程度的行动上”成了一个马克思主义者，但他与斯诺在1936年的谈话中曾说过，他在1920年冬接受马克思主义最早的文献是三本书：陈望道从日文转译的《共产党宣言》、考茨基著的《阶级斗争》和科卡普著的《社会主义史》。90年代邓小平在南方谈话中提及的马克思主义入门老师除《共产党宣言》外，则是布哈林与普列奥布拉任斯基著的《共产主义ABC》。从今天的眼光看，两代领导人所提及的四本书，除《共产党宣言》外，都不是马恩经典著作。这一倾向也直接反映到文艺理论界。甚至像瞿秋白这样卓越的马克思主义理论家，在讨论文艺问题，特别是在讨论创作方法时，也会不自觉地受到“拉普”的影响。
“左联”前后译介马克思主义文艺论著方面所走过的道路值得我们认真思考与研究。当时的不少具有影响的刊物如《拓荒者》《萌芽月刊》《现代》《译文》《文艺研究》《文艺群众》《朝花旬刊》《巴尔底山》《十字街头》《北斗》等都以大量的篇幅登载了马克思列宁主义文艺论著的译文、研究文章以及我国作家以马克思主义观点写的文艺论文。如陆侃如在1933年第3卷第6期《读书杂志》上发表了他从法文转译的恩格斯《致玛·哈克奈斯女士书》；1933年9月，《现代》第3卷第6期上发表了鲁迅的《关于翻译》一文，其中有从日文节译的恩格斯致敏·考茨基的信中关于文艺在资本主义制度下的历史使命的一段话；1934年12月16日，《译文》第1卷第4期则发表了胡风从日文转译的这封信的全文；1935年11月，《文艺群众》第3期上发表了易卓译的马恩分别就《济金根》致拉萨尔的信，以及恩格斯致保·恩斯特的信。此外，郭沫若也曾从日文转译过《神圣家族》等的有关章节。与译介马恩经典作家的原著相比，这一时期更多地还是译介俄苏马克思主义的文艺理论专著，其中有鲁迅译卢那察尔斯基的《艺术论》和普列汉诺夫的《艺术论》、冯雪峰译普列汉诺夫的《艺术与社会生活》和沃罗夫斯基的《社会的作家论》；1932—1933年，瞿秋白根据俄文本翻译了马克思、恩格斯、列宁、拉法格、普列汉诺夫等人的文艺论著，瞿秋白就义后，鲁迅亲自将这些译著编辑成书，以《海上述林》为题，于1936年正式出版。这一时期还出版了不少马克思主义文艺理论丛书，其中有上海水沫书店和光华书局出版的冯雪峰主编的《科学的艺术论丛书》、水沫书店出版的《马克思主义文艺论丛》、神州国光社出版的《唯物史观艺术论丛》等。这一时期译介马克思文艺论著的工作，总的趋势也是先间接，逐步走向直接，除少量译介了马恩经典作家的经典论著外，大量地还是将马克思主义的文艺理论家们如梅林、拉法格、李卜克内西、普列汉诺夫、高尔基、卢那察尔斯基、沃罗夫斯基、法捷耶夫、弗里契、藏原惟仁等人的文艺论著译介到了中国。这些论著一方面为正在寻求解放的中国无产阶级文艺战士提供了重要的理论武库；另一方面也带来了一些负面的作用，如“左联”所执行的“左”倾路线在理论上与此不无关系。
毛泽东曾不止一次地指出，我们所需要的理论家，是真正能够将马克思主义普遍真理与中国革命具体实践相结合的理论家。他丝毫不避讳这一革命的功利目的，并且他本人正是这样一位卓越的理论家。他的文艺思想一方面是对马克思列宁主义在中国的继承；另一方面又是他运用马列的基本立场、观点、方法观察中国社会，观察中国文艺现状，解决中国文艺运动实际发生的种种问题所得出的新的结论。1942年，在延安文艺座谈会上，当时有的作家曾依据韦伯大辞典，或依据其他标准大谈什么是文艺，毛泽东在总结发言时说：“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发，如果我们按照教科书，找到什么是文学，什么是艺术的定义，然后按照它们来规定今天文艺运动的方针，来评判今天所发生的各种见解和争论，这种方法是不正确的。我们是马克思主义者，马克思主义叫我们看问题不是从抽象的定义出发，而要从客观存在的事实出发，从分析这些事实中找出方针、政策、办法来。我们现在讨论文艺工作也应该这样做。”
严格地说，毛泽东更多地是从创作理论的角度继承和发展了列宁的有关文艺思想。他一方面强调作家要深入生活，深入火热的斗争这个创作的唯一源泉，去观察、体验、研究、分析一切人、一切群众、一切生动的生活形式和斗争形式、一切文学和艺术的原始材料，并在此基础上去进行自己的创造；另一方面，他又要求革命的文艺工作者花大力气、下大功夫去实现“立足点”的转移，从而在自己的创作中自觉而且充分地表现出无产阶级以及除极少数人在外的整个中华民族的共同思想、情感、利益和要求，充分体现出自己作为民族的、阶级的工具的价值和作用。尽管在那个特定的革命战争年代及以后，毛泽东并没有像列宁那样明确地提出必须保证作家有个人创造和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地，而是把作家的主体意识更多地理解为个性和社会群体性，主要是民族性和阶级性的有机和辩证的结合，并以此为基础，提出了一系列重要的文论观点，但就本质而言，他还是沿着列宁的文艺思想，按照以创作的主客体关系为基本框架和思路的理论模式继承和发展。不幸的是，在相当长的时期内，在我国的社会主义文艺实践中，上自党和国家的文艺政策，下至作家艺术家的文艺实践，都没能准确地把握上述文艺思想中辩证的内核，在理论与实践中都出现了不小的差错，这不仅远离了马克思主义经典作家的文艺观，也与毛泽东当年的文艺思想初衷相背。
中华人民共和国成立后，马克思主义成为我国的主流意识形态，在文艺领域马克思主义文艺理论也占据了支配地位，这为马克思主义文艺思想的传播与发展提供了前所未有的大好条件。但同时我们又要看到，这种有利条件的获得是由党和国家的政治机构提供的，而并非文艺自身所能完全提供的，在这种情况下，党和国家政治机构也必然要求文艺理论服从和服务于政治机构的特定政治需要。马克思主义文艺理论的建设和发展，纳入了社会主义国家的政治生活轨道，文艺理论的重要问题都与党和国家的政治生活息息相关，而且往往以党和国家的政治决议的形式作用于文艺界，这也就是相当长一个时期我们所走过的后来又被猛烈抨击的“苏联模式”的马克思主义文艺理论及其文艺政策。客观地说，这种理论模式并非一无是处，在历史上也确实起过一些进步作用。马克思主义自诞生之日起就不是一种书斋里的理论，而是无产阶级革命和建设的世界观，它应当而且必须在反对资本主义的政治斗争中，在社会主义革命和建设的政治中，发挥其应有的作用。而马克思主义文艺思想，作为马克思主义整体的一个组成部分，必然具有一定的政治倾向，这也是十分合理的。问题在于只强调政治在整个社会生活中的重要地位，把政治完全看作高于艺术、决定艺术的因素，而把艺术置于政治的主宰和管辖之下，把政治的因素和问题提升到艺术的最高层次和最高价值的高度，就是把对艺术而言重要的一个方面或因素等同于全部重要因素，甚至当成唯一重要的因素，这也就走向了形而上学的片面性，最终背离了马克思主义的立场方法。在这种模式指导下，不能说完全没有艺术的审美分析和审美方面的理论成就，但是在政治重于或高于艺术的思考中，却没有纯粹审美分析的理论的生存空间，忽视和否定了对于艺术超越有限社会形态的永恒审美价值的探索，忽视和否定了艺术的超越一定政治、经济条件限制的文化意义。
值得欣慰的是，自20世纪80年代初起，我国马克思主义文艺理论的研究摆脱了苏联马克思主义文艺理论模式的束缚，开始走向多元多样化的发展道路。有的继续向“反映论”深化，有的向“艺术生产”发展，有的向“主体论”拓展，有的向“形式论”努力，有的向心理学逼近，有的向“读者反应和接受理论”靠拢，有的着意在“批评方法”和“术语概念”上翻新。如果除却少量的干扰和杂音，可以清晰地看到，马克思主义文艺思想在此时得到了极大的丰富和发展，并且是沿着马克思“艺术生产”和恩格斯“现实主义”的双重轨道丰富和发展的。中国马克思列宁主义文艺理论工作者用短短20余年的时间走完了恢复马克思列宁主义文艺理论本来面目，大量介绍引进国外尤其是西方近现代文艺思潮、文艺观念、文艺方法，建构有中国特色的马克思主义文艺理论体系的三个阶段。
马恩经典作家并没有为我们留下完整的文艺理论巨著，建构马克思主义文艺理论体系也许是几代人的共同事业，不论何种分支、何种理论观点，只要它不违背马克思主义的基本原则、立场、方法，我们就应当承认其合理价值，承认其在马克思主义文艺思想发展史上的应有地位，讨论问题的出发点和着眼点应重在建设和发展。这也就是说，要在世界观和方法论的最高层面上坚持马克思主义的一元论，而在较低层面上允许具体研究方法的多元化，这既坚持了马克思主义和马克思主义文艺思想的基本前提——“不能叛道”，又对新说、新论以及具体的研究方法和观点、概念，坚持了唯物、辩证、历史的原则——“可以离经”。唯有如此，我们才能说马克思主义文艺思想不是一个既定的框架，而是一个发展的体系、开放的体系，它充满无限的生机和生命力。