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生产与消费本是经济学的研究范畴，但它也适用于文学艺术的研究，这是因为文艺活动存在于创作者的创作到作品文本自身再到读者接受这样三个环节紧密相关的动态过程之中。尽管这个动态流动过程不同于一般的商品生产与消费，自身有其质的规定及内在特性，但它又与一般的商品生产与消费有着诸多相近或相似之处。正因为如此，马克思早在19世纪的40—50年代便科学地提出了“艺术生产”的概念，尽管马恩经典作家并没有为我们留下多少有关艺术生产与艺术消费关系问题的论述，但他们有关商品生产与消费以及“艺术生产”的理论，却为我们解开这一文艺学本体论问题提供了一把钥匙。
“艺术生产”的概念最早是由马克思提出的，这一重要概念的提出有一个历史发展的过程。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思在论述了人是生产的动物之后写道：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一种特殊方式，并且受生产的普遍规律的支配。”
在这里，马克思提出了一个唯物主义的命题，他把艺术看成是与人口生产和物质生产不同的精神生产的一种特殊形式。在《德意志意识形态》中，马恩经典作家又进一步提出了“精神生产”“科学劳动”等概念，并在“关于意识的生产”一节中，专门讨论了“物质劳动”与“精神劳动”的关系。以后他们又在《共产党宣言》中具体以文学为例，再次论述了精神生产与物质生产的关系，认为一旦物质生产中的世界市场形成，精神生产也就成了世界性的，“于是由许多民族的和地方的文学形成了一种世界文学”。
在后来的《政治经济学批判大纲》和《资本论》中，他们更是比较集中地研究了资本主义社会的艺术生产问题。可见在这一时期，马恩经典作家在不断丰富和深化着“艺术生产”理论。
从“艺术生产”的视角来研究艺术活动有其自身特有的意义和价值。首先，把艺术创作视为一种生产，表明它与物质生产一样受同一规律支配，所以对于艺术问题，我们同样可以从物质生活的矛盾中，从生产力和生产关系的现存冲突中做出解释，这样就用辩证唯物主义和历史唯物主义原理，指出了解决复杂的艺术和美学问题的一元论途径。其次，把艺术创作界定为生产活动，也就意味着它不仅只是一种精神劳动，同时也如同物质生产那样是一种感性的物质活动，它总是要通过改变自然物质来获得自身存在的形式，这样曾在文论史上流传一时的一切唯心主义神话也就宣告破灭了。再次，既然文艺生产具有精神生产与物质生产双重性质，也就意味着我们不能像传统艺术理论那样，仅仅凭天才、灵感等概念来说明艺术家的才能，同时表明艺术家的劳动也与手工业制作一样，需要学会一套生产的技艺和制作的本领，它不仅需要天赋，而且还需要勤奋和学习。此外，“艺术生产”论也大大拓展了文艺学的研究领域，这一理论涉及艺术品与欣赏者、对象与主体、生产与消费的相互依存、相互转化的辩证关系，这种循环往复的辩证关系推动了文艺学的不断发展，也推动了人的审美能力和艺术生产力的不断发展。
早在20世纪的30年代，以法兰克福学派为核心的西方马克思主义者，在马克思“艺术生产”概念的启迪之下，便根据马克思关于生产力与生产关系以及现代技术对艺术生产和消费的影响等问题的论述，创立了从生产论视角研究文艺活动的新视野，并建立和形成了初具规模的艺术生产理论。从某种意义上可以说，这是西方马克思主义理论家在文艺学与美学范畴内的突出贡献，而在这方面，本雅明的贡献又尤为突出。
1934年，本雅明在巴黎的一个共产主义的前沿组织法西斯研究所做了一个题为《作为生产者的作家》的讲座，在这个著名的演讲中，他提出了一个用马克思主义来认识艺术的新颖思路。本雅明的贡献就在于，他把马克思主义政治经济学的有关理论运用到艺术生产中，并用来解决现代艺术和革命艺术发展中的一些问题。
值得注意的是，在本雅明的艺术生产论中，艺术技巧占有十分突出的位置。本雅明认为，一个文艺工作者不应当固守旧有的形式技巧，也不应毫无批判地去接受艺术生产的现成力量，而应当顺应时代的发展，变革旧有的艺术形式，创建新颖的艺术形式。从某种意义上可以说，他的艺术生产论更注重艺术形式的创新。上述观点与卢卡奇过分夸大19世纪现实主义艺术手法的作用，把它作为艺术创作应当遵循的经典法则，并过分贬低现代主义的艺术成就的观点，有着明显的差异。
也正由于本雅明更注重艺术生产的技巧，而不是如卢卡奇那样更多地是站在理性主义的视角来看待艺术，因此他对现代主义采取了比卢卡奇更为客观冷静的分析态度。他认为现代主义采用寓言的艺术方式来表达小资产阶级的惶恐和孤独，其对传统艺术手段的反叛，是有一定意义的，体现了艺术生产随时代发展变化的固有规律。不过他又不像法兰克福学派的其他成员（如阿多诺）那样，勾勒出一条现代主义必然代替现实主义的艺术发展轨迹，他较为清醒地看到了现代主义艺术的局限。他并不很赞赏达达主义艺术家的极端立场，而是更感兴趣于布莱希特的史诗剧。他认为史诗剧就是用新的概念对旧的艺术生产机器进行革命改造的典范。他说：“史诗剧作家用戏剧创作活动来对照戏剧的总体艺术作品。他以新的方式动用戏剧的伟大而古老的可能性来揭示人物。处在他的尝试中心的是人，是今天的人；也就是一个被还原的人，被冷冰冰地置于一个冷冰冰的环境中的人。但是因为我们只有这样一个人可用，于是我们便有兴趣来认识他。他将经受考验，接受评估。其结果是这样的：事件不是处于其高潮时才能够改变，靠德行和决断也无济于事，只能极其严格地顺着事情合乎习惯的进程，依靠理性和动作来实现。从行为方式最微小的原素中，构造出在亚里士多德戏剧学里称作‘行动’的东西来，这就是史诗剧的真谛。由此看来，史诗剧的手段比传统戏剧的更为简朴：其目的亦一样。”
本雅明高度评价了布莱希特的史诗剧，认为布莱希特用对艺术手法的改革表明，革命的艺术家应当具有改造旧有的艺术生产机器的意识。真正的革命艺术家不能只注重艺术的目的，只关心艺术的倾向性，还应当重视艺术生产的“工具”。本雅明通过对“能动主义”和“新客观主义”的具体分析指出：“作家如果仅仅是从思想上、而不是作为生产者同无产阶级站在一起，无论他的政治倾向看起来如何革命，也会起着反对革命的作用。”
根据马克思主义的政治经济学原理，本雅明指出，一个艺术工作者的工作不只是生产产品，而同时也在于生产的手段。艺术家为了实施和体现自己的政治倾向，真正让艺术为革命斗争服务，就必须变革艺术的生产工具。“问题的关键并不在于一个人持有什么样的见解，而在于这些见解把他造就成一个什么样的人。”他认为：“最正确的倾向若不从持此见解的那些人身上制造出些有用的东西来，依然毫无用处。最正确的倾向若不做出要求别人遵守的示范姿式，也是错误的。”“决定性是生产的示范性质，即能够把其他生产者首先引向生产，其次给他们提供一部改造好的机器。而且这部机器越是把更多的人引向生产，就是说能够把读者或观众造就成其共同行动的人，这部机器就越优良。”
本雅明认为这样的范例就是布莱希特的史诗剧，布莱希特对传统戏剧艺术手法的改造以及贡献就在于，他把现代社会出现的电影、无线电广播面向大众的传播功能，吸收进戏剧。传统戏剧的主要手法是发展情节，而史诗剧则是发现和描述状态，为此它可以采纳诸如电影蒙太奇等的手法，以便跟上技巧的时代步伐。
关于生产与消费的相互关系，马克思在《<政治经济学批判>导言》中有更为辩证的论述。马克思在其中指出了消费与生产之间互为依存的关系。他说：“……生产直接是消费，消费直接是生产。每一方直接是它的对方。”
马克思认为生产生产着消费，它生产出消费的对象、消费的方式和消费的动力。同样，消费生产出生产者的素质，因为它在生产者身上引起追求一定目的的需要。在讲到生产与消费的辩证关系时，马克思指出了它们之间存在着三方面的同一性。马克思在此虽然主要是指物质生产与消费的关系，但对艺术的生产与消费也同样具有指导意义，这是因为物质生产与消费虽与精神生产与消费有着明显的差异，其各自有着自己的内在规定性，但两者之间又有许多相通之处。
首先，艺术生产与艺术消费之间同样具有“直接的同一性”，这是因为艺术生产直接就是艺术消费。作家在艺术创造中，把自己的全部才能与智慧投入其中，化成以艺术的各种形式组成的作品，创作主体在文学生产行为中付出和消耗着巨大的精神劳动和创造能力，实现了主体的物化。同时，在一定意义上，艺术消费也直接就是艺术生产，这是因为读者（或接受者）通过对艺术作品的欣赏，从中吸收自己所需要的精神文化养分。这个消费的过程就是把艺术家的“产品”，即作品“人化”，使之从物化形态再回复到心灵的过程。
其次，艺术生产与艺术消费之间存在着一种媒介运动。每一方都以对方为媒介，互为依存。没有艺术生产，艺术消费就失去了对象，同样，没有艺术消费，也就失去了艺术生产的价值与意义，因为艺术消费是艺术生产的唯一目的，它也为艺术生产创造出作为内在的对象，作为目的的需要。
另外，艺术生产与艺术消费的每一方在自己实现时也就创造了对方，把自己当作对方创造出来。艺术生产为消费创造了对象、方式与动力，给予读者的消费、欣赏以规定性，使欣赏得以完成。
按照马克思主义的观点，在生产与消费这对矛盾中，生产一般是矛盾的主要方面。正如马克思所说：“就一个主体来说，生产和消费表现为一个行为的两个要素。这里要强调的主要之点是：如果我们把生产和消费看作一个主体的或者许多单个个人的活动，它们无论如何表现为一个过程的两个要素，在这个过程中，生产是实际起点，因而也是居于支配地位的要素。消费，作为必需，作为需要，本身就是生产活动的一个内在要素。但是生产活动是实现的起点，因而也是实现的居于支配地位的要素，是整个过程借以重新进行的行为。”
将这一原理运用于艺术领域，我们同样可以说艺术生产是实际的起点，也是整个运动过程得以重新进行的行为，它居于支配、决定的地位，是整个艺术活动和存在方式的基础。这种支配与决定作用主要表现在：
第一，艺术生产为艺术消费提供材料、对象，艺术消费的材料与对象就是艺术作品，没有艺术作品，艺术消费就无从进行。在艺术生产为艺术消费创造出对象这个意义上，艺术生产创造出消费。
第二，艺术生产还“给予消费以消费的规定性、消费的性质，使消费得以完成”。
也就是说，艺术生产一般地规定着艺术消费的性质和方向。
第三，艺术生产不仅为需要提供材料，而且也为材料提供需要，艺术生产的持续动力是由艺术消费的需求所提供的。但艺术消费本身作为动力是靠对象作媒介的，艺术作品作为艺术生产的产品，具有引导、提高创造接受主体的审美知觉的作用，即具有创造新的艺术消费需要的功能。正如马克思所说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”
值得注意的是，马克思不仅指出“生产直接也是消费”，而且强调“消费直接也是生产”。根据马克思主义生产与消费间的一般辩证关系的原理，艺术消费也绝不是消极、被动、无能为力的，但在一个相当长的时期内，人们又确实忽略了没有艺术消费也就没有艺术生产这个基本原理。马克思在《<政治经济学批判>导言》里把消费作为生产的根本目的提出来，正是这种目的才使消费也成为生产的媒介。艺术消费替艺术生产的产品创造了接受、消费的主体，艺术作品只是对这个接受主体来说才是艺术作品，艺术生产也只是为这个艺术消费、接受主体生产时，才成为艺术生产，也只有在这个意义上，我们可以说艺术消费也媒介着生产。
马克思在讲到生产和消费的辩证关系时，不仅强调两者相互间的依存关系，“每一方表现为对方的手段，以对方为媒介”，而且也强调“每一方直接是它的对方”，他十分重视生产与消费之间存在着的媒介运动。从政治经济学的角度看，生产与消费之间的媒介自然就是产品。因为正如马克思所说，“产品在消费中才能得到最后完成”，“因为只是在消费中产品才成为现实的”。“……没有生产，消费就没有对象。但是消费也媒介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。一条铁路，如果没有通车、不被磨损、不被消费，它只是可能性的铁路，不是现实的铁路。”
把马克思主义的这一原理运用于艺术生产与消费，我们则可以说，艺术生产并非以艺术家创造出一个艺术作品为终结，艺术生产只有在艺术消费中才最终完成，艺术消费和接受者由此也成了艺术生产全过程的参与者和完成者。艺术产品之所以是产品，不是它作为艺术家对象化了的创造活动，而只是作为接受和消费艺术品的主体的对象。离开了艺术消费的主体，艺术作品也就不成其为艺术作品了。因此，我们一方面要看到媒介的重要意义，不能把生产和消费简单地同一起来，以至于重犯卡·格律恩等“真正的社会主义者”们的错误；另一方面我们也要看到作为媒介的产品在生产与消费间的重要中介作用。
不过，我们在运用马克思有关生产与消费的一般原理来解释艺术生产与艺术消费的辩证关系，承认艺术产品具有商品的一般属性的同时，我们也得承认艺术商品毕竟不是普通商品，而是一种特殊商品，它通过商品交换的中介转化为审美对象。我们知道任何商品都有二重性，即它的使用价值与交换价值，艺术作为一种特殊商品也不例外。艺术的使用价值就是它作为艺术消费对象的审美价值，这也是艺术作为特殊商品与其他一般商品的根本区别所在。艺术作品审美价值的高低同它的交换价值，尤其同它在消费市场上的实际价值的高低有时确实是不一致的，这也是艺术作为特殊商品的市场体现。一般商品价格可以围绕交换价值的轴心上下浮动，艺术却不一定是这样。作为一种特殊的商品，艺术也要以商品的身份进入流通领域，非如此，艺术生产与消费的社会联系就不能建立起来；而当两者的联系建立起来之后，艺术生产与消费的真正交流，艺术作为审美对象真正呈现给读者，作品在读者的接受过程中真正成为艺术作品，都凭借于艺术的审美特质与审美价值。从这个意义上，我们确实可以说，艺术具有二重属性，即审美价值与交换价值；是二重存在，即审美对象和商品。艺术以审美属性为根本特征，以商品属性为存在基础。
与长期影响我国理论界的“审美反映论”相比，“艺术生产论”的提出对探索马克思主义文艺学当代形态并最终建构起马克思主义的文艺学体系确实具有诸多启发。但正如有学者指出的那样，“……与‘审美反映论’一样，这种研究迄今为止也还远没有达到完善的境地。”
其主要表现为：
（一）在将把文艺纳入社会生产的理论作为一种社会生产的形态来进行研究时，存在着不同程度的把艺术生产与一般生产混同，把一般生产的理论套用到艺术生产中来的倾向。这种倾向不仅可以追溯到法兰克福学派的本雅明，而且在朱光潜等人日后的研究中也同样没能克服。而之所以会出现这种倾向，其原因就在于没有辩证地处理物质生产与精神生产两者之间的关系，没有充分认识到艺术生产作为一种精神生产，具有观念性生产的特质，因此最终又离不开认识论研究的基础。
（二）这种研究方法把艺术生产纳入社会一般生产的系统来加以把握，存在着不同程度的把宏观研究与微观研究分割开来的倾向。如果不恰当地强调艺术生产与一般生产之间的规律的同一性，并进而认为马克思最重要的文艺和美学观点常常并不是从哲学，而是从政治经济学的角度提出来和联系在一起的，那就值得商榷了。在许多地方，马恩经典作家确实不是就艺术而论艺术，而是以文艺活动来印证自己的经济理论，这显然是由他们研究经济学的目的决定的，但我们不能因此把马克思主义经典作家考察艺术的这一特殊视角混同于马克思主义经典作家看待艺术问题的一般视角，即艺术研究自身的视角。因此，艺术活动在直接的意义上总是以个体的精神活动的形式而出现，这决定了我们在研究艺术时就离不开对活动的个别的、感性的层面的考察，所以从这一层面来看，艺术的生产就在于不仅作家通过创作活动力来为读者生产消费的对象，而且还在于读者通过阅读活动再生产自己，这些内容离不开微观的研究，也就不是以政治经济学的方法所能取代的。