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社会生活、作家、文学作品三者之间的关系是文艺理论界争论不休的老问题。“文艺是现实生活的反映”这一理论命题曾对中国当代文艺思想产生过重大影响，无论是在20世纪50年代初期和中期“关于创造英雄人物的问题”的讨论，50年代末文学上人性论、人道主义的争论，还是起于50年代中期，绵延至今的典型理论探讨乃至80年代初的“写真实”“写本质”问题的讨论中，这个理论命题都被一次又一次诠释证明，然而近来在讨论创作方法问题时，有些同志却从本质上对这个理论命题提出了怀疑。问题似乎已经从“怎样反映”演变成了“能否反映”。我们认为，在当今，以辩证唯物主义的基本原则为指导，准确地把握马克思主义反映论的内涵，确实深入地探讨文艺究竟是如何反映生活的，对于澄清理论上的混乱和繁荣文艺创作无疑是有益的。
“文艺是现实生活的反映”这一理论命题是建立在马克思主义能动的反映论的哲学基础之上的。这一理论命题被一次又一次地解释为文学是作家对社会生活的能动反映，是社会生活在作家头脑中反映的产物。这不仅肯定了文艺作品来源于社会生活，反映社会生活，坚持了唯物论，同时又强调了文艺作品对社会生活的反作用，灌注了辩证法。同时也有大量的文章一遍又一遍地说明这种能动的反映。然而究竟什么是反映，却是一个不甚明了的问题。
过去我们讲反映论，常常是把反映看作认识论意义上的反映，而忽视了还有其他意义上的反映。马克思说，理论对世界的掌握，不同于“艺术的、宗教的、实践——精神的掌握”。
这里马克思强调了人对于现实有4种把握方法，这里的理论也就是列宁所指出的认识论意义上的反映，或作为认识原则的反映，而“实践——精神”在这里显然是借用康德、黑格尔常用的术语，在康德、黑格尔那里，“实践——精神”也就是政治伦理道德精神，而“实践——精神”在黑格尔的《法哲学原理》一书中是指道德、伦理、家庭、市民社会、国家等领域。因此，马克思肯定了除了有认识论意义上的反映外，还存在着伦理学意义上的反映。而后者又恰恰是文艺所应集中全力关注的方面。这是因为哲学认识论与审美认识论是完全不同的两种认识规律，如果忽视了后者，则等于抹杀了文艺反映生活的特殊方式，这无疑是把文艺同一般宣传品混同起来了。
过去我们讲反映，一般只注意感觉和思维，很少提及情感和意志，于是就产生了一种模糊的观念，似乎只有感觉和思维才是反映，情感和意志就不是反映，应当承认马克思主义的经典著作从认识论的哲学前提出发，在讲到反映论时，较多地讲感觉和思维，但绝没有否认情感和意志也是现实的反映。马克思曾经说过：“在不同的所有制形式上，在生存的社会条件上，耸立着由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。整个阶级在它的物质条件和相应的社会关系的基础上创造和构成这一切。通过传统和教育承受了这些情感和观点的个人，会以为这些情感和观点就是他的行为的真实动机和出发点。”
这里，马克思明确地肯定了情感是由人们的物质生活条件和社会关系所决定的，是这些条件和关系在人们头脑中的反映的产物。尽管单独的个人认识达不到这一点，以为情感仅仅决定于个人的信念，实际情况并不因此而有所变化。情感，这一审美心理中最活跃的因素，在过去的文艺创作中，我们对它的注意确实是太少了。辩证唯物主义告诉我们：任何运动都存在于一定的时空结构中，反映也不例外。就其反映的时空而言，我们同样应当承认，它具有现时、溯后和超前的三维结构。苏联著名高级神经活动生理学专家、机能系统理论创立者安诸兴认为，超前反映是高级机能系统的人类在进行自我控制、自我调解、自我组织的行为过程中所特有的高层次反映机能，是人类运用心理—意识的主体能动机制对于未知现象、未来世界和未发行为的先期把握、认识和模拟。而心理—意识显然包括情感、理智，因为它是超前反映的中介。多年来，我们深受简单反映论的影响，表现在文艺创作上，则是要求作家、作品与生活合拍，以至于现实生活的有无成了裁判艺术的绝对权威，艺术上的超前意识被长期禁锢和扼杀。现在我们应当承认：人类作为有意识、有目的的自由存在物，完全能够依靠自身所把握的信息超前且最为自由地优化目标的提出和建立，从而控制、协调、组织自身的行为运动程序。依靠信息的超前或反馈的功能构成美和艺术的前提。而作为一个艺术家当然有权超前于生活，甚至有权对生活不满，艺术家正是以审美的自由态度来观察对待世界，为人类描述着暂时尚未存在而今后必将存在的未来图景，如蒋子龙较早发表的成名作《乔厂长上任记》，作者对主人公乔光朴倾注了极大的情感，以极大的热情，呼唤、期待着一大批社会主义企业家的涌现，以至于一些报刊以“盼乔厂长走出来”“欢迎乔厂长上任”等为题发表评论文章，尽管在作品主人公身上还留有作者主观理想的痕迹，但它确实表现了作者可贵的生活敏感性和把握时代的超前意识。
另外从反映的对象看，反映这一概念所包含的范围也是十分广泛的，反映可以是对客体的反映，也可以是对客体和主体的反映，还可以是对主体自身的反映。三个基本方面都能成为意识所反映的对象，此外，人的意识对这三方面的任何一个方面的反映，都表现为一种双向的反映，这既是对对象的反映，又是对作为反映者的人身所处的历史条件的反映。总之反映是一个广泛的概念，不仅仅局限于认识论。
过去由于我们对马克思主义反映论的掌握局限于认识论的基础上，因此对“文艺是现实生活的反映”这一理论命题的解释确实有过简单化的倾向，给文艺理论和创作带来了不利影响。理论界长期受到“再现说”的影响不能说与对马克思主义反映论的掌握不够纯熟没有关系。马克思曾经指出：“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动、当作实践去理解，不是从主观方面去理解，所以，结果竟是这样，和唯物主义相反，唯心主义却发展了能动的方面。”
在这里，马克思指出了旧唯物主义离开了人的社会实践来看待精神和物质的关系，把精神对物质的反映简单化了。应当肯定，马克思主义反映论的提出，是人类认识史上的一个飞跃。遗憾的是，在我国理论界，长期以来一方面坚持艺术起源于生活的唯物主义观点，另一方面又确实存在着轻视艺术家主观能动性和创造性的现象。这样一方面坚持了“源于生活”，另一方面又在事实上否认“高于生活”，这种反映论本身就留有形而上学的烙印。反映在我国文艺界，多年来一直强调作家深入生活，而生活并不深入作品，强调作品纯而又纯，而读者却对那些作品产生了反感，并未被“纯化”，甚至对作家世界观的改造，也完全把作家看成是被动存在物，严重束缚了作家的主观能动性。事实上，文艺的反映，不能没有文艺家个人在审美注意方面的选择性，在艺术知觉方面的需求性，在文学体验方面的情绪性。这些当然也可以说是文学反映的主观性、偏颇性，但是没有它们，就没有艺术作品的个性与创造性。“文艺是现实生活的反映”，然而，反映在文艺作品中的社会生活，已经不是纯客观的，也不是纯主观的，而是主客观的结合，即客观的社会生活和主观的作家思想感情的统一。应当注意的是：“再现说”虽然排斥作家的主观能动性，但它并不一般地排斥主观，恰恰相反，它的思想根源是主观主义，只不过它只承认一个主观，也就是一个统一的至高无上的主观，一切都要按照这个主观进行改造。在文艺上，它要求用一个统一的理念来描写生活，必须把社会主义时代的文学写成“以阶级斗争为纲”、必须把英雄人物写成不食人间烟火的“高、大、全”，可悲的是，在这种机械反映论的影响下，至今尚有一些作家还在高喊“永唱时代的赞歌”。还应当注意的是：艺术毕竟是艺术，而不是哲学，当然艺术也能以其独特的方式同样关注哲学的研究对象（不是哲学研究本身及其思维对象，即客观存在的现实世界），也能认识艺术视野所能达到的本质境地，反映出艺术范畴所能显现的生活规律。但当艺术试图直接表现哲学认识世界的思想成果，甚至图解用概念和定理固定下来的认识结论，也即把其思维对象及其认识方法作为艺术表现的对象和方法时，艺术就走进了死胡同。尽管哲学的对象与文艺的对象有其相重合的地方，然而，它毕竟是以抽象思维的方式把握世界，以概念、范畴、理论体系等形式反映普遍性、必然性的内容，并通过扬弃个别偶然现象而求得必然本质。文艺与哲学相比，则不是扬弃生活的感性的、个别的、偶然的现象形态，它总是通过集中、概括、提炼、凝聚的过程，创造个别与一般、现象与本质、偶然与必然相统一的艺术形象。因此，艺术的内容是作用于艺术家的心灵的客观生活。反映论只能包括而不能代替具体的文艺创作方法，科学反映论的提出并不意味着我们能够自动揭开文艺创作的全部奥秘了。这也就是说只有当马克思主义认识论与审美认识论这两条直线在文艺的特殊性这一点上交叉时，这一认识原则才能发挥其伟大的作用。
作为对“再现说”的一种反拨，近年来又有一些同志提出“表现说”（当然这种提法古已有之，只是表达方法和角度不同罢了），它们确实强调艺术家的主观能动性，强调创作个性和创作风格在作品中的表现，但是却强调到了不适当的程度，并企图以此来补充简单反映论的缺陷。事实上，社会生活、作家、文学作品是一根链条上的三个环节，“再现说”抽去了中间环节，“表现说”抽去了第一个环节，而能科学地解决三者之间关系的唯有马克思主义能动的反映论。
文学艺术是社会生活的反映，但又不是现实生活的直接反映与摹写，它是人自身精神生活、情感生活的表现，既然如此，作家把注意力集中于“表现”（不是割裂社会生活的表现）、“感应”、“幻想”等方式，完全应看成是正常的、必然的。但是长期以来，由于我们对反映论的简单理解，经常在审美认识方面发生偏差，如把西方现代主义的种种观念视为洪水猛兽，有位先生就曾说：“对人类社会起什么作用而言，这些主义属于同一类型，可以总称为形式主义，形式主义文艺作品或者是剥削阶级及其帮闲们娱乐的工具，或者是欺骗麻醉劳动人民以求巩固剥削阶级的统治地位的，或者是按照作者的主观愿望，标新立异，哄动流俗，但除了一小撮追随者，更无人欣赏的。”对某种创作方法简单化地作番议论，当然容易办到，但这本身是否科学，是否符合马克思主义反映论就值得讨论了。从总的倾向看，现代派反映了垄断资本主义时代资产阶级社会解体和资产阶级文学的没落倾向，其中确有一些反动作品，确有宣扬色情和悲观主义的颓废作品，也确有形式主义的作品，但这不是现代主义的全部，甚至也不能说这是它的主流，因为也确有一部分现代主义作品是进步的、革命的，问题只是这种被称之为“形式主义”的创作方法在“再现式”反映论的天平上早已失去了平衡。也正是同样的原因，现实主义创作方法在我国得到了更多的偏爱，尽管当代文坛上的现实主义已经把自己描绘成包容一切的创作方法，如包容积极浪漫主义，但似乎也只有这种创作方法才是坚持了马克思主义的反映论。要是只有这一种方法可以反映生活，其他方法不可能再来认识和反映生活，主体和客体的认识关系的全部复杂性如果只是这样简单地一对一的关系，那么世界上只有形而上学就够了。正如特里·伊格尔顿所说：“对象变化了，经过折光反映出来，解体了——这种再创造与其说是镜子再现物体，不如说像舞台演员再现剧本内容。”实际情况正相反，我们在承认文学作品是人们精神生活、情感生活的表现的前提下，理应把现实主义创作方法（无论其外延有多大）看成同其他创作方法并列的，并承认其他创作方法的合理性。这样在创作方法上才能走向多样化，而这并不违背马克思主义反映论。我们认为马克思主义反映论是完全可以运用于审美认识的。“文艺是社会生活的反映”这个理论命题本身并没有错误，但这种反映不是哲学意义上的反映，而是审美认识上的特殊反映，要注重它的特殊性。这种特殊性，按卢卡奇的观点就是“既超出单纯的个别性，又超出单纯的普遍性”，而且“还超越了两者的直接统一”。把特殊性这一丰富的哲学认识论范畴引入审美认识领域，这不仅可以纠正简单反映论，而且也坚持了马克思关于人对现实有四种把握方法的观点。只有这样，我们才算是把马克思主义认识论（一般的或哲学意义上的认识）灵活地运用于审美认识论中了。